五句子歌：宜昌地域文化的重要符號(韓永強)檢視原始碼討論檢視歷史
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《五句子歌：宜昌地域文化的重要符號》是中國當代作家韓永強寫的散文。
作品欣賞
五句子歌：宜昌地域文化的重要符號
五句子歌作為宜昌地域文化的重要符號，在中國傳統詩歌體例中卻是個「另類」。
中國傳統詩歌，無論絕句、律詩還是排律乃至樂府等，皆以偶句結構，唯獨五句子歌以奇句結構。這樣的與眾不同，形成了五句子歌的個性特點，同時也造成了五句子歌的尷尬處境——從古至今，鮮有學者對其進行專門研究，更沒有專家將其作為詩歌的專門種類立項，在談到五句子歌時，人們總是大而劃之地將其歸類為「山民歌」。然而，五句子歌並沒有因為其「身份」的尷尬而衰敗甚至沒落，反而以其旺盛的生命力存活於民間並廣為傳承。在宜昌區域內，尤其是幾個山區縣，過去集體大規模勞動時，五句子歌是用來調節勞動節奏，烘托勞動氣氛最活躍的文化形式，延續至今依然是山區群眾聯絡感情，活躍民間文化的重要藝術形式。以「農民兄弟」、「土苗兄妹」為代表傳承的五句子歌幾次在央視舉辦的「青歌賽」大賽中斬獲金獎，為宜昌贏得了聲譽。目前在宜昌幾個山區縣的文藝團體中，五句子歌的演出也是很受歡迎的節目，各個旅遊景區，更是讓五句子歌成為吸引各地遊客的招牌節目並廣受歡迎。
2010年，在秭歸舉辦「端午文化節」期間，我利用陪同採訪台灣著名詩人余光中先生的機會，向老先生介紹了五句子歌在宜昌流行並廣受歡迎的現狀。老先生告訴我，五句子歌的流傳範圍其實是非常廣泛的，在中國南方很多省份甚至台灣都有發現，但是像宜昌這樣具有旺盛生命力的現象不多見。在余光中先生的鼓勵下，我現場背誦了幾首五句子歌，先生很高興，對五句子歌的表現形式、藝術手法都給與了高度評價。老先生說，這些五句子歌語言樸素，明白如話，但是所具有的意蘊卻很豐富，深得中國古代詩詞歌賦的精髓。我請教如何為五句子歌確認「身份」，先生說就是「歌謠」呀。在民間，中國的「歌謠」是最有生命力和最便於傳承的文化樣式，因為語言通俗曉暢，曲調又清新活潑，從而得以流傳。宜昌的五句子歌，正好印證了余光中先生的見解。
其他學者的研究也證實，「五句子歌」的歷史悠久，流行分布地比較廣泛。湖北省多年潛心研究五句子歌謠的梁前剛先生，在2006年完稿的《五句子概說》中系統分析並界定了五句子歌謠的流布範圍，比如：五句子歌以鄂、湘、渝、陝、豫、皖、贛等7省市為主要流布區域，河北、山西、江蘇、浙江、貴州、廣西、廣東、雲南、海南、福建、台灣等地也有零散分布點。梁前剛先生認定，五句子歌謠長期流布於楚文化區域，其文化屬性與品格是「以楚文化為主，兼有南北文化屬性的綜合性文化產物」，在近當代明顯分布於「以湖北為中心的環地域圈」。目前流傳於廣東客家的五句子歌，就是源自於湖北及周邊省份。而這一區域，恰好與當年的楚國版圖相吻合。台灣知名民俗學家朱可凡所著《中國歌謠論》指出，廣東客家人主要從河南信陽、湖北黃岡等地南遷而來，他們傳承的歌謠是故地的歌謠。朱可凡先生的研究結果佐證了梁前剛先生對五句子歌的源、流界定的科學性和準確性。
過去有專家認為，目前發現最早的五句子歌是東漢時期宦官史游創作的《急就篇》。但湖北省興山民俗學家蔡長明在調查本地五句子歌謠時發現，生於西漢的和親使者王昭君曾先於宦官史游創作過二首《嘆四季》的「五句子歌」，其歌曰：「嘆漢帝啊無情義，奴在冷宮受孤淒，到秋來秋風涼，身坐冷宮好悲傷，何日救我出羅網。」；「嘆漢帝啊無情義，奴才何日出宮門，到冬來冷清清，鵝毛大雪下天庭，何日送我離皇城。」蔡長明先生認定，王昭君創作的這兩首「五句子」，當屬目前發現最早的有記錄的五句子歌。明代文學家、戲劇家馮夢龍《桐城山歌》收錄的24首民歌中，23首是五句子歌。清初浙江忠和堂五句子歌謠刻本《梁山伯與祝英台》，表明300多年前五句子歌已發展成熟並廣為傳唱。各地傳世的五句子歌謠表明，五句子歌從流源來看，既流傳於土家族，也盛行於漢族；從表達的內容來看，既以愛情題材為主要內容，也表現豐富的勞動生活場景；既有對生活的讚美，也有對人生的警示；從表達的效果來看，既有對歷史事件的記錄，也有對日常地域風物的彰顯；從表現方式看，既有單首成篇的「單五句」，也有長篇敘事的「趕五句」。專家進一步考證得出這樣的結論，五句子歌謠大多流傳於鄂西、巴渝、陝南等地，尤以鄂西最為昌盛。這裡是綿延千里的山地，山大人稀，氣候惡劣，交通閉塞，是貧困山民的集中地區。正是這樣的特殊地理位置，許多悠久的、厚重的地域文化便得以積澱。社會的變革動盪、兵燹禍亂極少殃及到此，積澱下來的優秀傳統文化便比較完整保留在民間。雲南的納西古樂、神農架的《黑暗傳》、宜昌的非物質文化遺產《南曲》等的倖存便是最好的例證。五句子歌在宜昌的長陽、秭歸、五峰、興山、宜都、夷陵區以及遠安、當陽、枝江等縣市，至今以活態的方式盛行於鄉村及城鎮，有着非常廣闊的傳唱空間，對文化傳播和娛樂鄉民起着不可替代的作用。
五句子歌一般為七言五句，請看那首很經典的五句子歌《花上加花愛死人》：「姐兒住在花草坪，身穿花衣花圍裙，腳穿花鞋走花路，手拿花扇扇花人，花上加花愛壞人」（這裡的「愛壞人」是指「愛」的程度極深）。又如《打是親來罵是愛》：「郎在水上撐船來，姐在河邊洗白菜，丈長竹竿打姐水，打濕情姐繡花鞋，打是親來罵是愛。」等等。除七言之外，宜昌區域還有其他地區少見的五言五句子歌，其代表作有《空開一樹花]》：「岩上一樹花，山都映紅噠，蜂子不來采，蝴蝶不來爬，空開一樹花。」頗有「勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時，花開堪折只需折，莫待無花空折枝。」的異曲同工之妙。
五句子歌謠唱起來順口，說起來押韻合轍，語言明白曉暢，傳唱自然輕鬆，所以得以廣泛流傳。有一首唱「五句子歌」的五句子歌，對「五句子歌」的形式和內容作了生動的表述：「五句山歌五句奇，上得天來下得地，上天能引嫦娥來，下地能逗龍女喜，神仙聽了也入迷。」這首「五句子」道出了「五句子歌」競奇爭巧，刻意求新，新鮮活潑、感人至深的魅力。五句子歌最大的特點和難點都落腳在「第五句」上。難到什麼程度？有一首五句子是這樣略帶幾分誇張來表述的：「唱五句呀趕五句，難就難在第五句，味道就在第五句，誰個說到第五句，把個幺姑娘許給你。」可見其妙就妙在末句上。誰能夠趕出一個「第五句」，就能夠獲得一個幺姑娘的重賞， 說明了第五句在五句子歌中舉足輕重的地位。
五句子歌的第二個特點是韻腳靈活。它打破了傳統詩歌一般以兩兩相對來結構詩篇的格式，按奇數排列詩行，通常以兩頭兩尾押韻，達到全詩韻律的對稱和諧。絕大多數五句子歌在押韻上一韻到底。如《姐兒生在對門岩》：「姐兒生在對門岩，看到看到長起來，早上看姐去挑水，晚上看姐去抱柴，恨不得插翅飛過來。」也有的兩頭兩尾合同一轍，而第三句另出一韻。如反映勞作的五句子歌《背腳》「翻山越嶺又爬坡，汗水濕透打杵子窩，白天做的牛和馬，夜晚滾的麥草稞，哪有錢來扯被窩。」其中一、二兩句「翻山越嶺又爬坡(po)，汗水濕透打杵子窩（wo）」和四、五兩句「夜晚滾的麥草稞(「棵」在方言中讀ko)，哪有錢來扯被窩(wo)」都屬於「梭坡轍」。只有第三句「白天做的牛和馬(ma)」是「發花轍」。有的第一句和第二句不押韻而第三、四、五句為同一轍的。如王昭君的五句子歌《嘆四季》第一句「嘆漢帝啊無情義（yi,一七轍）」，第二句「奴才何日出宮門(men,人辰轍)」，第三句「到冬來冷清清(qing)」,第四句「鵝毛大雪下天庭(ting)」，第五句「何日送我離皇城(cheng)」後面三句都屬於「中東轍」。
按其句式結構，五句子歌大至分為以下幾類：
一是單五句。一首歌只有一節，表達一個內容。這類五句子歌數量最多，傳唱最廣。在鄂西山地，許多優秀民間歌手能夠看什麼唱什麼，即興而作，張口就唱。比如：「一把扇子二面黃，上面畫的姐和郎，郎在那邊望着姐，姐在這邊望着郎，姻緣只隔紙一張。」，「天上星多月不明，地下坑多路不平，河裡魚多鬧渾水，姐兒郎多鬧花心，哪有真心待我們。」，「郎在高山薅高粱，姐在河下洗衣裳，薅下（音讀ha，以下同)兒高粱望下兒姐，洗下兒衣裳望下兒郎，下下兒捶在石板上。」等等。
二是趕五句。一般由多節組成有故事情節的敘述作品，多敘述一個完整的故事，或男女表達愛情的對話。如《送郎歌》：「送郎送到榻板頭，絆倒燈盞潑了油，郎說潑油是小事，姐說潑油是兆頭，哪見河裡水倒流。/送郎送到箱子角，郎吃雞蛋姐剝殼，口叫情哥吃幾個，免得路上受飢餓，渴了路邊找水喝。/ 送郎送到枕頭邊，伸手拿了八百錢，錢八百來八百錢，把給情哥買紙煙，吃煙莫把妻兒嫌。/送郎送到房門口，手扳門栓捨不得抽，捨不得抽來硬要抽，不是我夫也難留，眼睛水打肚裡流。/送郎送到火籠坎，雙腳踩斷八塊磚，八塊磚來磚八塊，問聲情哥幾時來，初一不來十五來。/送郎送到堂屋中，頂頭碰到我叔公，口叫叔公你莫說，做雙鞋子你換腳，你好過來我好過。/送郎送到神龕邊，手扳神龕發誓言，郎發誓言天雷打，姐發誓言火燒天，雷打火燒心不變。/送郎送到天井角，頂頭碰見我公婆，口叫公婆你莫說，你曾當初也送過，羊腦殼莫說狗腦殼。/送郎送到大門外，雙手扯住郎腰帶，口叫情哥我的乖，到底去噠幾時來，閻王老子我要來。/送郎送到陽溝里歇，兩人碰到一條蛇，情郎拖棍就要打，姐喊今日打不得，放條生路好積德。/送郎送到稻場邊，伸手撿了半邊錢，半邊錢來錢半邊，天上有個圓圓月，地上夫妻難團圓。/送郎送到大橋頭，手板欄杆望水流，我怕哥心隨水流，流到東海不回頭，丟下奴家守空樓。/送郎送到柑子山，摘個柑子十二瓣，郎六瓣來姐六瓣，郎說苦來姐說酸，酸甜苦辣各一半。/送郎送到石家窩，手捧涼水餵郎喝，我郎喝了手捧水，三年五年不口渴，拿起水瓢想起我。/送郎送到黑松林，碰到老虎直在哼，口叫老虎你莫哼，你偷豬子我偷人，我們都是一樣的人。/送郎送到蓼葉塆，風吹蓼葉往上翻，左一翻來右一翻，翻得人心惶惶亂，好比快刀割心肝。/送郎送到秭歸縣，郎吃包子姐吃麵，郎吃包子我去撿，姐吃麵來開現錢，不知幾時再會面。」這類以敘事為主的五句子擅用比興、反覆、擬人等多種修辭格烘托氣氛，渲染感情。
三是花五句。這類五句子歌唱腔里夾着念腔，連念帶唱，在短短的時間內敘述較多的事物。急促有序的腔調，能體現演唱者高超的唱念功夫。如《郎在高山唱山歌》：「郎在高山唱山歌，姐在房裡織綾羅，哪裡來的風流浪蕩子，在我屋前屋後屋左屋右唱些子巴心巴肝巴肋巴骨的歌，唱得我腳癱手軟手軟腳癱扳不得城牆踩不得板拋不得梭，眼淚汪汪望情哥。」歌中兩句連用九個垛句，把一個思春少女想念心上人的內心情感描繪得熱烈濃厚、淋漓盡致。這類五句子「歌」的特點更為鮮明，一般要由有高超演唱能力的民歌手演唱。
俗話說：「無雨無水不成河，無郎無姐不成歌。」愛情是民歌中最古老、最普遍的主題，五句子歌的內容豐富多彩，但幾乎百分之九十吟唱的是有關愛情婚姻的內容，有描寫女性美的，敘述男女互相愛慕之情的，記載情人間的幽期密約的，表白愛情的忠誠誓言的，歌唱離愁別恨的，對封建婚姻進行控訴和反抗的。民歌是現實生活的回聲，除了對愛情婚姻的歌吟，五句子歌也有一些其它的內容，如反映勞動者的生活和勞作的，反映社會現狀和時政的，進行教化的，現當代更有運用五句子歌的形式進行新思想、新文化傳播的等等，進一步豐富了五句子表達的空間。
當代音樂家對五句子歌的曲調進行研究後認為，五句子歌的音樂結構形式獨特，大體結構方式為：第1、2句是一個上下句的對應式樂段，第4、5句是第1、2句的反覆或變化反覆，中間的第3句或是第1句的變尾（即樂句的尾部發生變化），或是第1、第2樂句的綜合（比較常見的是第1句的頭加第2句的尾），或者使用新的音符元素。同時，第3句的落音常為調式主音，有時是調式主音的上、下二度音或四度音。這樣，五句子歌的段落音就形成了如下的規律：五度音——主音——主音（或二度音、四度音），——五度音——主音。五句子歌的音樂不是喊出來的「腔」，而是唱出來的「調」，其旋律流暢，其歌速徐緩，一段曲子往往反覆吟唱，曲調變化不大卻迴環往複韻味悠長。在敘述式的多段詞「趕五句」里，隨着歌唱內容的層層深入，用反覆吟唱的調子充分抒發內心的款款深情。在「單五句」和趕「五句里」的演唱中，都是一調到底。但在「花五句」里，卻是在一段細膩婉轉的旋律中，插進一段韻白句的「聲調」，也就是花五句中的「垛句」，在唱的過程中用韻白念出。
五句子歌作為一種個性特點鮮明，內容豐富多彩的文學樣式，從西漢延綿到今天，已經成為宜昌地域文化的重要符號，在民間至今未見其式微之跡象，不能不引人思考：我們今天如何巧妙運用這種極富生命力和表現力，人們喜聞樂見的表達方式傳播新思想、新文化，增強文化自覺和自信，豐富人們文化娛樂生活，繁榮地方文化，建設和諧社會，是一件可為而很有意義的事。 [1]
作者簡介
韓永強，一位鍾情於長江三峽山水民俗風情和行走於三峽歷史進程中人物命運寫作的作者。