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《說書》是中國現當代著名作家孫犁的散文。
作品欣賞
宋朝人說書
一個民族的文學，在起初，都是歌唱和講說的。歌唱，這後來就是詩歌，講說，就是小說故事。
我們不去研究很古遠的事。一不講兩漢、三國，二不說五代、殘唐，單說在大宋年間，汴梁城裡很是繁榮，人民的生活富足閒散，遊樂的地方和遊樂的花樣也就很多。街上有很多的雜耍場叫做「瓦子」。就是《水滸傳》上說的「三瓦兩舍」的瓦子。瓦子裡有一種遊藝就叫做「說話」。「說話」就是說故事，就是後來評詞評書的起源，名副其實的「口頭文學」。正像那些跑馬上刀山的叫賣藝的，幹這行的人，就叫做「說話人」，和現在做文化工作的叫「文化人」一樣。這是一種專門職業，因為互相競爭，爭取聽眾，也就產生了「專家」，各自有了門路。
這些專家各有自己拿手的玩藝，以享盛名。據老輩人記載，當時的「說話」分為四類：就是「說合生」，「說諢經」，「說三分」、「說五代史」。合生好像就是短篇故事，是即興的，隨起隨落；諢經，是講佛家參禪悟道的故事；三分是講三國；
五代史——這在宋人說，是講近代的歷史了。
也有這樣分的：小說、說經、說史、合生。小說又分為三大類：說銀字兒，是講煙粉、靈怪、傳奇的；說公案，是講提刀趕棒，搏拳短打，和發跡變態的，這就是後來的《水滸》、《七俠五義》、《小五義》、《彭公案》、《施公案》一類形式的小說；說鐵騎兒，是講士馬金鼓——好像就是後來士子趕考、大將出征一類的小說。以上三種好像都是長篇的大書本。
據記載，那時候吃這碗飯的人很多，出名成家的就有好幾十位，也想見那時說書文學的發達了。甚至在那個時候，他們還有一種同業組合，叫做「雄辯社」，集體的研究創作和技藝。
說書雖在說書的人各運匠心，隨時生髮，信口開河，但也有簡單的底本，以作憑依，這叫做話本。
宋人話本是中國很古老又珍貴的文學作品，因為它們無論在內容或形式上都和當時的人民生活相關聯，不但柳蘇古文不可望其項背，就是後來的小說，也常常失去了它那種樸實淺顯的風格。
這些殘存的宋人話本，題名《京本通俗小說》，都是短篇：
《碾玉觀音》、《菩薩蠻》、《西山一窟鬼》、《志誠張主管》、《拗相公》、《錯斬崔寧》、《馮玉梅團圓》等，看標題很像近代新小說的做法。
每篇有頭有尾，講說的時間自然不會很長，好像一個小段。它們的內容取材多是近時的事，也有的采自別的說部，主要是娛樂性質，也有懲勸的成分。
它們十九都用閒話或者別的事情開場，然後再轉入正文。
這個引頭的玩藝叫做「得勝頭回」，有的用詩，有的用個更短的故事，這故事或者和正文所講的相似，也有的正相反。
這樣由淺入深，或由反入正，加深聽眾的印象，這種形式一直傳到今天，大鼓書的冒頭還常常用它，至於用《西江月》開場，那更是成了一種公式了。
語言，非常樸素，故事也着重人民生活的描寫，現在引一段作證：
劉官人進去，到了房中，二姐替劉官人接了錢，放在桌上，便問：「官人何處挪移這項錢來？卻是甚用？」那官人一來有了幾分酒，二來怪他開得門遲了；且戲言嚇他一嚇。便道：「說出來，又恐你見怪；不說時，又須通你得知。只是我一時無奈，沒計可施，只得把你典與一個客人。又因捨不得你，只典得十五貫錢。若是我有些好處，加利贖你回來；若是照前這般不順溜，只索罷了！」
那小娘子聽了，欲待不信，又見十五貫錢堆在面前；欲待信來，他平白與我沒半句言語，大娘子又過得好，怎麼便下得這等狠心辣手？疑狐不決，只得再問道：「雖然如此，也須通知我爹娘一聲。」劉官人道：「若是通知你爹娘，此事斷然不成。你明日且到了人家，我慢慢央人與你爹娘說通，他也須怪我不得。」小娘子又問：「官人今日在何處吃酒來？」劉官人道：「便是把你典與人，寫了文書，吃他的酒才來的。」小娘子又問：「大姐姐為何不來？」劉官人道：「他因不忍見你分離，待得你明日出了門才來。這也是我沒計奈何，一言為定。」說罷，暗地忍不住笑；不脫衣裳，睡在床上，不覺睡去了。
（《錯斬崔寧》）
的詩詞，也有無名的民間的通俗詩詞。在本文里，說着說着，來個「正是」，緊接着就是一對聯句，這東西，我們叫它「插詩」吧，是很有趣的東西。我們摘舉一些：
三杯竹葉穿心過，
兩朵桃花上臉來。
又：
誰家稚子鳴榔板，
驚起鴛鴦兩處飛。
（以上全摘自《碾玉觀音》）
在散文里插上兩句這樣的韻文，使得前面的敘述，得到一清晰深厚的概括印象，加深藝術感染的效果，自有它很大的好處。這種形式在後來的小說，例如在《警世通言》等「三言」或《今古奇觀》里，我們常常見到：
隨你官清似水，
難逃吏滑如油。
（《金令史美婢酬秀童》）
常將冷眼觀螃蟹，
看你橫行到幾時。
（《蘇知縣羅衫再合》）
偷雞貓兒性不改，
養漢婆娘死不休。
（《蔣淑貞刎頸鴛鴦會》）
但為了加強敘述和描寫，有時也用長長一段韻文插入文間，如《碾玉觀音》描寫失火，便把一切狀火的聲勢的民間傳說、典故，和火有關的事物通通寫進，形成一段好像詞的東西。
有時也用民間的成語、歌謠、有趣有韻的聯句，《馮玉梅團圓》里形容老年到來：
腰便添疼，
眼便添淚，
耳便添聾，
鼻便添涕。
這種形式也一直影響了以後的長短篇小說，像《水滸傳》和《今古奇觀》，大大增加了語言的風趣。其中很多出自說書人的創作，很有價值。有時添加這些東西，只是為了引人發笑，例如形容山的高就說：
幾年摔下一樵夫，
至今未曾摔到底。
（《新編五代史平話》）
這些話本，在末尾也用四句詩結束，總結一下故事的內容和指出教訓的要點。例如《碾玉觀音》末尾道：
咸安王捺不下烈火性，
郭排軍禁不住閒磕牙，
璩秀娘捨不得生眷屬，
崔待詔撇不脫鬼冤家。
以上我們簡單地介紹了宋朝人說書的概況和他們的創作形式。這只是研究中國小說的傳統，並不是要今天寫小說的同志們去單純模仿各種形式。但在社會上，有這樣多專門藝人，採取眼前的生活，編為故事，向大家講說，卻引起我們對當時的汴梁文化有些嚮往。以後，在說書一行職業里，創作很少，只有講史的一門，得到發展，但也限於《三國》、《隋唐》、《說岳》幾部舊書。清朝說書事業，一時復興，但都是粗淺一律的俠義公案小說，續來續去地寫，翻來覆去地說，很少有新創作。而直接採取當前事件，編為短篇故事的一門，簡直有很長時間失傳了。遂使小說脫離現實生活，使一般人以為小說就是專講歷史故事或是野史傳聞的了。而在清朝，子弟書流行，着重鼓板唱詞的欣賞，又因為印刷進步，書本好買，評詞就漸漸又衰落了。
現在我們談宋人的話本故事，深深覺得它有以下幾點好處：
（1）敘述的是現實生活里的故事，為群眾愛好。
（2）編得很快，編好就講。
（3）用群眾的語言，非常流暢，真是「談論古今如水之流」。
（4）故事通俗，有關風化。正像《馮玉梅團圓》上說的：
話須通俗方傳遠，語必關風始動人。
這是當時的說書人、小說作家的座右銘吧。這兩句話用現在的話說，就是用群眾的語言寫作，內容要有教育意義。這樣，也該是我們的座右銘了。我覺得這是中國小說很可寶貴的傳統。自然，它那個「風」，不一定像我們所要求的，這是時代問題。
編講故事的運動
中國人民大眾愛聽說書，自不待言，說好書的能奪一台大戲，這在廟會上是常有的事。而知道看重這裡面的教育作用，尤其是好的風尚，老百姓都知道小說故事能陶冶性情，砥礪志向，辨別善惡，改造社會的人情風俗。所以梁啓超曾經寫過一篇文章，論小說與群治的關係，解說小說對中國人民的影響力量。
另外，是這些作品的創作過程，很值得我們今天來學習。
宋朝那些說書人不一定是寫作家，但他們是出色的編講家，一樣是偉大的文學家。他們有的有底稿，更多的沒有底稿，說過幾次，說得周全完美了，會寫的人代他們記錄下來，就是今天流傳下來的宋人小說，偉大的著作。
一個故事一定是越說越圓滿、越精采。因為它不斷生髮，添長枝葉，增加情趣，切合現實。而師傅傳給徒弟，或者是叫同行的人學了去又說、又修改，這就成了多人的集體創作，有很多人的心血、才智放在裡邊，作品自然就更精采動人，今天流傳下來的小說，多一半不是一個人的手筆（或者說不是一個人的口舌）。
這也是中國小說的一個可珍貴的傳統。不但是同時代的人的集體創作，而且是歷史的、幾朝幾代的藝人的集體創作。
最好的例子是《水滸傳》，當南宋年間發現了《水滸故事》，一時各地流傳，你談我講，五花八門，成了無數的光彩奪人的片斷故事，後來經過一個文人、一個大手筆施耐庵把這些故事集合起來，連貫起來，潤色一番，才成了今天的《水滸傳》。這中間，從有《水滸傳》說到成書，整整經過了四百年（南宋初年到明朝中葉），參加創作的人就不知道有多少了。
現在我們農村，能寫作的人這樣少，而經過八年抗日，偉大的農民翻身運動，反頑戰爭，故事又是這樣多，偉大的作品怎麼產生呢？宋人說書的熱烈運動和創作方法，就很可學習了。
我們農村的能編講的天才可並不少，他們好講故事，他們有很多聽眾，但是他們還沒有完全習慣編講新的、眼前的故事的習慣。這正像他們還不完全習慣看話劇一樣；有的人有個錯誤觀念：以為今天的事情今天就搬出來演戲或說書沒有勁氣，不如陳一陳，過個三五十年，等生活變化了，再講再演，才引人好奇，覺得新鮮。把藝術創作，看成和陳酒陳醋一樣自然是不對的了。
我們提倡好說舊書的人，放下《小五義》、《三俠劍》來編新書，編新故事，把眼前的鬥爭、眼前的人物、眼前的生活編成各式各樣長長短短的故事，來向大眾講說。
說了又改又補充，不久就成了一篇完整的故事，我們也就有很多新的小說里的典型人物了，他們將代替黃天霸、武松、阮英、賈明、山西雁這些人物，為群眾熟悉愛好。
而且各村、各區、各縣都編了很多新故事、新平話、新小段，互相生髮，互相取捨，互相合併，這樣一來，我們也就有希望，有一部新的《水滸傳》，那就是新的《抗日英雄傳》、《窮人大翻身傳》、《人民戰爭傳》了。我們的偉大時代的偉大小說也就出現了。那些短小的故事，也就會是新社會的《今古奇觀》，或是新的「三言」了。
我們希望農村里掀起一個編故事講故事的新平話運動，它和編寫運動相結合，為眼前的鬥爭服務，為人民利益服務。
這個運動，自然沒有減少了我們作家同志們寫作的機會，他們的作品也可以拿到群眾中間去講說，作為說書人的「話本」，群眾也就會給他們補充、修正、改編、綜合，作品和群眾合作，和說書人合作，以後就成了真正為群眾喜聞樂見的東西。同時在他們寫作的時候，一想到是要拿給說書人去講說的，在寫作的手法上也就有個準繩了。作家、說書人、群眾的結合，是作品成功的道路，中國古已有之，前面我們已經列舉過《水滸傳》，這是中國一部最偉大的小說，人民文學的豐碑，此外羅貫中和《三國演義》，石玉昆和《三俠五義》，也因為這種結合使得他們的作品永垂不朽。《兒女英雄傳》之所以在語言創作上能有那麼很好的成就，也是因為作者文康習聽說書，很受了人民文學語言的陶染。平話小說脈脈相承的歷史，可以說是人民文學的主流。
值此空前偉大的人民勝利的時代，人民文學也一定沖刷淨非人民反人民的藩籬，而洋洋乎呈現它的偉大面貌的。[1]
作者簡介
孫犁（1913年5月11日—2002年7月11日），原名孫振海，後更名孫樹勛，筆名有孫犁、力編、縱耕、余而立、土豹、原平、林冬苹、林冬平、芸夫、孫芸夫、耕堂、芸齋、姜化、庸廬、時限等，河北安平人，是一位中國現當代小說家、散文家。1927年開始文學創作。早年曾當過機關職員、小學教員。中國現代作家、散文家，「荷花澱派」的創始人，歷任天津日報社副刊科副科長、報社編委，中國作協天津分會主席，中國作協第四屆顧問，第五、六屆名譽副主席，中國文聯榮譽委員。1940年代發表的文集《白洋淀紀事》是其代表作。1950年代又發表了《鐵木前傳》、《風雲初記》等作品。2002年7月11日晨六點病逝於天津，終年89歲。[2]