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印度佛教藝術與中國早期佛教畫,對於梵像或中國化面相的取捨，畫家也有一些標準。這些標準大致是：一、佛菩薩都作中國化的面相，羅漢多作梵相；文臣多作中國化的面相，武將多作梵相；年輕的多作中國化的面相，年老的多作梵相。這些標準在塑像方面可能有具體而嚴格的規定，但在繪畫方面則大體是根據傳統的習慣和藝術上的要求，由畫家的主觀要求來決定
原文
要談到中國的佛教畫，就不能不談到印度的佛教藝術，特別是犍陀羅式和喀坡旦式藝術。
犍陀羅本是西北印度的地名。當漢武帝的時候，大月支國被匈奴所滅，就遷入大夏，把大夏分為休密、雙靡、貴霜、紛頓、都密五部。之後，貴霜部攻滅了其他四部，到了漢順帝、桓帝的時候（公元一二六——一六七年），佛教史上有名的迦膩色迦王在位，就定都於犍陀羅的布洛沙布邏城（今之培錫華爾）。佛像的製造就是從這時候開始的。現存的最古的佛像，也就是這種形式的。
當西北印度與希臘通商的時候，希臘曾派有國使常駐印度，由此可見他們往來的密切。因此，印度文化就與希臘文化開始抱合，佛教藝術也都希臘化了，成為犍陀羅式，普通又稱為希臘、印度式，或羅馬、印度式。
犍陀羅式的佛、菩薩像的體格，都雄偉健全近似歐洲人，面貌也像希臘人，當然，還是多少帶有印度的地方色彩。它的特徵有以下各點：
面相：額部廣闊，鼻樑隆起通入額部，眼大，唇薄，下顎寬大突出，頭髮作髮結、波狀或螺狀，眉間有白毫。
手掌足底：刻有輪相。
衣服：有輕飄之感，能表現熱帶地方衣料的特質。線條極為強健。
背光：都作圓盤形，普通不加甚麼裝飾。但也有在圓盤的周圍刻有小圓形或鋸齒形的連續模樣，或在圓盤中間雕成蓮花文樣的。
全體形像：有立像、坐像、倚像、臥像的分別。本尊像大抵取坐勢，而菩薩、脅侍及護世天諸像則取立勢。坐相又有全跏（即結跏趺坐）、半跏（即加趺坐）的分別。此外還有蹲踞、胡跪、長跪等變化。
佛座：多作方座，差不多沒有用蓮座的。側壁通常刻有獅子或供養者一禮拜蓮花的模樣。
喀坡旦式藝術同樣是印度藝術中的一種主要形式。
喀坡旦本是大月支國勢力最盛時的小土王之一，後來成了中印度的一個強國。它的第四代的撒母達義普他王和第五代的超日王（公元三二六——四一二年）都注意於印度文藝的復興，獎勵一切藝術，於是美術界頓呈前所未有的盛況。喀坡旦式是採用了印度固有的作法，與犍陀羅的作風相融合，參以大乘佛教的理想，因此可以說是集合了印度藝術的大成，達到了佛教藝術的最高峰。
喀坡旦式的雕像，大致有以下的特徵：
手足：手指纖細圓長。手指之間張有縵網。兩腕的左右附有垂下的衣片。菩薩相的手足附有手釧、足釧。
衣服：全身都纏有薄質的衣服，而且密着在軀體上。衣褶幾乎沒有，只在頸邊和衣服的下端，稍是突起。線條不如犍陀羅的深刻剛強，而是角度極淺的柔和而流暢的褶紋。
背光：不是單純的圓盤，而是雕有極其精巧纖細的蓮花、唐草等類的圖案。
佛座：初期還是方座，後來漸漸地變為蓮花座。
把這兩種形式的特徵比較一下，我們就可以得到一個不同的概念。
這兩種藝術形式對於中國佛教畫風格的影響，因為在南北朝以前的遺物已經無存，只能從北魏的佛像來考察。歷來學者研究北魏式，多說它是受了犍陀羅式的影響。但據劉思訓氏的意見，在北魏初期，犍陀羅的佛教和藝術已因噠族的侵略而遭到厄運，沒有直接影響的可能。就從遺物來考察，北魏式基本上也和犍陀羅式不同。而從衣服的雕法、衣紋的刻法、背光中央的蓮花、周圍的花草紋樣、菩薩的寶冠、四天王腳下踏着的鬼形來看，倒頗類似喀坡旦式。不過北魏式的背光多作寶珠形，更在外緣作極雄麗的火焰狀，這是喀坡旦式所沒有的。所以據他的推斷，可能是在三國兩晉的時候，就受到了犍陀羅式的影響，將他變成了中國化的樣式。後來又受到西域和喀坡旦式的影響而成為北魏式。但因為與印度遠隔，交通不便，所以影響不大，固有的中國化形式仍然占着主要地位。
雕刻是如此，繪畫可能也有類似的情形。
佛教藝術傳入中國，開始於漢武帝元狩二年（公元前一二一年）。據漢書匈奴傳說：「漢驃騎將軍去病將萬騎出隴西，過焉耆山千餘里，得休屠王祭天金人。」顏師古說：「作金人以為天神之主而祭之，即今佛像，是其遺法。」
關於這件事，魏書釋老志有較詳細的紀載。並說：「帝以為大神，列於甘泉宮：金人率長丈余，不祭祀，但燒香禮拜而已。此則佛教流通之漸也。及開西域，遣張騫使大夏還，傳其旁有身毒國，一名天竺，始聞有浮屠之教。」
匈奴距離印度較近，佛教的傳入當然要比中國為早，所以顏師古以為金人就是佛像，是可以相信的。不過這時候佛像雖已傳入中國，對於中國藝術卻還未發生什麼影響。發生影響是從漢明帝的時候開始的。據一般傳說佛教開始傳入中國是本魏書釋老志的說法：「明帝夜夢金人，頂有白光，飛行殿庭，乃訪群臣，傅毅始以佛對。帝遣郎中蔡愔，博士弟子秦景等使於天竺，寫浮屠遺範。愔仍與沙門攝摩騰、竺法蘭東還洛陽。中國有沙門跪拜之法自此始也。愔又得佛經四十二章及釋迦立像，明帝令畫工圖佛像置清涼台及顯節陵上。」（公元六五——六七年）
冥祥記說：「又於白馬寺壁畫千乘萬騎繞塔三匝之像。」（公元六八年）
如果中國佛畫是在這時候就打下基礎的，那末至今已有將近一千九百年的歷史了。它在以後各個朝代，也隨着佛教的發展而發展，隨着佛教的盛衰而盛衰。
佛教藝術的傳入，對於中國繪畫起過不少的影響。這種影響主要的有下列兩個方面：一、佛教題材的採取和壁畫的盛行；二、佛畫家的產生及其所受的影響。下面就想從這兩方面作一個簡單的介紹。
佛教畫成為中國畫裡的一個主要科目是從魏晉南北朝開始的。據貞觀公私畫史所載，南北朝時代以佛為題材的繪畫保存到唐代的，有以下的作家和作品。
晉 史道碩：梵僧圖
戴逵：五天羅漢圖
顧愷之：康僧會像 三尺女像 八國分舍利圖
張墨：維摩詰變相圖
宋 陸探征：靈台寺瑾統像
袁倩：維摩詰變相圖
顧寶光：天竺僧像二卷
陸綏：立釋迦像
宗炳：惠持師像
南齊 毛惠秀：釋迦十弟子圖
姚曇度：白馬寺寶台樣
梁 蕭繹：文殊像
解倩：五天人樣二卷九子魔圖
西域僧迦佛陀：鬼神樣二卷
張僧繇：行道天王像 維摩結像 寶詰像 醉僧圖二卷
張善果：靈嘉塔樣
張儒童：楞伽會圖 寶積變相圖
聶松：支道林像
隋 董伯仁：彌迦變相圖
鄭法士：阿育王像 隋文帝入佛空像
楊契丹：雜物變相二卷
展子虔：法華變相
孫尚子：雜鬼神像三卷
無名氏：雜鬼神像二卷
上共二十三家四十五卷。如果參以別家的著錄，當然還不止這些。
唐代佛畫的發展，可以說是空前絕後，盛極一時——特別是壁畫。據俞劍華氏統計，以道釋人物為題材的壁畫，有一百八十三寺，畫家有七十人。單是吳道子一個人就畫了二十五寺、三百多間（兩柱之間的一堵牆壁）。這些統計當然還是不完全的，成都大聖慈寺的九十六院，到宋代還有唐朝的壁畫八千五百二十四間，其中有佛一千二百十五，菩薩一萬四百八十八，羅漢、祖僧一千七百八十五，天王、明王、神將二百六十三尊，佛會、經變、變相一百五十八圖。其盛況可見一斑。
佛畫既然是這樣發達，佛畫家自然也是名家輩出。這裡只想介紹幾個重要的畫家。
1、顧愷之，字長康，晉陵無錫人。晉義熙初年，任散騎常待。他是個多才多藝的人，繪畫尤其好。謝安曾經對他說：「你的畫是世界上從來沒有過的。」他作畫最重神氣，畫人常常幾年不點眼睛，人家問他什麼道理，他說：「四肢的美醜本來沒有多大關係，如果要傳神，關鍵就在這個地方。」所以畫斷上說：「象人之美，顧得其神。神妙無方，以顧為最。」
他曾經在瓦棺寺北小殿畫維摩詰像，畫成以後，光彩耀目好久。京師寺記說：「興寧年間，瓦棺寺才建立，僧人們邀了一個會，請在朝做官的人寫疏捐錢，當時認捐的沒有超過十萬錢的。捐到顧愷之，他就寫了一百萬。他素來沒有什麼錢，人家還以為他說大話。後來僧人們請他付錢勾疏，他要僧人們預備一堵牆壁。於是到寺里去了一個多月，畫了一尊維摩詰像。畫完了，最後要點眼睛的時候，他告訴僧人 說：『第一天來看的，請他們布施十萬；第二天來看的，可以布施五萬；第三天來看的，可以照一般標準請他們布施。』等到開幕以後，光彩照耀全寺。布施的人也很踴躍，一會兒就捐到了一百萬。」
從上面這個故事裡，可見他的藝術是如何神妙，並為人們所喜愛了。可惜他的佛畫我們已經無法見到，只能從「女史箴圖」和「洛神賦圖」里來領會他的風格。
2、張僧繇，吳中人，梁天監中，為武陵王國侍郎，直秘閣，知畫事。還做過右軍將軍、吳興太守。梁武帝修建佛寺，多由他作畫。他在江陵天皇寺畫了盧舍那佛像和孔子等十哲。梁武帝問他為什麼要在佛寺里畫孔子，他說：「以後要依賴他們的。」後周的時候消滅佛教，焚毀佛寺，因為這個殿裡有孔子像，才沒被拆毀。
唐朝的大畫家閻立本曾在荊州（即紅陵）見到過他的畫，先還不了解它的好處，說他「一定是虛有其名」。第二天又去看，說他「還算是近代好手」。第三天又去看，才說「盛名之下是一定不會假的」。一連看了十來天，甚至於睡在畫的下面看。
據說張僧繇畫山水是完全用青綠重色染出，不用筆墨鈎出線條的，叫作「沒骨皴」。他又畫過建康一乘寺的扁額。所畫的花卉，遠看有凹凸的感覺，當時稱為天監的畫法。這些顯然都是受了佛教藝術的影響。
3、曹仲達，本是西域曹國人。在北齊的畫家中他算是最好的。能畫梵像。僧悰評他的畫說：「畫外國佛像，當時沒有人能跟他比並。」
他畫的人物衣紋，能充分表現衣服下垂的狀態，因此有「曹衣出水」的評語。毫無疑問，它是受了犍陀羅式的影響。
4、尉遲乙憎，于闐國人，是畫家尉遲跋買那的兒子。唐代初年任宿衛官，襲封郡公。善於畫外國佛像，用筆緊勁像屈鐵盤絲。僧悰評他的畫說：「他畫的外國鬼神，奇形異貌，是中國人少有能繼承的。」
他的遺作有「天王圖」，見中國名畫第二集（有正書局版）。
5、吳道玄，字道子，東京陽翟人。年紀還不到二十歲，就畫得很好。曾任波丘尉。唐明皇知道了他的名聲，就把他召進宮中，任內教博士。
據兩京耆舊傳說，他畫的寺觀牆壁有三百多間，變相人物，奇形怪貌，沒有相同的。他畫佛像的背光，不用尺度規畫，而是用筆一揮而就。他畫興善寺中門內神背光的時候，長安的老幼貴賤都跑來看畫，他用筆揮掃就好像旋風似的。他又畫了景雲寺的地獄變相，京都的屠夫漁夫看過了，往往有畏罪改業的。可見他的藝術感人之深和佛教畫的作用了。
又據京洛寺塔記說，他畫的禮骨仙人，天衣飛揚，滿壁風動。畫鑒也說他畫的人物有八面，生意活動。可見他畫人物的衣服，正和曹仲達的「曹衣出水」的把握靜態不同，而是把握其動態，因此有「吳帶當風」的評語。
他的遺作有「送子天王圖卷」，今在日本，有正書局有影印本。
6、盧棱迦，是吳道子的弟子。畫跡也像吳道子，但是才力有限。經變佛事是他所擅長的。吳道子曾經畫過京師總持寺的三門，得到很多的報酬。盧棱迦於是畫了莊嚴寺的三門。他畫得很用心，很像吳道子。吳道子偶然見到了，驚嘆道：「他往常畫的不如我，現在居然像我畫的，他的精神已經完全發泄在這裡了。」過了一個月，盧棱迦果然死了。
他的遺作有「羅漢圖」，今藏故宮博物院。
7、僧貫休，性姜，字德隱，婺州蘭溪人。起初以詩得名，流傳在士大夫中間。後來到四川，很受王衍的優待，因此賜他紫袈裟，稱作禪月大師。他的畫不多，而以畫羅漢為最著名。他畫的羅漢狀貌古野，不像世間所傳的。
他的遺作有「羅漢圖」，原藏故宮博物院，該院並曾影印，疑是摹本。
以上舉出唐五代以前的七個佛畫家。這以前的佛畫家當然不止七個，不過這七個畫家或者較有代表性，或者還有遺作（不管是真跡還是摹本）可資觀摩，舉出來以便研究而已。至於宋以後的佛畫，則大多因襲前人，沒有什麼突出的表現，所以不一一論到。這七個畫家中，張僧繇是明暗法和沒骨畫的傳播者和倡導者。這種畫法後來又影響到花卉畫方面，成為花卉畫的一派，曹仲達和尉遲乙僧是當時的外國人，共作風顯然是印度風格。後來畫佛的面相，大致可以分成兩派。一派是梵相，就是繼承曹仲達、尉遲乙僧這一傳統的。貫休就是其中突出的一個。一派是中國化的面相，如吳道子、盧棱迦都屬於這一派。顧愷之的佛畫我們已經無法見到。但從他的「女史箴圖」和「洛神賦圖」的風格來看，可能也是屬於後者的一派。不過這兩種面相也不是截然不相混的，如吳道子的「送子天王圖」里，北宋武宗元的「朝元仙佛圖」（有羅振玉氏影印本）里，都是兩者兼而有之的。
對於梵像或中國化面相的取捨，畫家也有一些標準。這些標準大致是：一、佛菩薩都作中國化的面相，羅漢多作梵相；文臣多作中國化的面相，武將多作梵相；年輕的多作中國化的面相，年老的多作梵相。這些標準在塑像方面可能有具體而嚴格的規定，但在繪畫方面則大體是根據傳統的習慣和藝術上的要求，由畫家的主觀要求來決定。
佛像中國化也有它的社會原因，據尚書故實說：「佛像本樸陋，人不生敬。今之藻繪雕刻自戴顒始也。顒嘗刻一像，自隱帳中，聽人感否，隨而改之，如是者積十年，厥功方就。」原來單有佛像，並不就能達到宣傳的目的，還得有高度的藝術性才行。戴顒所刻的佛像，既然吸收了群眾的意見，實際上也就是從群眾的想像里產生的。我想它一定是一尊中國化的佛像。惟其中國化，才能使群眾感到親切，因而容易產生信仰。雕刻是如此，繪畫也不能例外。[1]