天真的和感傷的小說家檢視原始碼討論檢視歷史
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內容簡介
2006年諾貝爾文學獎得主 奧爾罕•帕慕克 最新作品！
截至本書，帕慕克的重要作品已全部出齊。
一個小說家對讀者的揭秘與渴望。
成就奧爾罕•帕慕克的文學省思。
更是中國讀者熟悉的老帕，充滿純真的樂觀召喚大家——「讓我們來讀小說吧！」
對於現代的世俗化個人來說，要在世界裡理解一種更深刻、更淵博的意義，方法之一就是閱讀偉大的文學小說。我們在閱讀它們時將理解，世界以及我們的心靈擁有不止一個中心。
——奧爾罕•帕慕克
2009年，奧爾罕•帕慕克應邀在哈佛大學做了六場演說，即著名的諾頓演說，此為結集。
帕慕克說，在完成《純真博物館》之後，他覺得自己在做了三十五年小說家之後，好像回到了原點，他也意識到，這原點並不是他的出發點（這也是許多人的共識）。他慢慢地在心中有了一個他所經歷的文學旅程的意象，他覺得是時候談談了。
「我希望談論我的小說創作旅程，沿途經過的站點，學習過的小說藝術和小說形式，它們加於我的限制，我對它們的抗爭和依戀。同時，我希望我的講座成為小說藝術的論文或沉思，而不是沿着記憶的巷道走一趟或者討論我個人的發展。」
作者簡介
奧爾罕•帕慕克（Orhan Pamuk，1952－ ），當代歐洲最傑出的小說家之一，享譽國際的土耳其文學巨擘。出生於伊斯坦布爾，曾在伊斯坦布爾科技大學主修建築。2006年獲得諾貝爾文學獎，作品總計已被譯為50多種語言。
其他作品：
《我的名字叫紅》《白色城堡》《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》《雪》《黑書》《新人生》《寂靜的房子》《傑夫代特先生》《純真博物館》《別樣的色彩》
原文摘錄
閱讀小說的使命並非為整體景觀做出一個全面判斷，而是在愉悅中體驗每一個幽暗的角落、每一個人、景觀的每一種顏色和細微差別。我們在閱讀小說時，並不將主要精力用於評判整個文本或者合乎邏輯的理解文本，而是要將文本轉化為畫面，使之在我們的想象里清晰比下個，是要置身於這個意象的畫廊里，張開我們的感官迎接所有的刺激。 寫作一部小說是要創造一個我們在生活里或在世界裡無法找到的中心，並且將之隱藏在景觀之中——和我們的讀者玩一種虛構的對弈遊戲。閱讀一部小說就是反方向執行同樣的行為。置於作家和讀者之間唯一的東西就是小說文本，仿佛是一個賞心悅目的棋盤。每一位讀者都自己的方式將文本具象化，在任何自己喜歡的地方找尋中心。
書評
前不久讀《巴黎評論》中的帕慕克訪談，有一個段子印象很深。記者問他一般在什麼地方寫作，帕慕克說他認為家庭瑣事和日常生活會損害想象力，會逐漸消磨掉對另外一個世界的嚮往，所以他一直主張把生活和寫作的地方分開。但是有一年在美國生活的時候，夫妻兩人住在大學裡的學生公寓，空間有限，沒有了自己的工作室，寫作，吃飯，睡覺都在這一個狹小的地方。為了解決這一困境，帕慕克說他每天早晨，都跟妻子告別，仿佛去上班一樣，離開家門，走上幾個街區，然後再回來，就仿佛到了自己的工作室，開始寫作。
回想起這個細節，是因為讀帕慕克的諾頓講座《天真的和感傷的小說家》，其中他還提到了這樣一個好玩的細節。小說《純真博物館》在伊斯坦布爾出版不久，他偶爾遇到了一位數年未見的老朋友，一位教授。兩人邊走邊聊，走在尼尚塔什的街道上——那正是小說中提到的那條街道。他們聊着盧梭、米歇爾·福柯、翁貝托·埃科，甚至還聊起了中國古代的作家喜歡在自己的作品中採用女性人物的口吻。（他們說的是唐詩宋詞嗎？）就在這時，他們發現已經走到了一座清真寺對面的公寓樓下，停下了。帕慕克很疑惑地看着教授，搞不清楚為什麼停下來。教授指着公寓樓說：「我以為你到家了。」帕慕克說自己不住在這裡。教授說：「真的？我根據你的小說判斷，主人公凱末爾和他的母親就住在這裡。」
我們都能發現這兩個段子令人着迷之處，那就是混淆了虛構與現實的界限。前者是作家故意製造了某種現實，為了書寫自己的虛構作品；後者是讀者被虛構的作品所迷惑，以為現實正在發生。虛構與現實的爭論在小說史從未中斷過，也因此萌發了很多新的小說觀念，重新定義了文學史。每個作家當然有自己的寫作心得，這種心得與他的寫作歷程、寫作經驗緊密相關。我們喜歡他的小說，對隱藏在作品背後的那套創作理念也充滿了好奇，正是因為這種好奇心的引誘，讓我對這本薄薄的小冊子《天真的和感傷的小說家》充滿了期待。
哈佛大學的諾頓講座，自從1925年開講以來，每年都會邀請當今世界上著名的作家和學者，給他們六次演講的時間，與世人共同分享他們的創造心得。我們熟知的作品，卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》、博爾赫斯的《論詩藝》、米沃什的《詩的見證》、埃科的《悠遊小說林》、喬治·斯坦頓的《大師與門徒》等等，全都出自諾頓講座。2008年，這個大師系列的講座中，又新增添了奧爾罕·帕慕克的《天真的和感傷的小說家》。帕慕克談到這次講座時說，他除了談論寫作時的關於小說藝術的思考，還要談論從自己以前所有小說中獲得的知識。
小說的藝術，自從小說這種寫作形式出現，作家們和評論家們一直都在談。某種意義上，這個話題很容易墮入陳詞濫調的泥淖，只有結合自己的獨特身份和創作處境思考的時候，這種寫作經驗的分享才可能具有意義。因此之故，讀這本演講集的時候，我首先注意到的不是帕慕克對天真的和感傷的這兩種小說類型的區分，而是他作為一個非西方的小說家，如何借用西方的小說觀念，使其具有本土化的效果。
帕慕克雖然生於伊斯坦布爾，但是由於家庭的影響，讀的是貴族學校，學的是繪畫，自幼接受的就是西方的教育。他說七歲的時候夢想是成為一個畫家，二十二歲的時候放棄了繪畫，開始寫作。1982年，他三十歲出版了第一部小說《傑夫代特先生》。這是一部模仿痕跡很重，類似於托馬斯·曼的《布登布洛克一家》的家族式小說。帕慕克在訪談中提及這部作品的時候，總是說寫完不久，他就開始後悔寫了這樣一部十九世紀的小說。因為他夢想的成為一個更現代、更具有實驗色彩的小說家。他心目中最偉大的作家不是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、司湯達或者托馬斯·曼，他心目中的英雄是弗吉尼亞·伍爾夫、福克納、普魯斯特和納博科夫。
無論這些偉大的作家是誰，都是源自西方的作家。在他的意識中，從西方作家的影響到非西方作家的寫作之間橫亘着一條截然分明的界限，即，「他們如何讓西方人贊同的虛構的概念適合本國的閱讀群體和民族文化。這些問題的中心以及由此興起的新聲音和新形式，就是西方的虛構性觀念為適應本土文化所經歷的創造性的並且合乎現實的改造過程」。非西方作家在寫作時所面對的對象，除了那些隱藏在人群中的理想讀者，更重要的是如何逃離秘密的審查制度以及一種獨裁政權的諸多禁令、禁忌以及壓制。他們藉助小說獨特的虛構性概念聲稱自己的寫作完全是想象的產物，以此逃脫審查；在特定的情境中，小說家又暗示說自己寫出來的都是真理，一種隱秘的現實的產物。這種具有隱微寫作特質的小說創作，某種程度上使小說這種藝術形式變成了一則撲朔迷離的寓言，也激發了新的寫作形式和技巧。西方的馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜有種類似的觀點說，第三世界的小說都可解讀一個民族的政治寓言。但帕慕克提及這種觀念的時候，卻着迷於小說的這種虛構性特質。虛構是小說的本質，也是小說進入世界和對抗世界的生存策略，這是非西方小說家對西方小說觀念的奉獻。
小說與政治，虛構與意識形態，自由與閹割，審查與敏感詞，這種對立，或者融合，抑或屈服。這是一個非西方作家寫作時需要考慮的問題——當然，很多作家不需要考慮這些問題，因為他們在寫作之前已經自動摒棄了這種寓言式的寫作。他們精神中的自我閹割是很明顯，為了生存，很多作家不是為了反抗，而是選擇了默認，默認一個荒唐世界存在，一個充滿了謊言與期盼的世界的存在，而且為這種存在極力鼓吹。他們內心的恐懼不是因為羞恥，也不是因為寫作，而是恐懼在集體中噤聲。他們虛構了一個美好的烏托邦，構建了一個空幻的泡影，但是一吹即破。這裡有一個明顯的悖論，小說本來是虛構對現實的彌補，就如同開頭我們提及的例子一樣。但是在那些有選擇性的作家的寫作中，虛構成了現實的嘲諷——只是嘲諷，連逃避都算不上——他們只能在娛樂至死的精神中建立一個遊樂場式的烏托邦。
只有從這個意義上，我們才能理解帕慕克為什麼強調他選擇成為一個現代作家。因為現代作家所使用的技巧越多，意味着他的寫作的迷惑性越大。他的小說的藝術就是設置不同的圈套，製造不同的迷宮，分裂不同的意象，借用不同的形式，表達出對一個時代和一個非西方國度的隱秘情感。
當然，這只是解讀《天真的和感傷的小說家》的一個角度。帕慕克的小說藝術的演講所包含的還有小說的圖畫性，「小說本質上是圖畫性的文學虛構」；小說的「物性」，「人們現在感到，在細節的泥沼中，已經喪失了更廣闊的圖景，並且懷疑意義是否真的隱藏在陰影里的某個地方」；小說的中心，「小說的中心力量最終不在於它是什麼，而在於我們作為讀者對它的追尋」。當然，最迷人的還是小說的虛構，「小說的一個最典型的特徵就是當我們完全忘記作家存在之時，正是他在文本中絕對在場的時刻」。這是因為，我們相信虛構世界是真實存在的，這就是小說存在最本真的意義。