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內容簡介
《光幻中的論語——十七年電影的導演邏輯》是徐皓峰最新的電影評論集。主要將新中國國建國後十七年的紅色電影展開解讀和評說。我們所熟悉的電影作品，諸如《革命家庭》《烈火中永生》《小兵張嘎》《永不消逝的電波》《早春二月》等等，電影中呈現的社會樣貌、民間秩序、生活倫理進行文化及美學意義上的認知和闡釋，這將是一個全新的角度。
本書的內容分三個維度：
1、 傳統的人情世故。在電影中，傳統的人情世故早已浸潤在演員的眼神、行為、台詞之中，作者拉片式進行拆解，講述其背後的淵源。
2、 分析電影導演的拍攝邏輯。從十七年電影說開去，涉及港片、好萊塢等各國經典影片，分析導演在編劇、選角、空間調度、鏡頭處理上具備的素質。
3、 孔子思想的影響。《革命家庭》的家庭觀、《烈火中永生》的愛情觀、《武訓傳》中的悟道……十七年電影表達的社會樣貌、民間秩序、生活倫理等皆可從孔子思想去追根溯源。
作者簡介
本名徐浩峰。1973年生。高中畢業於中央美術學院附中，大學畢業於北京電影學院導演系。現為北京電影學院導演系教師。
導演，作家。
文學作品:
長篇小說:《國術館》《道士下山》《大日壇城》《武士會》《大地雙心》
中短篇小說集:《刀背藏身》《花園中的養蛇人》《白色游泳衣》《詩眼倦天涯》《白俄大力士》
紀實文學：《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》
電影理論:《刀與星辰》《坐看重圍》《光幻中的論語:十七年電影的導演邏輯》
電影作品:
《倭寇的蹤跡》(導演、編劇)
《箭士柳白猿》(導演、編劇)
《一代宗師》(聯合編劇)
《師父》(導演、編劇)
《刀背藏身》(導演、編劇)
《詩眼倦天涯》(導演、編劇)
書評
「外行看熱鬧，內行看門道。」用這句話形容讀此書的感受，最為恰切。徐皓峰這本書里提到了八部電影，分別是：《革命家庭》《烈火中永生》《青春之歌》《小兵張嘎》《永不消逝的電波》《武訓傳》《林家鋪子》《早春二月》。這八部電影均拍攝於1949年到1976年之間。徐皓峰生於1973年，從他記事起，看到的就是這些電影。而今重看人生之初的電影，自然與年少時心境完全不同。至於為何要費心費力寫下如此一本影評，他也在前言裡解釋得很清楚，「如魚在水中，感覺不到水，魚可能覺得是在飛。人在傳統里，感覺不到傳統。革命發生在舊世界，舊世界被革命文藝保留下來，再也找不到比這更大規模 的影像資料了。」在閱讀過程中，我時常驚訝於徐皓峰的觀察之細、體會之深、思索之遠。雖然這些電影我大多看過，可看過也就看過了，大部分已經忘卻，沒有任何深刻的印象。但是讀他的這本書，讓我重新想去看一遍這些電影。藉助他的目光，去打量幾十年前的作品，諸多的時代痕跡，是限制，也是間隙，透過這些間隙，得以窺見當時的諸多面相。
徐皓峰在第一篇《<革命家庭>的家庭觀》里有兩次提到感受到導演的「痛」，第一次是「隔着銀幕，能感到水華的痛」。第二次是「隔着銀幕，再次感到水華導演的痛」。痛因何而起？我們來看看究竟。第一次是徐皓峰發現群眾演員的不對勁。為什麼呢？影片的前半部分，母親的最初覺悟是因為在街頭看到了北伐軍女兵剪了短髮，覺得很好看，認為自己也可以改變，回到家之後，父親要給她剪短髮，她欣然接受。由此可見，短髮女兵是劇情轉變的契機，論理應該漂亮至極，否則也不會觸動母親。但是看電影裡長時間對準的女兵卻是個「眯縫眼、顴骨大，短髮別在耳後，第一眼見不到」，然後站在這個女兵後面的幾位「都比她五官有型、短髮明顯，近在咫尺的都比她合適，為何非拍她？」徐皓峰認為水華一直是一個細密敏感的導演，不應在如此重要的場景里出現這樣的紕漏。再說了，就連于洋、田方這樣的大演員，水華都能「痛下狠手」，何以對這樣一個女兵卻「甘願承擔劇情崩潰的後果呢？」有可能是飾演這位女兵的演員是當地幹部，「人家出了力，水華導演臉皮薄，不好意思拒絕？」這個沒有確切的證據和答案，但徐皓峰卻感受到了水華導演當時的無奈，「外行人看，不就是個群眾演員嗎?不知道形象設計，是導演的命。」
第二次的痛還是在選角上，「人物質感對了，劇作才是活的。」但是，徐皓峰又一次發現水華導演明顯的失權時刻。父親緊急離家後，失去蹤跡。母親重新聯繫上父親，碰到了一個組織的人。這個飾演「組織的人」的演員，「表演痕跡極重，以挑眉、轉眼珠來表達思考，以猛嘬吸煙、大力彈煙灰來表達內心激動，效果是顯得心懷叵測，不是好人。我小時候看，很為母親擔心，覺得他是人口販子，母親會被賣到南洋。」而水華導演哪怕是對兒童演員都能調教得極為自然，卻調教不好這個演員。真是怪事！這個演員原來可能是話劇演員。但「許多傑出的話劇演員是演不了電影的，或者緊張得表情失衡，不怕大劇場的數百觀眾，怕拍攝現場二三十人，或者表演分寸高度舞台化，難改過來。」論理來說，如果此人當不了電影演員，導演完全可以換人。可是水華沒有換。為什麼？徐皓峰再次感受到了水華導演的無奈，很有可能這個演員不是他能換就可以換的。由此，徐皓峰感慨道：「全世界導演都如此，上大學時，就不愛看導演傳記，各種違心拍攝的記錄。不看，能堅持理想;看了，想退學。埋怨自己沒調查清楚就報考，唉，入的是什麼行?」
只有同行才能感受到切膚之痛。徐皓峰自己作為導演，其間體會到的酸甜苦辣何其多，所以他能夠敏感地察覺到前輩導演在作品中來自於演員的、政府的、市場的、觀眾的諸多限制。因為感同身受，才能意識到導演在諸多限制之下的成與敗。還是《革命家庭》，在上個世紀五六十年代，對於正反角，要求「對錯分明，好壞分明。持正確意見的人穿中式服裝、長得好、氣色特別好、站着說話， 持跟國民黨妥協的錯誤意見的人穿西裝、長相猥瑣、 氣色極差、縮在角落裡說話(正常坐桌邊，鏡頭取景造成的效果)。」而父親在正面角色，但是他在電影裡的表演前後不統一，時而遲鈍時而敏銳，徐皓峰敏銳地指出了癥結所在，「可能因為他是主角，歷史上的正確意見應該由主角說，這是那個時代的文藝創作思路，水華導演是儘量不這樣做的人，導演手法是用生活的邏輯來磨圓硬性指標的稜角。高手也有失手時，此處未能磨圓，流俗於時代樣式。」
另外，徐皓峰也讓我這樣的外行去看看當時那些演員的「好」。比如於藍，這個存在於中國電影史，而今很少被普通觀眾提及的傑出演員。還是《<革命家庭>的家庭觀》，「扮演母親的演員於藍，表演精準。對俄化的長子、領導們，她隨之任之，而對兒子的同齡人，她還有分寸。小伙子抱她，她只是胳膊搭胳膊，身子不往前湊。小伙子說話說到情緒激動，下意識要做出更深的擁抱，於藍明顯有抵住小伙子胳膊的動作。傳統作祟，喪子之痛的大悲之時，仍有意識保持距離。」如此精細的觀察，也只有徐皓峰這樣的專業導演才能看出來了。另外一位是袁霞，《永不消逝的電波》里女主蘭芬的扮演者，徐皓峰注意到，「蘭芬目睹她在紗廠時的工友因發傳單被特務擊斃，她一度崩潰，奔跑回家。路過一條窄巷時，踩起地面積水，濺到大腿根的高度，身子傾斜近四十度，連跑了兩步。」這個細節，包括我在內的大多數觀眾肯定是一閃即過不會留意的，而徐皓峰認為踩水花，「照做，才知道有多難。那麼淺的積水，一腳下去， 能濺起那麼高，這一腳的力度，可以踹斷磚頭。身體失衡的狀態下，一動就摔倒了，一秒鐘的事，她歪身不倒那麼長時間，最後純靠腰力將身子扳正，接着跑，武術 冠軍打的醉拳一般。」徐皓峰懂武術，才知道這其中的厲害。
這十七年裡，中國經歷了翻天覆地的變化，多少人的命運由此改變。但是有一些東西，是延續不變的。徐皓峰在解剖八部影片時，時常會點出「不變」之處，其不變的基礎是書名中提到的「論語」。《論語》對於傳統中國讀書人來說是最重要的幾部典籍之一，中國人的行為觀念多由此書衍生而來，綿延千年而不絕，哪怕到了革命中國，廢除了科舉制，其影響依舊不減。立足於此，再看十七年電影裡很多細節，就能夠由表及里，由淺入深，從而理解電影裡人物為何如此想，為何如此做。電影畢竟是影像的藝術，而我們最直觀看到的是演員的肢體動作，十七年電影裡演員都是從「舊社會」而來，他們所受到的教育都有「傳統」的影響。徐皓峰觀察到電影裡男女演員的動作，比如女人之間，「傳統中國人避免身體接觸，但說話時要做出『拍上肩、拉胳膊』的虛擬動作，以表達親近，所以說話時動作多、幅度大。母親跟老太太俯俯仰仰，跳雙人舞般。」在比如男人之間，「傳統男士之間，是沒有擁抱這類大面積肢體接觸的，是拍肩、拍大臂，力度以不刺激皮膚感受為標準。所以拍別人的手，不能拍手背，要拍在袖子遮蔽的腕部，避免碰皮膚。」如果是男女之間呢，尤其是夫妻，「父親借着去屋裡看睡着的小兒子，跟母親有了獨立空間，兩人才表露感情。傳統中國正經人家，公私分明，公共空間裡表達公共情感，私人空間裡表達私人情感，特別小心，怕別人尷尬。」
徐皓峰在後記提到，「這批影片中的人物，多是距我二三輩的人。能寫，還是小時候觀察家中長輩，有直觀感受。」熟悉徐皓峰的讀者和影迷，都知道而徐皓峰家族中一位長輩、他的二姥爺李仲軒是形意拳高手。從二姥爺那裡，徐皓峰得以了解中國內家拳的秘奧和民國武林的真實風貌。另外一位對徐皓峰產生重要影響的是道教一代宗師胡海牙老人。1998年後，徐皓峰辭了職，每天到胡老家中學習道教文化。與老人朝夕相處，徐皓峰年齡雖小，但其知識背景和審美趣味卻是承續了老一輩的氣脈。那十七年中與電影有關的導演、演員和相關工作人員，與徐皓峰的長輩們是同代人，有這樣的「直觀感受」，再加上多年的導演經歷，寫出這樣一本影評來，實在是理所當然的事情。在前言裡，徐皓峰感慨，「以前寫影評，論述材料儘量是名家文章、名導語錄，很少以個人見聞當證明。那時年輕，不好意思，現在年近半百，終於可以了。已不知是要探討電影，還是要探討我本身。」語氣很謙和，但卻底氣十足。沒錯，徐皓峰就該有這樣的底氣。