哥倫比亞中國文學史檢視原始碼討論檢視歷史
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內容簡介
本書全面描繪了中國文學傳統的各類景象，且以世界文明史、文學史為參照。年代跨度自遠古迄當代，而敘述對象還包括了中國港澳台地區作家、海外華人的文學作品。首次按詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁為主題劃分篇章，而第一篇章總括介紹中國文學的關鍵要素。每篇章內容以時間為序，獨立成篇，其中涉及到的話題包括：相關作品的歷史背景、流行文化的影響、佛教的衝擊、女性的角色、與少數民族文學語言的交流，等等。
西方漢學界公認的中國文學史經典讀本
本書在英語世界享有極高的口碑，近年來一直是作為了解中國文學史的必備參考讀物；
重在闡述中國文學中的議題，省略了不必要的原文徵引，敘述流暢，也適合一般讀者閱讀；
主編梅維恆在國際漢學家享有極高的地位，他的博大、奇妙的視野使得這部著作的格局不同於現有的文學史著作。
全面敘述全球華人的文學創造，算得上是首部全球華人文學史。
季羨林生前推薦引進，出版社歷時十年周折*終翻譯出版
匯聚全球*漢學家，以國際化視野顛覆傳統研究方式
海外知名學者夏志清、宇文所安、康達維、顧彬、李歐梵、王德威、白亞仁、白安妮、何莫邪、柯慕白、施文林、劉禾等聯袂推薦
作者簡介
梅維恆（Victor H. Mair）
1943年生，哈佛大學中國文學博士，著名漢學家，賓夕法尼亞大學亞洲及中東研究系教授、賓大考古及人類學博物館顧問，還擔任京都大學、香港大學、北京大學、四川大學等多所高校的兼任教職；精通中文、日文、藏文和梵文，被認為是當代西方漢學界最具開拓精神的學人，著述宏豐，研究領域包括：中國語言文學、中古史、敦煌學。
附：
梅維恆的學生如此評價的學術成就：「梅維恆一直大面積撒網，他能透過我們在課堂上閱讀的文獻，不斷以他出人意表的觀察來讓我們感到驚奇。今天，人們總是以跨學科的名義來試圖仿效世界主義，但對於那時的梅維恆而言，這並非時尚：他只是擁有難以饜足的求知與開拓的欲望。無疑的是，突破界限是我們這位導師主要的學術風格，這種風格不斷從地理、範疇方面追問哪裡是這些邊界之所在。儘管從不玩弄時髦術語，但梅維恆卻一直追問着這樣的現象與議題——它們都涉及到多元文化、複雜性、他異性及底層，他又能對其工作加以認真的語言分析。語言學常被認為是十九世紀的遺留之物而被唾棄，而梅維恆證明了語言學的成功，因為以其探討了二十一世紀的議題。」（Victor has always cast his nets widely, and he could routinely amaze uswith observations far afield from the Chinese text we were reading in class. Todaypeople often attempt to simulate this cosmopolitanism under the rubric ofinterdisciplinary study, but for Victor, it was quite untrendy: he simply hadan insatiable appetite for knowledge and pushing boundaries. Indeed,border-crossing has been our mentor's dominant mode of scholarship, a mode thathas constantly interrogated where those very borders are both geographicallyand categorically. Though never sporting fashionable jargon, Victor has alwaystaken on phenomena and issues that engage aspects of multiculturalism, hybridity,alterity, and the subaltern, while remarkably grounding his work in painstakingphilological analysis. Victor demonstrates the success of philology, oftendismissed as a nineteenth-century holdover, for investigatingtwenty-first-century concerns.）
書評
剛看到這套《哥倫比亞中國文學史》時，幾乎驚呆了，正文竟達1200多頁，不禁懷疑：西方研究者對中國文學能懂多少？他們該如何填滿這麼多頁碼呢？
中國文學源遠流長，但文學史這種研究方法卻來自西方。
中國第一部文學史著作是1906年面世的《歷朝文學史》，僅106頁（共計4萬字），作者為竇士鏞。有趣的是，《歷朝文學史》是以文字研究為開篇，從《說文解字》寫起，而非《詩經》，這一獨特的思路竟與110年後的這套《哥倫比亞中國文學史》暗合。
《歷朝文學史》後又有了黃摩西的《中國文學史》（1907年出版）、林傳甲的《中國文學史》（1910年出版），但所有這些著作都晚於日本學者末松謙澄1882年完成的中國古代文學史專著（《支那古文學史略》，因含「支那」二字，是否不太適合說出來）。
早期的中國文學史著作大量襲取日本學者的研究成果，直到1930年，曾毅的《中國文學史》再版時，他在前言中也承認「頗掇拾東邦學者之所記」，現代漢語中「文學」、「純文學」等詞亦來自日語。（中國古代有文學一詞，但定義和今天不同。）
110年確實太長了，讓很多人已忘掉文學史的舶來身份，以為談文學史，必然是中國學者最權威，因為文學離不開語境、傳承與民族心理等，只有自己人才最了解自己人。
但，這本《哥倫比亞中國文學史》卻提醒了我們：文學史理解不等於文學理解，在文學史理解上，我們仍有不小的差距。
中文系不是為培養作家的
文學史理解與文學理解的區別在哪裡？這可以從古今文學教育的區別來看問題，古代文學教育偏重文學理解，而今天文學教育偏重文學史理解。
古代文學教育是以培養人的寫作能力、鑑賞能力為目的，換言之，學詩是為了寫詩，至少能品評詩。
現代文學教育則以理清文學發展脈絡、掌握相關知識為目的，不會寫詩，一樣能拿到文學博士頭銜，正所謂「中文系不是為培養作家的，而是為培養學者的」。
所以古代文學教學以作品欣賞和練筆為中心，主要教學方法是技術分解，比如學寫詩，就要先從對句學起，逐步過渡到聲律，再到聯句，最後才是獨立創作。其優點是實用性強，缺點是囿於已有技術，處處限制，使人難以突破和創新。
現代文學教育則以文學史為核心，通過對文學發展脈絡的梳理，鼓勵學生自行從中獲得感悟，從而能站在理性與歷史的高度去看文學，以超越時代的限制和具體技術的限制。但這種教學法的缺點也很明顯，一個學生可能對李白、杜甫的作品如數家珍，可他卻不會寫詩，那麼他是如何知道李杜的詩好呢？顯然，他只能是看別人都說好，便跟着也說好，越說就越以為自己真的「讀懂」了李杜。死背紙面知識，毫無操作技能，這就很容易落入「有學問的無知」「有知識卻無修養」的陷阱。
或者可以這樣概括：古代文學教育以經驗為重心，現代文學教育以知識為重心。由此形成完全不同的視野。
《人間詞話》說：「溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也。」如非積累了深厚的創作經驗、閱讀經驗，斷然說不出如此透徹的話來，體現出經驗思維的長處，即犀利與直接，但對於缺乏積累的人來說，很可能因此產生誤會，這便是經驗思維的短處，即欠縝密、難傳承，而文學史研究能提升人的理性分析能力，可補足這一短板。
定論太多將人帶入死胡同
然而，文學史的理性精神蘊含在開放體系中。可遺憾的是，我們的文學史教育卻承擔了太多學術之外的任務，有時甚至被異化為「先前闊」的註腳，不僅要證明「先前闊」，還要「合理」地解釋出為什麼「先前闊」，由此產生出頗多「定論」、「科學解釋」，從而將讀者帶入決定論的死胡同。
翻開國內諸多版本的《中國文學史》，不難發現其中共性。
首先，將文學史理解為偉人陳列館，以繁瑣羅列、排列座次為能，導致需要死記硬背的「知識點」越來越多，而歷史智慧、文學智慧卻越沖越淡，只能助長守財奴式的沾沾自喜。
第二，濫用進化論，仿佛不梳理出一個從低級到高級、從簡單到複雜、從淺薄到深刻的序列來，作者們便絕不肯罷休，這就不難理解為什麼唐代以後上千年，人們仍在寫唐詩，卻怎麼也寫不過唐朝詩人，只好勉強解釋為「唐詩寫盡了」，可既然寫盡了，為什麼後來又會有宋詞、元曲？也許，所謂「文章千古事」只是一個神話，文學本身未必會進化，它總是為當時而作，代表着時代的聲音，至於成為經典，則屬低概率事件，很可能只是傳播中的異態，如果囿於經典，一定要從文學角度解釋出為什麼有的作品能傳承至今，實為膠柱鼓瑟。
其三，把思想與創作視為簡單的因果關係，試圖從文本反向解碼作者的「思想」，導致文學史不研究寫作技術，卻被寫成了思想史。可問題在於，這種「反向解碼」有多少科學性可言？多少猥瑣的人偏喜歡寫豪邁的詩，又有多少壯漢偏喜歡在文字中扮演女性？同一現象，主觀意圖的可能性無限多樣，可偏偏前人武斷，卻成後人絕不能突破的窠臼。
其四，硬套西方文學史，結果李白成了「浪漫派」，居然和華茲華斯、騷塞、柯勒律治、拜倫一路，而杜甫成了「現實主義」，又與巴爾扎克、托爾斯泰同道，為了自我安慰，不惜胡亂嫁接，讀來令人時空凌亂。
當然，並非所有國產的中國文學史都如此偏頗，但從整體看，我們的文學史教材更像繁重的課業，對提升理性的幫助有限。
隨着佛教傳入，印度音韻學知識和對白話寫作的推崇對中原文明予以強烈衝擊，遂有唐傳奇的興盛，而這一傳統最終成就了元雜劇與明清小說。（圖為北齊時期佛像。）
世界很多國家都曾有文言文
那麼，《哥倫比亞中國文學史》又是如何做的呢？從體例上看，該書不是前後貫穿、如數家珍式的，而是分解為7編55個專題。
這種寫作方法肯定會有遺漏、互見的情況，但優點在於方便教學，畢竟一個人從《詩經》讀到《紅高粱家族》是沒必要的，在對中國文學有一個基本了解之後，愛讀詩的人專攻詩歌這一編即可，而愛讀小說的人可去專攻小說這一編，本書還包括了《注釋、批評和解釋》、《民間及周邊文學》兩編，這是以往很難讀到的內容。
第一編第一章便給人別開生面之感，作者從語言學入手，對「漢字是各種方言的橋樑」說予以批駁。中國方言太多，彼此似乎只能通過文言文互相溝通，但本書作者指出印度也有類似情況，梵文即類似文言文，只在知識分子中傳遞，而言文有別幾乎在所有語言中都存在，只是中文差異更大，但阿拉伯語中這一差異也很明顯。事實證明，文言文的崇高地位很可能是士人階層神話的結果，它並非不可替代。
文字變化深刻地影響了文學的發展。《哥倫比亞中國文學史》特別梳理了漢字的變化，從甲骨文的4500個到《康熙字典》時已達4.7萬個。（圖為甲骨文殘片）
如果囿於中文史視角，我們很難得出這一認識，可從世界語言發展史的視角看，就會豁然開朗。
士人階層神話文言的結果，自然是漢代大賦式的繁瑣、累贅和空洞，而隨着佛教傳入，印度音韻學知識和對白話寫作的推崇對中原文明予以強烈衝擊，遂有唐傳奇的興盛，而這一傳統最終成就了元雜劇與明清小說。
作者特別梳理了漢字的變化，從甲骨文的4500個（其中1000個是異體字）到《康熙字典》時已達4.7萬個，漢語中的蝴蝶、蜘蛛、孑孓、鳳凰、忐忑等，初期可能只是一個字，後因複輔音分裂，拆成兩個字。
這些知識似乎與文學無關，但文字變化很可能深刻地影響了文學的發展。比如《詩經》多四言，古詩多五言，律詩則成七言，詩句中文字越來越多，是不是語音越來越簡化的結果呢？這實在是一個值得深入討論的話題。而以往我們涉及文體變化時，往往只簡單化地解釋為經濟發展、社會進步、民歌推動等，而從語言學角度去看，似乎更有解釋力。
宋詞是唐詩的新容器
類似有見識的分析，在本書中隨處可見。
以李白為例，以往我們僅關注他的思想性和藝術手法，稱他熱愛祖國山河、想象力出眾，而本書作者一語道破，稱李白是「文學中的莫扎特」，認為他發明了一套獨特的押韻方式。
李白多用古風體，句式長短不齊，刻意保持韻律不規整，從而出奇制勝，李白會根據題材來調節韻腳，比如在《蜀道難》中，便採取了比較綿密的韻腳，「以令人呼吸艱難的風馳電掣的速度」體現出蜀道艱難，而在《古風》中，又顯得非常沉穩。
李白的詩富於音樂性，在以朗誦為主的時代，顯然更具傳播優勢，很多人喜歡李白是不自覺的，仔細思考他詩中的內容，未必比杜甫高明，但一張口時，不自覺說出的還是李白的句子。
從某種意義上說，李白的這一創造掩蓋了唐詩空間不大的缺陷，從而將讀者引領到「人人心中所有，人人口中所無」的審美範式中，讀詩成為一種「相遇」，讀者更期待詩人點出自己內心的苦悶，而非從詩人那裡獲得教益。
弔詭的是，隨着唐詩創作不斷豐富，審美趣味必然走向多元，則每首詩所能激起的共鳴亦會衰減。或者，韓愈、李商隱並不是真的喜歡瘦硬、晦澀，只是不如此，他們就無法建立起自己獨特的審美風格，就不可能在詩歌史中擁有自己的地位。而這種突破口必然越突越窄，所以唐詩才呈現出「寫盡了」的問題。
於是，宋詞繼起而代之。
本書作者很坦率地表達了他的疑惑，因為宋詞空間確實相對狹窄，初期作品彼此雷同，實在看不出為何當時文人會熱衷於此。然而，傳統七言詩每句8拍，最後一個字如押韻，就會拉長成兩拍，而詞有三字句、四字句、五字句等複雜的形式，一般都會壓縮成4拍，這樣就出現了2個字1拍的情況，這是一種全新的詩歌形式，音樂感更強。而將唐詩略加改造，就可以塞入這個新形式中，於是，「以詩入詞」甚至「以文入詞」成了新的捷徑，作者只要將詩的感受變化一下格式即可，結果是宋詞成了唐詩的新容器——它繼承了唐詩的優點，但也繼承了它會「寫盡了」的缺點。
如果把這個話題稍作延展就會發現，流行歌曲其實也如此，所有經典之作其實都是唐詩境界的複寫，當這種複寫足夠多時，後來便很難再有佳作。
這些見解確給人以醍醐灌頂之感。
我們為什麼寫不出《哥倫比亞中國文學史》
為什麼我們天天讀唐詩宋詞，卻發現不了這一現象，而母語非中文的外國學者卻能發現？
首先，外國學者沒有被唐詩的神話所束縛，他們只將唐詩視作研究對象，可以客觀去看待其成功與失敗，而中國學者則耽於解釋唐詩究竟好在哪裡，我們沒有說「唐詩不過如此」、「我覺得《紅樓夢》沒什麼意思」的勇氣，可沒有批判，也就沒有建構，結果讓研究變成了高級圓謊。
其次，我們常常是就唐詩論唐詩，不免落入「不識廬山真面目，只緣身在此山中」的誤區，在今天，中國文學史只有放在世界文學史的背景下去觀照才有意義，畢竟內生只是文學進步的動力之一，在比較的基礎上拿來，也許更有價值。唐詩曾從印度文化中受益多多，可後人卻陶醉於曾經的成就上，只允許說自己好，不允許說別人好，甚至到後來連別人在哪裡都已看不到，自然也不可能形成對自己的正確認識。
其三，我們尚未建構起一種自信，只好依賴傳統，可總是強調「先前闊」的結果就是我們的認同感常呈現為過去式，以這樣的心態，在古今之變的關頭很可能做出錯誤選擇。我們不再可能回到唐詩的時代了，就算我們今天會寫，可能也是屠龍之術，不如去推動這個時代的漢語文學臻於完美。
其四，我們的文學史過度關注社會、經濟等因素，但文學創作與其關聯度究竟有多高？更何況我們對過去時代的拼圖也未必準確，文學史不應該忽視文本研究，把有生命力的新文體一概歸功於「勞動人民的聰明才智」，未免簡單粗暴。
文學史的魅力在於展現文學演化的脈絡，從中得出規律性的認識，但應破除兩個我執。首先，文學可能只是在演化而非進化，因為進化隱喻着今天比昨天好、現在比過去好，這未必是事實，文學沒有好壞之分，只有適應時代之分，不能用今天的標準去妄斷古人；其次，歷史發展是多線索演進，不能只抓一條線或幾條線，便自以為真理在手，以駢文為例，在相當時期，我們的文學史認為它是落後的、反歷史的，可這就無法解釋它為何能傳承千年，而本書卻拿出相當多的篇幅加以介紹，相比之下，我們的研究者反而沒有外國學者們對傳統的這份敬意。
文學史研究可以追求有用，但不應成為板斧，以砍翻過去為榮。
呈現出更複雜的中國文學史
本書還有一點令人肅然起敬，就是力圖呈現出更複雜的中國文學史。
以第一編的「基礎」為例，涉及了佛教文學、道教文學、十三經、神鬼傳說、女性文學等，這些視角是我們自己的文學史教材極少涉及的。
在《文學中的女性》這一章中，作者給出了一個頗有諷刺意味的數據：「公元一世紀開始，兩千年中華大地上一共出現二十九位著名女作家。」通過此數據可以明白，為什么女性在中國文學中處於長期被歧視、被遺忘的地位。
作者在談到《水滸傳》中「武松殺潘金蓮」、「宋江殺閻婆惜」、「潘巧雲被挖心」等情節時，震驚於作者在描寫這些殘暴場面時所表現出來的津津有味的態度，她說：「《水滸傳》中對女性的厭惡體現在他們對柔弱女子身體的施暴上。」這樣的批評，我們的教材中找不到，我們甚至不屑於從性別視角看文學史。
不否認，本書視角太多，受篇幅限制，只能浮光掠影地去展現出一個個斷面，但將這些斷面組合起來，我們看到的卻是一個輝煌、複雜、多元、充滿活力與個性的中國文學，從中不難體會出這些西方學者們對古老文明的熱愛與沉醉。坦率說，在當下中國，想找到這麼多貨真價實的中國古代文學的忠粉，也並不是件容易事，所以這本書才如此精彩，幾乎每頁都有讓人讚嘆不已的卓見。
當然，本書在一些細節上體現出的是作者個人的認識，未必公允，比如對韓愈評價偏低，對杜牧一筆帶過，凡此種種，可能會挑戰中國讀者的「常識」，這或者應理解為從文學史的角度看問題必然會出現的疏忽吧。 [1]