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 米开朗基罗最荣耀的艺术实践是建筑。1546 年教皇指派他为罗马圣彼得教堂的建筑师,考虑到自己年事已高他拒绝了这项工作,在教皇的一再坚持下他最终接受了这项委托,一个附带的条件是不要报酬,因为他并不能确定他还有多少时间从事这项工作,然而他为此一直干了十六年。1564 年米开朗基罗逝世之后,教堂的大半工程尚未进行,1590 年,米开朗琪罗设计的圆顶方案由 G·波尔塔实施完成。整个教堂综合了几位建筑师的辛勤劳动,属于米开朗基罗的设计成份比其他几位建筑师的都要多,教堂于 1615 年最后建成完工。上帝按照自己的样式造人,人以自己的方式成就上帝。
 
 米开朗基罗最荣耀的艺术实践是建筑。1546 年教皇指派他为罗马圣彼得教堂的建筑师,考虑到自己年事已高他拒绝了这项工作,在教皇的一再坚持下他最终接受了这项委托,一个附带的条件是不要报酬,因为他并不能确定他还有多少时间从事这项工作,然而他为此一直干了十六年。1564 年米开朗基罗逝世之后,教堂的大半工程尚未进行,1590 年,米开朗琪罗设计的圆顶方案由 G·波尔塔实施完成。整个教堂综合了几位建筑师的辛勤劳动,属于米开朗基罗的设计成份比其他几位建筑师的都要多,教堂于 1615 年最后建成完工。上帝按照自己的样式造人,人以自己的方式成就上帝。
  
 相对其它文学形式而言,诗歌较为抽象,有时甚至被视为最高的文学表现形式。中国是一个注重诗歌学养的国度,其艺术影响力要大于汉赋、宋词、元曲、清小说,一是这一艺术形式的理性结构,再就是它的情感传达。由于中国二千多年集权力于一身、集观念于一体传承的体制模式,再变通以天寓自然、以帝为天子的天人合一的文化宗教模式,物归天朝,人为御用,没有招工的社会意识,只有招安的国家观念,国人等于一次性地把自己交给了国家。牺牲了个人的做工实现,成全了为国家做功的事实。肉体辛苦的生存现实,西方从理性寻找出路,从理性展开形而上的思辨,思考肉体和上帝的关系。有时把肉体和理性联系起来,有时把肉体和情感联系起来,有时却又把肉体和灵魂联系起来,有时又把肉体独立对待,基于形而上的世界蓝图为背景,最终实际上都与上帝的关系密不可分。尽管灵魂和理性的联系、肉体和情感的联系相对密切,甚至常常轻视肉体感官、贬低情感为美学范畴,使肉体、感官、情感、美学都受到了牵连,然而这之间时有的相互脱节也是与这一维系分不开的,也就是说我们分析西方的文本,都不应该把这个背景取消,上帝死了的世界从来不会是一个无神论的世界。同样的艺术形式,中国诗歌肉身"意"情的单一性和西方诗歌肉身"实"情的复合性是显而易见的。因为组建社会结构的基础不一样,集权专制主宰了国人的生存肌能。作为生存美学的表现形式,中国的传统诗歌可谓是登峰造极的,作为存在内容的形式容器,西方的诗歌传统是置身其中的。在此之所以要说这些,是因为米开朗基罗一生写了大量的诗歌,作为"情感"的表白,诗歌让我们进一步地接近艺术家的内心世界。肉体与自然、与社会、与信仰的张力是始终纠缠不清的关系,自身永远是一个原因。我们不应该当艺术家身心紧张时,就落难他的周围与我们有异,当艺术家身心舒畅时,就自诩他的认识与我们一致。萨伏那洛拉既领改革的前潮也步专制的后尘;路德既要求自领启示的权利也不同意其它信徒拥有这个权利;同样,天主教既反对宗教改革也接受人文主义的世俗教育。这就是米开朗基罗生活的时代,是人们生活的时代。
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 相对其它文学形式而言,诗歌较为抽象,有时甚至被视为最高的文学表现形式。中国是一个注重诗歌学养的国度,其艺术影响力要大于汉赋、宋词、元曲、清小说,一是这一艺术形式的理性结构,再就是它的情感传达。由于中国二千多年集权力于一身、集观念于一体传承的体制模式,再变通以天寓自然、以帝为天子的天人合一的文化宗教模式,物归天朝,人为御用,没有招工的社会意识,只有招安的国家观念,国人等于一次性地把自己交给了国家。牺牲了个人的做工实现,成全了为国家做功的事实。肉体辛苦的生存现实,西方从理性寻找出路,从理性展开形而上的思辨,思考肉体和上帝的关系。有时把肉体和理性联系起来,有时把肉体和情感联系起来,有时却又把肉体和灵魂联系起来,有时又把肉体独立对待,基于形而上的世界蓝图为背景,最终实际上都与上帝的关系密不可分。尽管灵魂和理性的联系、肉体和情感的联系相对密切,甚至常常轻视肉体感官、贬低情感为美学范畴,使肉体、感官、情感、美学都受到了牵连,然而这之间时有的相互脱节也是与这一维系分不开的,也就是说我们分析西方的文本,都不应该把这个背景取消,上帝死了的世界从来不会是一个无神论的世界。同样的艺术形式,中国诗歌肉身"意"情的单一性和西方诗歌肉身"实"情的复合性是显而易见的。因为组建社会结构的基础不一样,集权专制主宰了国人的生存肌能。作为生存美学的表现形式,中国的传统诗歌可谓是登峰造极的,作为存在内容的形式容器,西方的诗歌传统是置身其中的。在此之所以要说这些,是因为米开朗基罗一生写了大量的诗歌,作为"情感"的表白,诗歌让我们进一步地接近艺术家的内心世界。肉体与自然、与社会、与信仰的张力是始终纠缠不清的关系,自身永远是一个原因。我们不应该当艺术家身心紧张时,就落难他的周围与我们有异,当艺术家身心舒畅时,就自诩他的认识与我们一致。''' 萨伏那洛拉''' 既领改革的前潮也步专制的后尘;''' 路德''' 既要求自领启示的权利也不同意其它信徒拥有这个权利;同样,天主教既反对宗教改革也接受人文主义的世俗教育。这就是米开朗基罗生活的时代,是人们生活的时代。
  
 
 据说,当[[拉斐尔]]看到西斯庭天顶画后,说:有幸适逢米开朗基罗时代。拉斐尔说这句话不是在赞扬他们的时代,是在赞叹在他的时代出现了米开朗基罗。在这之后的几个世纪,包括拉裴尔,世界又出现了许许多多的艺术大师和作品,更不要说在其它领域里的发展,这是我们的幸运。米开朗基罗的艺术永远是不可逾越的成就:成就永远是不可逾越的艺术-每一个人。
 
 据说,当[[拉斐尔]]看到西斯庭天顶画后,说:有幸适逢米开朗基罗时代。拉斐尔说这句话不是在赞扬他们的时代,是在赞叹在他的时代出现了米开朗基罗。在这之后的几个世纪,包括拉裴尔,世界又出现了许许多多的艺术大师和作品,更不要说在其它领域里的发展,这是我们的幸运。米开朗基罗的艺术永远是不可逾越的成就:成就永远是不可逾越的艺术-每一个人。
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== 艺术造诣 ==
 
== 艺术造诣 ==
 
[[File:建筑1.jpg|缩略图|建筑|[http://g-ec4.images-amazon.com/images/G/28/cn-legacy/c/c824079.jpg 原圖鏈接]  [http://pic.sogou.com/d?query=%C3%D7%BF%AA%C0%CA%BB%F9%C2%DE%A1%A4%B2%A9%C4%C7%C2%DE%B5%D9&st=255&mode=255&did=142#did164 来自搜狗图片]]]  
 
[[File:建筑1.jpg|缩略图|建筑|[http://g-ec4.images-amazon.com/images/G/28/cn-legacy/c/c824079.jpg 原圖鏈接]  [http://pic.sogou.com/d?query=%C3%D7%BF%AA%C0%CA%BB%F9%C2%DE%A1%A4%B2%A9%C4%C7%C2%DE%B5%D9&st=255&mode=255&did=142#did164 来自搜狗图片]]]  
 米开朗基罗最重要的绘画作品是梵蒂冈西斯庭教堂的天顶画《创世记》。西斯庭教堂是教徒的礼拜圣所,也是天主教裁决重大事务的要地。1508 年尤利乌斯二世把米开朗基罗从正在为他从事的墓建工程中召回,开始重新装饰西斯庭教堂。委托到了米开朗基罗,这是一个向天作画的时刻<ref>{{cite news|url=https://www.docin.com/p-1658938881.html|title=米开朗基罗·博那罗蒂 }} . 豆丁网 . </ref>。
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 米开朗基罗最重要的绘画作品是梵蒂冈西斯庭教堂的天顶画''' 《创世记》''' 。西斯庭教堂是教徒的礼拜圣所,也是天主教裁决重大事务的要地。1508 年尤利乌斯二世把米开朗基罗从正在为他从事的墓建工程中召回,开始重新装饰西斯庭教堂。委托到了米开朗基罗,这是一个向天作画的时刻<ref>{{cite news|url=https://www.docin.com/p-1658938881.html|title=米开朗基罗·博那罗蒂 }} . 豆丁网 . </ref>。
  
 
 天顶画的面积是 14×38.5m,中部由九个叙事情节组成,以圣经《创世记》为主线,分别为"分开光暗"、"划分水陆"、"创造日月"、"创造亚当"、"创造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亚祭献"、"洪水汜滥"和"挪亚醉酒"。绘制的壁柱和饰带把每幅图画分隔开来,借助立面墙体弧线延伸为假想的建筑结构,并在壁柱和饰带分隔的预留空间绘上了基督家人、十二位先知以及二十个裸体人物和另外四幅圣经故事的画面。米开朗基罗以自身处境与周边环境的和解最终让西斯庭天顶和创世记言归一体。
 
 天顶画的面积是 14×38.5m,中部由九个叙事情节组成,以圣经《创世记》为主线,分别为"分开光暗"、"划分水陆"、"创造日月"、"创造亚当"、"创造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亚祭献"、"洪水汜滥"和"挪亚醉酒"。绘制的壁柱和饰带把每幅图画分隔开来,借助立面墙体弧线延伸为假想的建筑结构,并在壁柱和饰带分隔的预留空间绘上了基督家人、十二位先知以及二十个裸体人物和另外四幅圣经故事的画面。米开朗基罗以自身处境与周边环境的和解最终让西斯庭天顶和创世记言归一体。
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 两个创作阶段的风格有着时限的差别,构图和形式越来越简化。照顾到人们受可视距离限制的生理条件,向往立于十八米之下的人们更清晰"天庭"的运动,米开朗基罗减少了画面中人物的数量和故事的细节,突出了主体的形象并且强调了活动的节奏。西斯庭天顶画中最重要的作品是第二阶段绘制的《创造亚当》。体魄丰满、背景简约的形式处理,静动相对、神人相顾的两组造型,一与多、灵与肉的视觉照应,创世的记载集中到了这一时刻。上帝一把昏沉的亚当唤醒,理性就成了人类意识不停运转的"机器"。
 
 两个创作阶段的风格有着时限的差别,构图和形式越来越简化。照顾到人们受可视距离限制的生理条件,向往立于十八米之下的人们更清晰"天庭"的运动,米开朗基罗减少了画面中人物的数量和故事的细节,突出了主体的形象并且强调了活动的节奏。西斯庭天顶画中最重要的作品是第二阶段绘制的《创造亚当》。体魄丰满、背景简约的形式处理,静动相对、神人相顾的两组造型,一与多、灵与肉的视觉照应,创世的记载集中到了这一时刻。上帝一把昏沉的亚当唤醒,理性就成了人类意识不停运转的"机器"。
  
16 世纪的文艺复兴盛期是欧洲文明的一道分界线,把西方基督教世界分成了中世纪和现代,也把基督教分成了天主教和基督新教。外围的影响和自身的调整是自然生成和社会发展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗礼、人文主义的诘难和基督教文化的对应是西方现代社会结构的注释,人类没有理性一次性可以跨越的门槛,信仰基于人类的一颗易受波动的心,"提醒"是每天的功课。
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16 世纪的文艺复兴盛期是欧洲文明的一道分界线,把西方基督教世界分成了中世纪和现代,也把''' 基督教''' 分成了''' 天主教''' ''' 基督新教''' 。外围的影响和自身的调整是自然生成和社会发展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗礼、人文主义的诘难和基督教文化的对应是西方现代社会结构的注释,人类没有理性一次性可以跨越的门槛,信仰基于人类的一颗易受波动的心,"提醒"是每天的功课。
  
 
 文艺复兴的艺术家们受惠于古代艺术的新发现和再认识。考古发掘上的成绩激发了世人研究古代艺术的热情;人类对自身生存环境的认识带动交通业的发展保证了文化沟通的进一步可能;资本意识下的工场手工业经济的发展促动了以行业分工和市场调节的社会结构的建设:《拉奥孔》等一系列艺术珍品发现于这一时期;哥伦布的探险已经完成;资本主义生产模式已初露萌芽。这里有异教的文化的影响也有基督教文化的因素。正像上帝与亚当互相牵动的手,相握而立。生活是一架灵修操守和机械运转并置做工的机器。基于此,做工的平等意识是亚当立身的意义。做工即包含了创造的基因,做工的平等决定了职业社会中个人生命创造成分的实现。放弃上帝相携的手而争取社会上的诸多平等,包括自由的平等,只能是不平等的恶性循环。文艺复兴盛期的艺术活动首先在意大利确立了这样一个事实:艺术家不再是一个工匠,而是一位创造者,和诗人、智者、朝臣一样,他们不仅依靠他们的行业技术同时也依靠他们的灵性,人们心目中把艺术家奉为天才的概念由此而生,为以后的职业化社会预设了伏笔。这是一次从历史上从时间上寻找人类活动动力的革命。同样,现代艺术的兴起是一次从环境中从空间中寻找人类活动动力的革命。现实主义口号的提出是针对人类一贯的乌托邦情结;印象主义是受现代科学技术的精神鼓舞;后期印象主义和立体主义在东方艺术和非洲艺术中得到了启发;在此之后直至后现代艺术名目繁多的艺术主张则是出于对中心主义的解构:自由、平等、博爱口号的提出是人们对社会建构的实践;工业化进程预言技术时代的来临;回归自然意味着人们从生活的现实之中而不是从过去的历史、从局限的地域中寻找为人成立的关系;经历了二次世界大战之后的欧洲对人文理性的张扬表示怀疑。人们从理想的社会模式转而思考合理的社会结构,对社会结构的关注影响职业的语意构筑,平民化的社会进程亦是职业语意的实现,为人的活动都在职业中实现,即"做工包含了创造的基因,做工的平等决定了职业社会中个人生命创造成分的实现"。所以现在人们提出"人人都可以是艺术家"的口号,其语意在于职业中人不再是一个工匠,同时含有创造的价值,和艺术家一样。每个人的一生都可以是一次创造性实现的平等概念由此而生。创造性重要,创造性的合理保障更重要。实际上大家都知道,合理的社会结构并不需要太多的艺术的职业,而是需要太多的职业的艺术。上个世纪的历史背景致使无论东方还是西方都必需重新思考信仰这一人类的课题。从这一课题本身来讲,东西方没有差异,而我们所要做的工作却要复杂的多。既要指证西方社会中人文主义和基督神性的差异,又要应对社会发展中两者之间和两者自身的种种冲突。
 
 文艺复兴的艺术家们受惠于古代艺术的新发现和再认识。考古发掘上的成绩激发了世人研究古代艺术的热情;人类对自身生存环境的认识带动交通业的发展保证了文化沟通的进一步可能;资本意识下的工场手工业经济的发展促动了以行业分工和市场调节的社会结构的建设:《拉奥孔》等一系列艺术珍品发现于这一时期;哥伦布的探险已经完成;资本主义生产模式已初露萌芽。这里有异教的文化的影响也有基督教文化的因素。正像上帝与亚当互相牵动的手,相握而立。生活是一架灵修操守和机械运转并置做工的机器。基于此,做工的平等意识是亚当立身的意义。做工即包含了创造的基因,做工的平等决定了职业社会中个人生命创造成分的实现。放弃上帝相携的手而争取社会上的诸多平等,包括自由的平等,只能是不平等的恶性循环。文艺复兴盛期的艺术活动首先在意大利确立了这样一个事实:艺术家不再是一个工匠,而是一位创造者,和诗人、智者、朝臣一样,他们不仅依靠他们的行业技术同时也依靠他们的灵性,人们心目中把艺术家奉为天才的概念由此而生,为以后的职业化社会预设了伏笔。这是一次从历史上从时间上寻找人类活动动力的革命。同样,现代艺术的兴起是一次从环境中从空间中寻找人类活动动力的革命。现实主义口号的提出是针对人类一贯的乌托邦情结;印象主义是受现代科学技术的精神鼓舞;后期印象主义和立体主义在东方艺术和非洲艺术中得到了启发;在此之后直至后现代艺术名目繁多的艺术主张则是出于对中心主义的解构:自由、平等、博爱口号的提出是人们对社会建构的实践;工业化进程预言技术时代的来临;回归自然意味着人们从生活的现实之中而不是从过去的历史、从局限的地域中寻找为人成立的关系;经历了二次世界大战之后的欧洲对人文理性的张扬表示怀疑。人们从理想的社会模式转而思考合理的社会结构,对社会结构的关注影响职业的语意构筑,平民化的社会进程亦是职业语意的实现,为人的活动都在职业中实现,即"做工包含了创造的基因,做工的平等决定了职业社会中个人生命创造成分的实现"。所以现在人们提出"人人都可以是艺术家"的口号,其语意在于职业中人不再是一个工匠,同时含有创造的价值,和艺术家一样。每个人的一生都可以是一次创造性实现的平等概念由此而生。创造性重要,创造性的合理保障更重要。实际上大家都知道,合理的社会结构并不需要太多的艺术的职业,而是需要太多的职业的艺术。上个世纪的历史背景致使无论东方还是西方都必需重新思考信仰这一人类的课题。从这一课题本身来讲,东西方没有差异,而我们所要做的工作却要复杂的多。既要指证西方社会中人文主义和基督神性的差异,又要应对社会发展中两者之间和两者自身的种种冲突。
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 这就是文艺复兴时期伟大的艺术家米开朗基罗。有人认为他之所以终生未婚,是由于其貌不扬,导致他有很强烈的自卑情结。在文艺复兴这么一个讲究容貌漂亮和仪容的时代,米开朗基罗是个最不受人喜欢的人物。他中等身材,双肩宽阔,躯体瘦削,头大,眉高,两耳突出面颊,脸孔长而忧郁,鼻子低扁,眼睛虽锐利却很小。可以说,他的长相非常糟糕,不讨人喜欢。
 
 这就是文艺复兴时期伟大的艺术家米开朗基罗。有人认为他之所以终生未婚,是由于其貌不扬,导致他有很强烈的自卑情结。在文艺复兴这么一个讲究容貌漂亮和仪容的时代,米开朗基罗是个最不受人喜欢的人物。他中等身材,双肩宽阔,躯体瘦削,头大,眉高,两耳突出面颊,脸孔长而忧郁,鼻子低扁,眼睛虽锐利却很小。可以说,他的长相非常糟糕,不讨人喜欢。
  
 米开朗基罗终身未娶,不少人据此推断他喜欢男人,恰好达·芬奇也有此倾向。说米氏是同性恋者并非空穴来风,他确实不怎么爱女人,甚至无法在有女人的屋里多停留。他的雕绘中也有女性内容,却从未涉足过娇媚的少女题材,绘制的都是丰腴、成熟的女体,呈现出接近男性的力度,据说米氏即便在绘画女体时,用的也是男性模特。
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 米开朗基罗终身未娶,不少人据此推断他喜欢男人,恰好''' 达·芬奇''' 也有此倾向。说米氏是同性恋者并非空穴来风,他确实不怎么爱女人,甚至无法在有女人的屋里多停留。他的雕绘中也有女性内容,却从未涉足过娇媚的少女题材,绘制的都是丰腴、成熟的女体,呈现出接近男性的力度,据说米氏即便在绘画女体时,用的也是男性模特。
  
 他与多个男模特有过情感纠葛,为他们写下了众多诗篇。比如他曾花去整整一年时间在早夭、漂亮的布拉奇之墓上刻下诗句:"我卑微的尘躯不再享有,你的迷人的脸庞与美丽的双眼,但任何力量都抹不掉你我共枕相拥时,两个灵魂相融所迸发的火焰。"而最得他倾慕的无疑是罗马贵族托马索·卡瓦切里。
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 他与多个男模特有过情感纠葛,为他们写下了众多诗篇。比如他曾花去整整一年时间在早夭、漂亮的布拉奇之墓上刻下诗句:"我卑微的尘躯不再享有,你的迷人的脸庞与美丽的双眼,但任何力量都抹不掉你我共枕相拥时,两个灵魂相融所迸发的火焰。"而最得他倾慕的无疑是罗马贵族''' 托马索·卡瓦切里'''
  
1532 年秋天,23 岁的卡瓦切里在圣安杰洛与米开朗基罗初次见面。他翩翩的风度、高贵的姿容立即吸引了米氏对男体的敏感与热爱近乎痴狂,这也令我们有幸看到《大卫》、《摩西》、《奴隶》组像、《创世记》等一系列惊人之作。
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1532 年秋天,23 岁的''' 卡瓦切里''' 在圣安杰洛与米开朗基罗初次见面。他翩翩的风度、高贵的姿容立即吸引了米氏对男体的敏感与热爱近乎痴狂,这也令我们有幸看到《大卫》、《摩西》、《奴隶》组像、《创世记》等一系列惊人之作。
  
 
 见到卡瓦切里的几个月内,米开朗基罗画出了他最好的几幅素描,其内容全部来自希腊神话,有驾驶金马车的法厄同,有被秃鹫不断啄食肝脏的提图斯,有为宙斯斟酒的美少年噶尼墨得斯。为美第奇礼拜堂制作朱理亚诺公爵雕像时,米氏所雕的面部是卡瓦切里的脸孔,他对他的眷恋,由此可见一斑。诗歌中,米氏更将对方的名字比做他赖以生存的食物,接着又写道:"不……食物只营养我的身体,你的名字却滋润我的身体和灵魂,使它们充满快乐,只要有你在我心中,我不再感到悲哀,也不惧怕死亡。"
 
 见到卡瓦切里的几个月内,米开朗基罗画出了他最好的几幅素描,其内容全部来自希腊神话,有驾驶金马车的法厄同,有被秃鹫不断啄食肝脏的提图斯,有为宙斯斟酒的美少年噶尼墨得斯。为美第奇礼拜堂制作朱理亚诺公爵雕像时,米氏所雕的面部是卡瓦切里的脸孔,他对他的眷恋,由此可见一斑。诗歌中,米氏更将对方的名字比做他赖以生存的食物,接着又写道:"不……食物只营养我的身体,你的名字却滋润我的身体和灵魂,使它们充满快乐,只要有你在我心中,我不再感到悲哀,也不惧怕死亡。"
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 米开朗基罗画的这些巨人充满超人力量,善于表现丰富的运动,并达到戏剧性高潮。人们从中感受到的是对人类的庄严颂歌。他生命的最后二十年专搞建筑。他的作品雄壮宏伟,但不喜欢女性作品,"除非她很好看"。因此他所画的女性也具有男性的气质。一生未婚,纯讲精神而不涉及肉体。他在孤独中奋战了一生<ref>{{cite news|url=http://www.sohu.com/a/314240816_559421|title=意大利伟大艺术家 | 米开朗基罗·博纳罗蒂 —— 郁郁寡欢的天才,传世作品赏析  }} . 搜狗网 . [2019-5-16]</ref>。
 
 米开朗基罗画的这些巨人充满超人力量,善于表现丰富的运动,并达到戏剧性高潮。人们从中感受到的是对人类的庄严颂歌。他生命的最后二十年专搞建筑。他的作品雄壮宏伟,但不喜欢女性作品,"除非她很好看"。因此他所画的女性也具有男性的气质。一生未婚,纯讲精神而不涉及肉体。他在孤独中奋战了一生<ref>{{cite news|url=http://www.sohu.com/a/314240816_559421|title=意大利伟大艺术家 | 米开朗基罗·博纳罗蒂 —— 郁郁寡欢的天才,传世作品赏析  }} . 搜狗网 . [2019-5-16]</ref>。
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{{#ev:youku|XMzkwMzA3OTE5Mg|640|inline|米开朗基罗的故乡, 拉斐尔、达芬奇、徐志摩都热爱的翡冷翠|frame}}
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== 参考资料: ==
 
== 参考资料: ==

於 2020年5月21日 (四) 20:48 的最新修訂

米開朗基羅·博那羅蒂
出生 1475年3月6日
逝世 1564年2月18日
國籍 意大利
職業 繪畫家、雕塑家、建築師和詩人

米開朗基羅·博那羅蒂 (意大利文藝復興時期代表人物之一) 米開朗基羅·博那羅蒂(Michelangelo Buonarroti,1475年3月6日—1564年2月18日),又譯「米開朗琪羅」,意大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建築師和詩人,文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表,與拉斐爾和達芬奇並稱為文藝復興後三傑。 他的父親是洛多維科·迪·萊昂納多·博那羅蒂·迪·西蒙尼(Lodovico di Leonardo Buonarroti di Simoni)他的母親名叫弗朗切斯卡·迪·內里·德爾·米尼亞托·迪·錫耶納(Francesca di Neri del Miniato di Siena)。 他一生追求藝術的完美,堅持自己的藝術思路。他於 1564 年在羅馬去世,他的風格影響了幾乎三個世紀的藝術家。 小行星 3001 以他的名字命名來表達後人對他的尊敬。 羅曼·羅蘭寫過《米開朗琪羅傳》,歸入《名人傳》中。米開朗基羅是《大衛》,《創世紀》的作者。

人物生平

1475年3月6日,米開朗基羅·博納羅蒂出生於現意大利城市佛羅倫薩附近的卡普萊斯(卡波熱斯),他是弗洛倫薩城中的一個中產者,他父親是卡普雷塞和丘西兩個地區的最高行政長官。母親在米開朗基羅六歲的時候就去世了。米開朗基羅 13 歲時進入了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科·吉蘭達伊奧(Ghirlandaio)的工作室,在那裡他最初接觸終生所從事的神聖事業,並以神奇的速度掌握了繪畫技巧。後又跟隨多那太羅的學生貝爾托爾多學習了一年雕塑, 之後他又進了佛羅倫薩統治者羅倫佐·美第奇開辦的「自由美術學校(美第奇學院)」,由於他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護,宮廷中大量的藝術品成了他學習、研究的對象,經常出入於宮中的人文主義詩人和學者給了他極大影響。短短四年中,他在美第奇宮裡獲得了一個偉大藝術家所必須具備的條件,為他整個藝術創作打下了堅實基礎。 在羅倫佐的府邸里,設有一個「柏拉圖學院」,學者們聚在一起研究學問,他們在羅倫佐的支持下創立了一種新的思想體系-人文主義,他們的思想是要把世界歸還給人,把人歸還給他自己。把人的藝術、文學和科學,還有作為個體的獨立的思想和感情歸還給人,人絕不能像一個奴隸一樣被捆綁在教條之上,在鎖鏈中死亡腐朽。 米開朗基羅還經常去聽宗教改革家、修道士薩伏那洛拉揭露教會黑暗的演說,這位為了拯救人類命運而不怕宗教法庭審判的修道士給他的靈魂留下了不可磨滅的烙印。1492年羅倫佐·美第奇死後,米開朗基羅失去了保護人,佛羅倫薩陷於一片混亂,他深感故鄉非久留之地,赴威尼斯和波倫亞,後轉道羅馬尋找發展機會。羅馬到處林立古代雕像,猶如走進巨大的古代藝術寶庫。 1496 年,米開朗基羅來到羅馬,創作了第一批代表作《酒神巴庫斯》等。23 歲的米開朗基羅受法國紅衣主教委託,為聖彼得教堂製作《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世,使米開朗基羅名蓋羅馬,自多納太羅之後又一顆雕刻巨星升起。 1501 年,26 歲的米開朗基羅載譽回到故鄉佛羅倫薩,用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛》,安放在韋吉奧宮正門前,作為佛羅倫薩守護神和民主政府的象徵。 1505 年應尤利烏斯二世邀請,米開朗基羅赴羅馬為教皇在聖彼得教堂內建造陵墓,米開朗基羅的建造才華,使教皇的藝術總監勃拉曼特極為妒忌,他唆使教皇暫不修陵墓,強求米開朗基羅去畫西斯廷教堂天頂壁畫,米開朗基羅用了四年零五個月的時間以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫西斯廷教堂天頂壁畫《創世紀》。 1513 年,教皇陵墓恢復施工,米開朗基羅歷盡艱辛磨難創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。 1519~1534 年,44歲的大師又重回到佛羅倫薩,出生美第奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗基羅為其祖宗聖洛倫佐陵墓製作雕像,他創作了他生平最偉大的作品——聖洛倫佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕,著名的雕像《晝》、《夜》、《晨》、《暮》就是安放在這座陵墓的石棺上。 1536 年,已經 61 歲的米開朗基羅被召回到羅馬西斯廷教堂,用了近六年的時間在 25 年前完成的《創世記》天頂畫下的祭壇壁面上創作了偉大的教堂壁畫《最後的審判》。 1562 年受其門生,著名畫家、藝術史家喬治·瓦薩里之邀成為迪亞諾學院(佛羅倫薩美術學院)名譽院長。之後他一直生活在羅馬,從事雕刻、建築和少量的繪畫工作,直到 1564 年 2 月 18 日逝世於自己的工作室中。 米開朗基羅是人類天才、智慧和勇氣的結晶,他的光榮與成就屬於全人類。作為文藝復興的巨匠,以他超越時空的宏偉大作,在生前和後世都造成了無與倫比的巨大影響。他和達芬奇一樣多才多藝,兼雕刻家、畫家、建築家和詩人於一身。他得天獨厚活到 89 歲,超越了古稀之年,度過了 70 餘年的藝術生涯,他經歷人生坎坷和世態炎涼,使他一生所留下的作品都帶有戲劇般的效果、磅礴的氣勢和人類的悲壯[1]

藝術成就

無與倫比的雕塑

米開朗基羅以人體作為表達感情的主要手段,其雕刻作品剛勁有力、氣魄宏大,充分體現了文藝復興時期生機勃勃的人文主義精神。

1498 年,年僅 23 歲的米開朗基羅開始為羅馬聖彼得大教堂創作大理石群雕像《哀悼基督》,兩年後即告完成。作品取材於聖經故事:耶穌基督被釘死在十字架上後,聖母瑪麗亞抱着死去的兒子無比悲痛。米開朗基羅卻將聖母刻畫成一個年輕、貌美、恬靜、典雅的少婦,她默默地俯視着死去的兒子,沉思、哀悼,耶穌靜靜地躺在聖母膝上,面部表情安祥。整座雕像沉浸在肅穆氣氛中,並洋溢着人類最偉大的母愛情感。它已大大超出了題材的限制,將生與死、痛苦與慈愛化為一體,和諧統一,讚美了人的崇高理想和優秀品質。作品一問世,立即引起轟動,人們不相信它出自一個年輕人之手,為此,米開朗基羅將自己的名字刻在了雕像中聖母胸前的衣帶上,這是他一生中唯一署名的作品。

1501 年,26 歲的米開朗基羅開始創作他另一舉世聞名的傑作--《大衛》。歷時三年,他用一整塊大理石雕塑出的《大衛》總高達 5.5 米。米開朗基羅與前人表現大衛戰勝敵人後將敵人頭顱踩在腳下的場景不同,而是選擇了大衛迎接戰鬥時的場景。藝術家生動地塑造了一個為事業鬥爭的英雄形象:年輕、英俊、健壯、神態堅定自若,左手上舉,握住搭在肩上的"拋石帶",右手下垂,似將握拳,頭部微俯,直視前方,準備投入戰鬥。

米開朗基羅塑造出來的不僅僅是一尊雕像,而是文藝復興人文主義思想在藝術上得到充分體現的象徵。它讚美人體,謳歌正義和力量。這尊雕像被認為是美術史上最值得誇耀的男性人體雕像之一,亦成為後世藝術家學習雕塑的楷模。

為了保護藝術品,《大衛》原作被放在佛羅倫薩美術學院內。前不久還對其進行了一次全面清洗。這裡年復一年,日復一日,參觀者絡繹不絕。同時,在佛羅倫薩市市政廳門前和米開朗基羅廣場上分別矗立有複製品,供來自世界各地的人們欣賞。

此外,在米開朗基羅的大量雕刻作品中,《摩西》和《晝》、《夜》、《晨》、《暮》以及《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》,也被認為是曠世之作。


藝術地位

米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。1499 年創作的《哀悼基督》是他的成名之作,解剖學科的藝術實踐和細緻入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工",被譽為 15 世紀最動人的人性擁抱神性的作品-出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創作於 1501 年的《大衛》-神化的人形已經確立。其後的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像,斷斷續續工作了很長時間,其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像,與《哀悼基督》是一樣的題材,形象既不明晰手工也不細膩,或許是在走過了八十多年的人生路程之後,在向世人訴說,不是人生的抱負無以施展,而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索:英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內心世界的表白,隨後的一些作品表現為風格樣式的定型,後期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度,後來的人們更注意其後期作品創作時懸而未決封閉的深度,美學的焦距不再是簡單的對準藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關係,現代藝術更是如此。

米開朗基羅最榮耀的藝術實踐是建築。1546 年教皇指派他為羅馬聖彼得教堂的建築師,考慮到自己年事已高他拒絕了這項工作,在教皇的一再堅持下他最終接受了這項委託,一個附帶的條件是不要報酬,因為他並不能確定他還有多少時間從事這項工作,然而他為此一直幹了十六年。1564 年米開朗基羅逝世之後,教堂的大半工程尚未進行,1590 年,米開朗琪羅設計的圓頂方案由 G·波爾塔實施完成。整個教堂綜合了幾位建築師的辛勤勞動,屬於米開朗基羅的設計成份比其他幾位建築師的都要多,教堂於 1615 年最後建成完工。上帝按照自己的樣式造人,人以自己的方式成就上帝。

相對其它文學形式而言,詩歌較為抽象,有時甚至被視為最高的文學表現形式。中國是一個注重詩歌學養的國度,其藝術影響力要大於漢賦、宋詞、元曲、清小說,一是這一藝術形式的理性結構,再就是它的情感傳達。由於中國二千多年集權力於一身、集觀念於一體傳承的體制模式,再變通以天寓自然、以帝為天子的天人合一的文化宗教模式,物歸天朝,人為御用,沒有招工的社會意識,只有招安的國家觀念,國人等於一次性地把自己交給了國家。犧牲了個人的做工實現,成全了為國家做功的事實。肉體辛苦的生存現實,西方從理性尋找出路,從理性展開形而上的思辨,思考肉體和上帝的關係。有時把肉體和理性聯繫起來,有時把肉體和情感聯繫起來,有時卻又把肉體和靈魂聯繫起來,有時又把肉體獨立對待,基於形而上的世界藍圖為背景,最終實際上都與上帝的關係密不可分。儘管靈魂和理性的聯繫、肉體和情感的聯繫相對密切,甚至常常輕視肉體感官、貶低情感為美學範疇,使肉體、感官、情感、美學都受到了牽連,然而這之間時有的相互脫節也是與這一維繫分不開的,也就是說我們分析西方的文本,都不應該把這個背景取消,上帝死了的世界從來不會是一個無神論的世界。同樣的藝術形式,中國詩歌肉身"意"情的單一性和西方詩歌肉身"實"情的複合性是顯而易見的。因為組建社會結構的基礎不一樣,集權專制主宰了國人的生存肌能。作為生存美學的表現形式,中國的傳統詩歌可謂是登峰造極的,作為存在內容的形式容器,西方的詩歌傳統是置身其中的。在此之所以要說這些,是因為米開朗基羅一生寫了大量的詩歌,作為"情感"的表白,詩歌讓我們進一步地接近藝術家的內心世界。肉體與自然、與社會、與信仰的張力是始終糾纏不清的關係,自身永遠是一個原因。我們不應該當藝術家身心緊張時,就落難他的周圍與我們有異,當藝術家身心舒暢時,就自詡他的認識與我們一致。薩伏那洛拉既領改革的前潮也步專制的後塵;路德既要求自領啟示的權利也不同意其它信徒擁有這個權利;同樣,天主教既反對宗教改革也接受人文主義的世俗教育。這就是米開朗基羅生活的時代,是人們生活的時代。

據說,當拉斐爾看到西斯庭天頂畫後,說:有幸適逢米開朗基羅時代。拉斐爾說這句話不是在讚揚他們的時代,是在讚嘆在他的時代出現了米開朗基羅。在這之後的幾個世紀,包括拉裴爾,世界又出現了許許多多的藝術大師和作品,更不要說在其它領域裡的發展,這是我們的幸運。米開朗基羅的藝術永遠是不可逾越的成就:成就永遠是不可逾越的藝術-每一個人。

20 世紀我們生活的空間和觀念都發生了變化,語意構成的文化形式決定了技術發展和社會體制的不同走向。人類與上帝的情感分裂、與上帝的創造分裂在聖經中已有記錄,聖經啟示人類傾聽上帝的言說。人們仍在寫作詩歌,思辨有助於人們的情感,人們仍在繪畫,材料有助人們的表現。延年益壽和精神不死最終擺脫不了復活的啟示。情感交流讓人們親近上帝,表現手段讓人們感受創造。

立於西斯庭教堂的天頂畫下,置身西斯庭教堂的祭壇畫前,設想米開朗基羅的情感世界,照顧自身的肉體。 米開朗基羅代表了15、16世紀歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰。米開朗基羅的藝術與達·芬奇的充滿科學的精神和哲理思考不同,而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。 使他的藝術創作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。[2]


藝術造詣

米開朗基羅最重要的繪畫作品是梵蒂岡西斯庭教堂的天頂畫《創世記》。西斯庭教堂是教徒的禮拜聖所,也是天主教裁決重大事務的要地。1508 年尤利烏斯二世把米開朗基羅從正在為他從事的墓建工程中召回,開始重新裝飾西斯庭教堂。委託到了米開朗基羅,這是一個向天作畫的時刻[3]

天頂畫的面積是 14×38.5m,中部由九個敘事情節組成,以聖經《創世記》為主線,分別為"分開光暗"、"劃分水陸"、"創造日月"、"創造亞當"、"創造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亞祭獻"、"洪水汜濫"和"挪亞醉酒"。繪製的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來,藉助立面牆體弧線延伸為假想的建築結構,並在壁柱和飾帶分隔的預留空間繪上了基督家人、十二位先知以及二十個裸體人物和另外四幅聖經故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環境的和解最終讓西斯庭天頂和創世記言歸一體。

天頂畫分為兩個創作階段,第一階段從 1508 的冬天至 1510 年的夏天,第二階段從 1511 年 2 月到 1512 年 10 月,歷時四年。米開朗基羅把自己封閉在教堂之內,拒絕外界的探視,從腳手架設計到內容安排、從構圖草創到色彩實施全部由他一人掌握完成。居高不下的處境,曲身仰視的姿態,集中的心情,舒展的靈思,一天天慢慢縮小着一塊塊距離,一塊塊慢慢充實一天天的內容。辛苦到達的天界,回過頭去誰也不曾看到過。

兩個創作階段的風格有着時限的差別,構圖和形式越來越簡化。照顧到人們受可視距離限制的生理條件,嚮往立於十八米之下的人們更清晰"天庭"的運動,米開朗基羅減少了畫面中人物的數量和故事的細節,突出了主體的形象並且強調了活動的節奏。西斯庭天頂畫中最重要的作品是第二階段繪製的《創造亞當》。體魄豐滿、背景簡約的形式處理,靜動相對、神人相顧的兩組造型,一與多、靈與肉的視覺照應,創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沉的亞當喚醒,理性就成了人類意識不停運轉的"機器"。

16 世紀的文藝復興盛期是歐洲文明的一道分界線,把西方基督教世界分成了中世紀和現代,也把基督教分成了天主教基督新教。外圍的影響和自身的調整是自然生成和社會發展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗禮、人文主義的詰難和基督教文化的對應是西方現代社會結構的注釋,人類沒有理性一次性可以跨越的門檻,信仰基於人類的一顆易受波動的心,"提醒"是每天的功課。

文藝復興的藝術家們受惠於古代藝術的新發現和再認識。考古發掘上的成績激發了世人研究古代藝術的熱情;人類對自身生存環境的認識帶動交通業的發展保證了文化溝通的進一步可能;資本意識下的工場手工業經濟的發展促動了以行業分工和市場調節的社會結構的建設:《拉奧孔》等一系列藝術珍品發現於這一時期;哥倫布的探險已經完成;資本主義生產模式已初露萌芽。這裡有異教的文化的影響也有基督教文化的因素。正像上帝與亞當互相牽動的手,相握而立。生活是一架靈修操守和機械運轉並置做工的機器。基於此,做工的平等意識是亞當立身的意義。做工即包含了創造的基因,做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。放棄上帝相攜的手而爭取社會上的諸多平等,包括自由的平等,只能是不平等的惡性循環。文藝復興盛期的藝術活動首先在意大利確立了這樣一個事實:藝術家不再是一個工匠,而是一位創造者,和詩人、智者、朝臣一樣,他們不僅依靠他們的行業技術同時也依靠他們的靈性,人們心目中把藝術家奉為天才的概念由此而生,為以後的職業化社會預設了伏筆。這是一次從歷史上從時間上尋找人類活動動力的革命。同樣,現代藝術的興起是一次從環境中從空間中尋找人類活動動力的革命。現實主義口號的提出是針對人類一貫的烏托邦情結;印象主義是受現代科學技術的精神鼓舞;後期印象主義和立體主義在東方藝術和非洲藝術中得到了啟發;在此之後直至後現代藝術名目繁多的藝術主張則是出於對中心主義的解構:自由、平等、博愛口號的提出是人們對社會建構的實踐;工業化進程預言技術時代的來臨;回歸自然意味着人們從生活的現實之中而不是從過去的歷史、從局限的地域中尋找為人成立的關係;經歷了二次世界大戰之後的歐洲對人文理性的張揚表示懷疑。人們從理想的社會模式轉而思考合理的社會結構,對社會結構的關注影響職業的語意構築,平民化的社會進程亦是職業語意的實現,為人的活動都在職業中實現,即"做工包含了創造的基因,做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現"。所以現在人們提出"人人都可以是藝術家"的口號,其語意在於職業中人不再是一個工匠,同時含有創造的價值,和藝術家一樣。每個人的一生都可以是一次創造性實現的平等概念由此而生。創造性重要,創造性的合理保障更重要。實際上大家都知道,合理的社會結構並不需要太多的藝術的職業,而是需要太多的職業的藝術。上個世紀的歷史背景致使無論東方還是西方都必需重新思考信仰這一人類的課題。從這一課題本身來講,東西方沒有差異,而我們所要做的工作卻要複雜的多。既要指證西方社會中人文主義和基督神性的差異,又要應對社會發展中兩者之間和兩者自身的種種衝突。

繼西斯庭天頂壁畫的二十多年以後,1535 年,米開朗基羅隻身一人又完成了另一幅代表作,西斯庭祭壇壁畫《最後的審判》。這幅壁畫覆蓋了這塊面壁上原先由拉裴爾(Raphael)的老師佩魯吉諾(Perugino)繪製的幾幅壁畫,從佩魯吉諾傳世的經典作品《基督把天國的鑰匙交給彼得》來看,這對於我們也是一件值得惋惜的事情,也許佩魯吉諾相信天國的鑰匙既在上帝之手同時也在世人之手,人間會有疏忽,天國會有人類的關懷。《最後的審判》這幅壁畫的實際尺寸是 13.7×12.2m,歷時六年。在這幅畫中,基督的動作不在於重申救贖的理論,更在於強調懲罰的信條。基督高揚的右手一如既往地示意把不在生命冊上的亡眾揮入火湖,被揮入火湖的還有死亡和陰間。基督的左手卻不是托起獲救的生靈,而是指向自己軀體上被釘十字架時受槍刺的創傷。米開朗基羅在《創世記》一畫中和《最後的審判》一畫中以上帝手指的動作指證了一個人類過程的寓言。基督誕生是人類新紀元的開端,那個時候上帝死了已既成事實。米開朗基羅執意說破文藝復興仍然是對上帝信仰的問題。

《創世記》兩個創作階段的風格有着時限的差別,米開朗基羅早期作於 1503 年的一幅板上繪畫作品《聖家族》平和優化的情感、樣式和艷麗鮮明的心境、顏色與其後期繪畫風格也有着明顯的不同,後期繪畫作品中的人物情緒和形式越來越激化衝動,畫家的心情和用色越來越隱晦不明,視域是越來越擴展地觸及事件發生與所在場景或此或彼的聯繫:峰起的造型像是在沙灘看大海怎樣涌潮,光彩暗弱的現實是流失的激動,視線下沉的遠方依然是現代的風景[4]

米開朗基羅最後的兩幅壁畫作品應該是 1550 年繪於梵蒂岡巴奧林納小教堂的《保羅歸宗》和《彼得殉難》。構圖處理仍然是人物眾多的場景展示,表現的焦點還是集中在"歸宗"和"殉難"事件最敏感的瞬間-上帝讓保羅從馬上跌落;人們把彼得在十字上豎起。從米開朗基羅作品的風格形成和創作走向可看出畫家一生內心世界的張力關係。無論是高揚畫家人文精神的一面還是敘述作者宗教情懷特點都未免過於簡單,無論是指責委託方的苛刻要求還是肯定受託方的人格對應都未免過於抽象。同樣,從畫面的外觀形式分析,米開朗基羅的造型風格既是創造精神的源泉也是矯飾主義的鼻祖,後來的唯美主義和為藝術而藝術的形式主義都可以在此找到理性和感性的出處。況且,就是精神,包括宗教精神和基督性本身即存在着差別,精神更是一個危險的任人弘揚的信號[5]

個性之謎

這就是文藝復興時期偉大的藝術家米開朗基羅。有人認為他之所以終生未婚,是由於其貌不揚,導致他有很強烈的自卑情結。在文藝復興這麼一個講究容貌漂亮和儀容的時代,米開朗基羅是個最不受人喜歡的人物。他中等身材,雙肩寬闊,軀體瘦削,頭大,眉高,兩耳突出面頰,臉孔長而憂鬱,鼻子低扁,眼睛雖銳利卻很小。可以說,他的長相非常糟糕,不討人喜歡。

米開朗基羅終身未娶,不少人據此推斷他喜歡男人,恰好達·芬奇也有此傾向。說米氏是同性戀者並非空穴來風,他確實不怎麼愛女人,甚至無法在有女人的屋裡多停留。他的雕繪中也有女性內容,卻從未涉足過嬌媚的少女題材,繪製的都是豐腴、成熟的女體,呈現出接近男性的力度,據說米氏即便在繪畫女體時,用的也是男性模特。

他與多個男模特有過情感糾葛,為他們寫下了眾多詩篇。比如他曾花去整整一年時間在早夭、漂亮的布拉奇之墓上刻下詩句:"我卑微的塵軀不再享有,你的迷人的臉龐與美麗的雙眼,但任何力量都抹不掉你我共枕相擁時,兩個靈魂相融所迸發的火焰。"而最得他傾慕的無疑是羅馬貴族托馬索·卡瓦切里

1532 年秋天,23 歲的卡瓦切里在聖安傑洛與米開朗基羅初次見面。他翩翩的風度、高貴的姿容立即吸引了米氏對男體的敏感與熱愛近乎痴狂,這也令我們有幸看到《大衛》、《摩西》、《奴隸》組像、《創世記》等一系列驚人之作。

見到卡瓦切里的幾個月內,米開朗基羅畫出了他最好的幾幅素描,其內容全部來自希臘神話,有駕駛金馬車的法厄同,有被禿鷲不斷啄食肝臟的提圖斯,有為宙斯斟酒的美少年噶尼墨得斯。為美第奇禮拜堂製作朱理亞諾公爵雕像時,米氏所雕的面部是卡瓦切里的臉孔,他對他的眷戀,由此可見一斑。詩歌中,米氏更將對方的名字比做他賴以生存的食物,接着又寫道:"不……食物只營養我的身體,你的名字卻滋潤我的身體和靈魂,使它們充滿快樂,只要有你在我心中,我不再感到悲哀,也不懼怕死亡。"

英俊的卡瓦切里也沒有背叛藝術大師深切的情感付出,他始終是他忠誠的讚賞者。直到米氏彌留之際,卡瓦切里仍守在他床前。

米開朗基羅代表了15世紀歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰,他創作的人物雕像雄偉健壯,氣魄宏大,充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工,成為整個時代的典型象徵。他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響,常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想,表現當時市民階層的愛國主義和為自由而鬥爭的精神面貌。

米開朗基羅的藝術不同於達·芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考,而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的,他所塑造的英雄既是理想的象徵又是現實的反應。這些都使他的藝術創作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。

米開朗基羅六歲時喪母,養在一個石匠的妻子的家裡,因此從小就對雕塑發生興趣。父親送他進拉丁文與希臘文學校學習,但是他學畫畫,父親訓斥也無用,十三歲進入佛羅倫薩畫家畫室學畫;1489 年轉到另一個畫家學雕塑。後來當上美術學校的學生兼助手。那裡是文藝復興運動的中心,人文主義學者集中的地方。在那裡幹了十四年,在思想和藝術上被培養成一個偉大的藝術家。

二十四歲作為雕塑家開始從事創作,製作了著名的《大衛》和《聖家族》,在為教皇在梵蒂岡的西斯廷小教堂畫壁畫時,用了四年時間憑一個人在五百多平方米的天頂上畫了三百四十三人,如此宏大的工程,雖然找來一些人作助手,最後中意的只有一個調製顏料干雜活的。

米開朗基羅畫的這些巨人充滿超人力量,善於表現豐富的運動,並達到戲劇性高潮。人們從中感受到的是對人類的莊嚴頌歌。他生命的最後二十年專搞建築。他的作品雄壯宏偉,但不喜歡女性作品,"除非她很好看"。因此他所畫的女性也具有男性的氣質。一生未婚,純講精神而不涉及肉體。他在孤獨中奮戰了一生[6]

視頻

米開朗基羅的故鄉, 拉斐爾、達芬奇、徐志摩都熱愛的翡冷翠


參考資料:

  1. 米開朗基羅·博那羅蒂. ,有畫課堂網
  2. 米開朗基羅·博那羅蒂. ,中國圖書網
  3. 米開朗基羅·博那羅蒂.  . 豆丁網 .
  4. 世界著名畫家米開朗基羅·博那羅蒂代表作賞析.  . 360網 . [2016-1-2]
  5. 世界名人史:雕塑文藝的珠穆朗瑪峰米開朗基羅·博那羅蒂.  . 百度網 . [2018-9-19]
  6. 意大利偉大藝術家.  已忽略文本「 米開朗基羅·博納羅蒂 —— 鬱鬱寡歡的天才,傳世作品賞析  」 (幫助) . 搜狗網 . [2019-5-16]