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吳虹
《自遠堂琴譜》紙本 File:.jpg 原圖鏈接 來自新浪鈞天坊的博客
出生	1719年 揚州儀征
逝世	1802年
國籍	中國
別名	字仕伯
籍貫	揚州儀征
知名作品	編著廣陵派琴譜《自遠堂琴譜》

吳灴

（1719年－1802年後），字仕伯，揚州儀征人，古琴演奏家，為廣陵琴派代表人物之一。為乾隆、嘉慶時期廣陵琴派的主要代表人物吳灴 ，編著廣陵派琴譜《自遠堂琴譜》，廣收諸家琴曲，為古琴譜中曲目較多的著作

人物簡歷

吳灴 （1719年－1802年後），字仕伯，揚州儀征人，古琴演奏家，為廣陵琴派代表人物之一。為乾隆、嘉慶時期廣陵琴派的主要代表人物吳灴 ，編著廣陵派琴譜《自遠堂琴譜》，廣收諸家琴曲，為古琴譜中曲目較多的著作。

吳灴 的古琴音樂理論散見於《自遠堂琴譜》的序、跋中：

以「三弦為宮」疏理古琴的「均調」問題。

提出「曲傳音節，傳其神妙」，指出操琴必須重視表現形式與內容相統一的原則，為後世廣陵琴派奠定了「音隨意走，意與妙合」的藝術風格。

精研「調氣練指」之法，兼收南柔北剛之長，促進了廣陵琴派演奏指法向「跌宕多變，剛柔相濟」的方向發展。

強調「吟揉立體為用」，使廣陵琴派的琴曲內容更富有感情色彩。

吳灴 傳顏夫人（真名不詳）、先機和尚，為俗、釋兩派之始。

吳灴及其《自遠堂琴譜》

隨着《澄鑒堂琴譜》和《五知齋琴譜》的問世，廣陵琴派在清乾隆、嘉慶年間進入了鼎盛時期。這一時期廣陵琴派的主要代表人物是吳灴 。

吳灴 （1719—1802)，字仕伯，揚州儀征人，他曾師從徐錦堂，又常與徐祺之子徐俊游；因此吳灴 基本上繼承了廣陵琴派徐常遇、徐祺兩家琴學的精髓，而同時又有創新和發展。吳灴 積平生之精力，編著了《自遠堂琴譜》二卷，搜集了約90首琴曲，除《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》兩書中的45曲外，還增收了《龍翔操》《梅花三弄》《幽蘭》《天台引》等45個新曲。由於種種原因，這部書直到吳灴 84歲高齡時，才得以出版。

吳灴 平生對《律呂正義》《琴旨》等樂律學的著作很有研究，並將心得納入自己的琴譜中，從而強調了以「三弦為宮」的方法，較好地解決了古琴的均調問題。在《自遠堂琴譜》中，關於演奏的理論雖不多，但根據該書序、跋，可見其對廣陵琴派演奏風格的影響之深。比如，吳灴 提出「曲傳音節，傳其神妙」的主張，為後世廣陵琴派奠定了「音隨意走，意與妙合」的藝術風格。吳灴 主張兼收南柔北剛之長，強調「吟猱立體為用」，促進了廣陵琴派演奏指法向「跌宕多變，剛柔相濟」的方向發展。

吳灴 只有兩個弟子得其真傳，一是釋先機，一是顏夫人（真名不詳），從而形成俗、釋兩派。俗家一派，由顏夫人傳梅植之、姚仲虞、周璜、符南樵等。釋家一派，則由釋先機傳釋明辰、袁澄、釋牧村、釋逸梅、秦維瀚等。這其中最出色的是編纂《蕉庵琴譜》的琴家秦維瀚。

自遠堂琴譜》紙本

《自遠堂琴譜》紙本，線裝四函二十三冊。 清嘉慶六年，自遠堂刊本，共十一卷二十三冊，清吳傳譜，李廷敬重訂，邊首有嘉慶七年壬戌李延敬。張敦仁序，喬鍾吳跋，卷一為範例，譜目，皇極定聲，卷二為琴音略要，卷三為指法，卷四至卷十一為琴譜，譜內共收82曲，流傳極廣。著名曲目有《瀟湘水雲》等。（另一說為共12卷90首琴曲，包括《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》兩書45曲，並增收《龍翔操》、《梅花三弄》、《幽蘭》、《天台引》等45操新曲，每操僅注有調性、調式，無解題、後記。）

後由日本學者吉備真備帶回日本，國內失傳。

中國古琴文獻研究叢書——《自遠堂琴譜》

　近日，鈞天坊與中國書店出版社聯合重磅打造的「中國古琴文獻研究叢書——《自遠堂琴譜》」正式出版面世。

《自遠堂琴譜》由清吳灴 （1719—1802年，字仕伯，揚州儀征人）編著，為廣陵琴派代表性琴譜。吳灴 繼承了廣陵琴派徐常遇、徐祺兩家琴學的精髓，同時又有創新和發展。他廣收各琴譜精華，於嘉慶七年（1802年）在上海初次刊印了這部重要的琴曲譜集。

《自遠堂琴譜》共十二卷，收集了約九十首琴曲。除《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》兩書中的四十五曲外，還增收了《龍翔操》、《梅花三弄》、《幽蘭》、《天台引》等四十五操新曲（每操僅注有調性、調式）。在這部琴譜中，吳灴 非常注重「音韻並茂」，並納入自己對《律呂正義》、《琴旨》等音律之學的著作的研究心得，從而強調了以「三弦為宮」的方式方法，較好地解決了古琴的均調問題。吳灴 的學生喬鍾吳說，吳吳灴 「殫心琴學數十年，古譜雅操，靡不淹通精諸」、「維時工斯藝者，若金陵吳宮心、虞山吳重光、曲江沈江門、新安江麗由等齊集維揚，仕伯日與之講求演習調氣練指，其曲傳音節，傳其神妙，琴以音韻為工」。後人還記敘他「與越千輩游，更精研琴律以辨明琴曲立體為用吟諸法」，可見其對廣陵琴派演奏風格的影響之深。

吳虹
中國古琴文獻研究叢書——《自遠堂琴譜》

吳灴 還提出「曲傳音節，傳其神妙」的主張，指出操琴必須重視表現形式與內容相統一的原則，為後世廣陵琴派奠定了「音隨意走，意與妙合」的藝術風格；精研「調氣練指」之法，兼收南柔北剛之長，促進了廣陵琴派演奏指法向「跌宕多變，剛柔相濟」的方向發展。他研究琴曲演奏的方式方法，強調「吟猱立體為用」，使廣陵琴派的琴曲內容更富有感情色彩。

吳灴 所編著的《自遠堂琴譜》，是琴史上收集琴曲較多的琴譜集之一，給廣陵派後繼者研究琴學提供了良好的條件。二百餘年來，《自遠堂琴譜》一直被琴家奉為標準琴學教科書。通過編者的不懈努力，尋訪到嘉慶初刻本《自遠堂琴譜》，中國書店據此影印出版，使得原已流失的一代古琴譜重新面世，為古琴研究者、學習者、愛好者、收藏者，提供了一部珍貴的琴學文獻。

藝術的美學價值貴在會意，要「含不盡之意，見於言外」。我們欣賞各類藝術作品，有些只一遍便索然無味，而有些卻百賞不厭，令人回味無窮，原因是前者太直，太露，作者所要表達的意思都直接地、赤裸裸地表達出來，沒有給人留下回想、品味的餘地。而後者含蓄，將非常豐富的生活內容和思想感情深含於藝術形象之中，採用比擬、用典、隱語、婉曲、托物、寫景、象徵等手段將真意隱蔽曲折地間接表現出來，以生動的藝術形象去表達豐富的情感與深廣的社會內涵，藏中有露，欲露還藏，使欣賞者去回味、思索、體會和領悟那含蓄的「弦外之音」。

因為文字具有「千載共明，萬里對面」的神奇功能。所以，在讀古人的文字時，就能超越時空與地域和古人直接對話。如果觀察敏銳、推測入微，通過「曲徑通幽」地去尋覓、發現、品味，那麼就會在表象以外獲取它所象徵的真摯寓意。而一旦透過表層發現其中含義，欣賞者便會覺得別有天地，境界豁然開朗，其間妙趣橫生！

比如，以前我在欣賞或編輯古代經典著作時，一般只對作品內容感興趣，很少去關注書名或題目，所以有些經典讀了很多年，也不會深思其書名與作者有什麼緊密的聯繫。近期編輯《自遠堂琴譜》時，我才從題目字意展開聯想，去體會作者在作品中表達的思想情感與深刻含義。

「垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。」這首詩名《蟬》，出自唐初詩人虞世南，是首典型的托物寓意的小詩。

古人認為，蟬生性高潔，棲高飲露，故詩中有「飲清露」之說。此句表面上是寫蟬的形狀與食性，實際上處處含比興象徵。「垂緌」暗示顯宦身份（古代常以「冠纓」指代貴宦）。這顯貴的身份地位在一般人心目中，是和「清」有矛盾甚至不相容的，但在作者筆下，它們被統一在「垂緌飲清露」的形象中了。這裡，「貴」與「清」的統一，正是為後句的「清」無須藉「貴」作反鋪墊，筆意頗為巧妙。次句「流響出疏桐」寫蟬聲之遠傳。梧桐樹高大挺拔，一「疏」字，更顯其枝幹的高挺清拔。

「居高聲自遠，非是藉秋風」，二句是全篇比興寄託的點睛之筆，是在前兩句基礎上引發出來的議論。蟬聲遠傳，一般人往往以為是藉助於秋風的傳送，詩人卻慧心別具，強調「致遠」是由於自身「居高」的原因。這種獨特的觀點與感受蘊含一個真理：立身品格高潔的人，並不需要某種外在的憑藉（例如權勢、地位、金錢的幫助），聲名自能遠播。正如曹丕在《典論•論文》中所說的那樣，「不假良史之辭，不託飛馳之勢，而聲名自傳於後。」可見，只有高尚的人格以及創作出真正有價值的藝術作品，才是美名遠揚的最有力保證。

吳灴 是廣陵琴派的重要傳人，他繼承了廣陵琴派徐常遇、徐祺兩家琴學的精髓，同時又有創新和發展。後人還記敘他「與越千輩游，更精研琴律以辨明琴曲立體為用吟諸法」，可見其對廣陵琴派演奏風格的影響之深。吳灴 殫心竭慮，收集各琴譜精華，他八十歲時受聘於觀察李廷敬，在李廷敬的資助下，於1802年在上海刊印出了這部重要的《自遠堂琴譜》。

人格物化是中國傳統藝術作品創作中的重要表現形式，古人多以梅、蘭、竹、菊、松、荷、石、泉等外物作為個人品格與移情的載體，以寄寓高尚的情操和高雅志趣。很明顯，吳灴 的齋號名「自遠堂」出自虞世南詠《蟬》詩句，他借詩人筆下人格化的「蟬」，表達自己所具有的內在品格以及對自己琴藝的高度自信。

吳灴 廣收諸家琴曲，編成琴史上收集琴曲較多的琴譜曲集《自遠堂琴譜》，給廣陵琴派及後繼者研究琴學提供了良好的條件。兩百餘年來，《自遠堂琴譜》一直被琴家奉為標準琴學教科書。

正因為《自遠堂琴譜》具有極高的藝術價值，所以傳播廣泛、影響深遠。雖然幾百年過去了，如今還有像唐中六、於華剛、王鵬、陶藝等諸多隔世知音，願意為吳灴 先生的琴學傳播付出自己的力量。因為後人尊崇的，不是生前擁有多少金錢、多大權勢、多高地位，而是創造了多少有益於後人的文化遺產。

我相信，我們再版的《自遠堂琴譜》，是先賢智慧的延續，這種古今遞接，也是傳統文化的一種傳承方式。它不需要憑藉「秋風」，還會傳播得更遠，更遠！