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《批評與夢》是中國當代作家郭沫若寫的文章。
作品欣賞
批評沒有一定的尺度。批評家都是以自己所得到的感應在一種對象中求意義。因此我們所探得的意義便容易陷入兩種錯誤：第一，不是失之過深;其次，便是失之過淺。
春來，杜鵑啼血。它啼叫的聲音是甚麼意思?它啼叫的原因是甚麼情趣?這個我們做人的無從知道。近代動物學家說一切的啼鳥大概是為戀愛而求凰，或者我們的杜鵑也如像歐洲中世紀的浮浪詩人(troubadour)一樣，在讚歌它的情鳥也說不定。但是我們古代的詩人卻說它叫的是「不如歸去」，於是便生出了「望帝春心托杜鵑」的傳說——杜宇的傳說我相信是這樣發生的。而同樣的叫聲，在我們四川鄉里的農人又說它是「割麥插禾」了，於是我們的杜鵑又成為了催耕鳥。更鄙俗的人竟說它叫的是「公公燒火」，這簡直是向着詩的王國投了一個炸彈。我來日本足足十年。日本人所說的鶯(Uguisu)，我還不曾見過。但據說日本鶯的身段很小，這已就和我們中國的黃鶯不類。日本鶯叫的聲音是「Hohogekio」，這倒很像我們的杜鵑了。日本雖然另外有一種杜鵑鳥(Hototogisu)，我怕是用漢名時弄錯了的。叫「Hohogekio」的日本鶯如果就是杜鵑的時候，那杜鵑的啼聲，在日本人聽來又成了「法……法華經」，而我們的杜鵑又成了佛教的信徒了。——這個例是失之過深的一種。
嬰兒的啼聲本來是嬰兒的言語。這種言語的意義只有最親貼的母親才能懂得。母親聽了，知道他是啼飢，或者號寒;是病，或者非病。但是在我們男子，尤其是心中有事時的男子，夜半輾轉反側時的男子，一聽了那可憐的啼聲只同聽打破鑼、吹喇叭一樣的噪耳，不是起來惡罵兩聲，便是跑去痛打幾下了。啊，世間上這樣虐待嬰兒的男子正多;家庭間夫婦之不和也大抵起源於這種誤解。我常常聽見朋友們說，不怕就是愛情的結合，等到女人一有生育的時候，她的心就要變了，對於丈夫的愛要轉向對於兒女。據我想這恐怕正是做男子的，犯了上述的原因而自己不曾注意到吧。——這個例便是失之過淺的一種。
我這上面舉的兩個例，在神聖其事的批評家們看起來或者會張目而怒，以為：「這也可以說是批評嗎?不要把批評兩個字的尊嚴褻瀆了!」但是我要請批評家先生們暫息尊怒。我在這篇小小的論文中我只想說我自己想說的話。我讀書本不多，讀了的書也大概忘了。我不想去把歐洲諸大批評家的名論卓說抬來使我這篇論文增加幾分富貴氣象，使讀者看了五體投地，以為我是博覽群書的通人。我不願當個那麼樣的通人，我只想當個飢則啼、寒則號的赤子。因為赤子的簡單的一啼一號都是他自己的心聲，不是如像留聲機一樣在替別人傳高調。
科學的研究方法教導我們，凡為研究一種事理都是由近至遠，由小而大，由分析以至於綜合。我們先把一種對象分析入微，由近處小處推闡開去，最後才歸納出一個結論來。牛頓見蘋果墜地而倡導萬有引力說，瓦特見水罐突蓋而發明蒸汽機，這是什麼人都知道的事實。我在上面舉的兩個淺近例子已經可以使我們知道批評的困難了;我現在還想舉些更貼切的事，便是我們受人批評時所得到的經驗。
我們從事於批評，我們的批評對於所批評的對象的妥當性究竟到了若何程度?我們根據自己受人批評時所得的經驗來大概可以判定。無論是創作家或者非創作家，從幼入學以來都是做過文章，並且是受過批評的。別人有這種經驗沒有，我雖不得而知，但我自己在小時就每每驚異。凡自己以為很得意的文章，每受先生批斥，自己以為無可無不可的，先生反而大圈特圈。是幼兒無自知之明?還是先生自挾成見呢?
我記得大約是在六歲的時候，那時候還在寫「十卜丁干天下太平」，每個字還沒有受先生加圈的資格，只在字紙的兩面或加叉，或加上一個大鵝蛋。有一次先生和我們在家塾後去釣了魚回來，先生評字的時候，在紙背上戲寫了「釣魚」兩個字，便向我們索對。我在那時候才看了「楊香打虎」的木人戲不久，我便突口叫出「打虎」。先生竟拍案叫絕，倒把我駭了一跳。我有一個從兄比我大三歲，他想了半天才想了一個「捉蝶」，先生說勉強可對。後來先生竟向我父親稱讚我，說，「此子出口不凡。將來必成大器」。——我現在寫到這裡，都還禁不住掩口而笑。先生不曉得我看過木人戲，他便以為我是出口不凡。我如今已近中年，連想當個跑道醫生也還沒有成就，怎麼會成甚麼大器呢?——朋友們，請也為我同聲一笑吧!
還有一個記憶是在中學校的時候，那時候我已經十五歲了。有一次國文課題是《讀〈史記•遊俠列傳〉書後》，我便學了王安石《讀孟嘗君列傳》的調門，全文沒有做上一百字，不消說是繳了頭卷——那時我們在中學，素來是以爭繳頭卷為能的。全文的字句不能記憶了，我記得一起學的是《前漢書•藝文志》的筆法。便是「遊俠者流出於墨家」，繼後引了一句《墨經》的「任，士損己而益所為也」，以為任俠的解釋，更引了墨子兼愛摩頂放踵，墨家弟子赴湯蹈火的典故來證明。我做出了這篇文章，自以為非常得意，自以為是可以與太史公的傳贊齊輝，與王荊公的奇文並美了。殊不知卷子一發下來的時候，全篇沒有加上一個圈，只是一些干點。末後一行批評是：既有作意，又有時間，何不以妙手十三行書之?這個批評是一位廩生先生加的，我至今還不曉得是甚麼意思。他是說我做短了?還是說我字寫潦草了呢?
幼時的記憶有多少是靠不住的，因為頭腦簡單，自己對於自己所下的批評不一定可靠。近年我從事文藝活動以來，也受了不少別人的批評，說我好的人，說我不好的人，他們的話能夠直達到我的心坎的，實在少見。我做的詩有被別人選了的，而在我自己卻多半是不滿意之作。——我在此地告白一句，我做過的東西真能使我滿意的，實在一篇也沒有;稿初成時，一時高興陷入自我陶醉的境地，這樣的經驗雖然不少，但是時過境遷，大抵又索然漠然了。我一生中最大的希望，只是想做出一篇東西來。我可以自己向它叫道「啊，真是傑作」!那我也可以瞑目而死了。——而我自己稍微滿意的，卻多被人抹殺。《創造》第二期中我同時發表一篇《殘春》，一篇《廣寒宮》，不消說兩篇都不甚滿意。但是在我自己是覺得《殘春》優於《廣寒》，而我的朋友們和我的意見卻都是恰恰相反。仿吾很稱許我的《殘春》，對於《廣寒》他沒有說過甚麼話，或者只有他和我的意見是相合的。
外界對於我的批評，據我所知道的有一位「攝生」在去年十月十二日的《學燈》上說過幾句話，他對於我的兩篇都看得很輕，這是攝生先生眼光高卓之處。攝生先生的研究好像是在力求深到，我們看他愛說「沒有甚麼深意」，便可以知道了。他對於《廣寒宮》的幾句話卻可惜全是一種皮相的批評，我那篇中所含的意象是甚麼，他還絲毫不曾捫着邊際。至於《殘春》一篇，他說是「平淡無奇……沒有Climax……沒有深意」。本來我不在炫奇，本來我的思想並不甚麼深刻，不過攝生先生所要求的「要有Climax(頂點)」，而我那文字中恰恰是有的，而他卻沒有找到。
一篇作品不必定要有頂點，仿吾在此評《殘春》一文中論得很精闢而且很獨到。我那篇《殘春》的着力點並不是注重在事實的進行，我是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識的一種流動。——這是我做那篇小說時的奢望。若拿描寫事實的尺度去測量它，那的確是全無高潮的。若是對於精神分析學或者夢的心理稍有研究的人看來，他必定可以看出一種作意，可以說出另外的一番意見。
我對於精神分析學本也沒有甚麼深到的研究，我聽見精神分析學家說過，精神分析的研究最好是從夢的分析着手。精神分析學對於夢的說明也有種種派別。如像弗羅以德(Freud)，他是主張夢是幼時所抑制在意識之下的欲望的滿足。如像雍古(Jung)，他所主張的欲望是對於將來的發展。如像賽底司(Sidis)和卜林司(Prince)，則於欲望之外還主張恐怖及其它的感情。綜合而言之，此派學者對於夢的解釋是說「夢是晝間被抑制於潛在意識下的欲望或感情強烈的觀念之複合體，現於睡眠時監視弛緩了的意識中的假裝行列」。更借句簡單的話來說，便是我們俗語所說的「日有所思，夜有所夢」。這句話把精神分析學派對於夢的解釋的原理說完了。
但是，夢的生成原因也不盡如精神分析學派所說。夢的生成，照生理學上講來是人體的末梢感官與腦神經中樞的聯絡的活動。照心理學上講來更可以分為兩種：
(一)由感官所受的刺激而成的錯覺(Illusion);
(二)由中樞的刺激所生的記憶的綜合。
前者如像有名的哲學家笛卡兒(Descartes)的夢。笛卡兒為蚤所刺時便夢見為劍所刺。後者如像孔子的夢、莊子的夢。孔子的腦筋天天想振興王室，所以他常常夢見周公。莊子的腦筋天天在游於無何有之鄉、廣漠之野，所以他夢見化為蝴蝶——這後面的兩例是我自己的推測，我想來大概是正確的。我們更舉幾個淺近的例吧。晚上點起紅燈睡覺時夢見火災，下部與溫柔的被絮接觸時夢見與美人相擁抱，這便是屬於末梢的刺激。天天忙於試驗準備的人夜裡夢見受試驗，盧生的邯鄲一夢做了二十年的公侯，也正是他天天在想做官的原故，這是屬於中樞的刺激。
文章中插入夢境的手法，這是文學家所慣用的。文學家所寫的夢如是純粹的紀實，那它的前塵、後影必能節節合拍，即經讀者嚴密的分析，也不會尋出破綻來。文學家所寫的夢如是出於虛構，那就非有精密的用意在夢前布置時，便會立地露出馬腳。換句話說，就是不自然。在夢前布置是甚麼意思呢?就是夢境所經的現象或夢中的潛在內容都要在入夢前準備好，要把生理的和心理的材料——布置起來，並且要把構成夢的中心意識拿穩。假如全無準備，全無布置，一場幽夢，突然而來，無論夢境如何離奇，愈離奇我們只好愈說它是失敗之作。在作品中做夢的文學家，你們經過這道用意過沒有?在天才的作者，本來他才既超凡，即使沒有有意識的準備，而他在無意識中也能使他的作品合理。《西廂記》中最後的一夢，我覺得便是很自然的。才既不天，而僅葫蘆依樣的我們，那就不能不有多少學理上的準備。
我在《殘春》中做了一個夢，那夢便是《殘春》中的頂點，便是全篇的中心點，便是全篇的結穴處。如有以上面所述的見地來批評我的文章，能夠指出我何處用意不周到，何處準備不精密的人，我可以向他五體投拜，拜他為師。但是如像攝生先生那樣的批評，連我這點淺薄的手法都還沒有看透，那我殊不自遜，我覺得我還可以噹噹攝生先生的老師呢。
自己做的文章自己來做註腳本來是最不合經濟的事情;但是杜鵑也還嚶鳴啼血去討求它的愛人，我們也不妨在此來學學鳥叫吧。
《創造》各期我手中一冊都沒有，書到後都被友人拿去了。《殘春》的內容我此刻已模糊了，大概的結構想還不至記錯。主人公愛牟對於S姑娘是隱隱生了一種愛戀，但他是有妻子的人，他的愛情當然不能實現，所以他在無形無影之間把它按在潛意識下去了。——這便是構成夢境的主要動機。夢中愛牟與S會於筆立山上，這是他在晝間所不能滿足的欲望，而在夢中表現了。及到愛牟將去打診，便是兩人的肉體將接觸時，而白羊匆匆走來報難。這是愛牟在晝間隱隱感覺着白羊為自己的障礙，故入夢中來拆散他們。妻殺二兒而發狂，是晝間無意識中所感受到的最大的障礙，在夢中消除了的表現。至於由賀君的發狂而影到妻的發狂，由晚霞如血而影到二兒流血，由Sirens的聯想而影到Medea的悲劇《因為同是出於希臘神話的》，由Medea的悲劇而形成夢的模型……我自信我的步驟是謹嚴的。我曾把我這層作意向達夫說過。達夫說「如果你自己不說出來，那就沒有人懂」。真箇沒有人懂時，我就單憑這一個經驗，也就可以說批評真不是件容易事了。
古人說：知子莫若父。我們也可以說，知道作品的無如作家自己。作家對於自己作品的親密度，嚴密地說時，更勝於父之於子。他知道自己作品的薄弱處，饑寒處，乃至傑出處，完善處，就如像慈母知道她的兒子一樣。做母親的人不消說也有時在無意識之中把自己的兒子誤解了的，但要比母親知道兒子更親切，那就非有更深厚的同情，更銳敏的感受性，更豐富的知識不行。批評家也正是要這樣，才能夠勝任愉快，才能夠不負作者，不欺讀者。但是這種批評家，卻要算是不世出的了。
郁達夫在《藝文私見》(《創造》第一期)中，說了一句「文藝是天才的創作」，惹起「損」先生的一場熱罵，和許多人的暗暗的冷嘲。其實這句話並不是達夫的創見，據我所知道的，德國大哲學家康德早已說過。或者在康德之前更早已有人說過也說不定，因為這句話本是淺顯易明的真理。可惜達夫做文章的時候，不曾把「德國的大哲學家康德雲」這個牌位寫上去。假使是寫上了的時候，我想這句話的生祠，早已香火布遍了中華了。本來文藝是甚麼人都可以做的，但是我們不能說甚麼人做的都是文藝。在這漫無標準的文藝界中要求真的文藝，在這漫無限制的文藝作家中要求真的天才，這正是批評家的任務。要完成這種任務，這也是甚麼人都可以做，但也卻不是甚麼人都可以做得到的。換句話說，便是「批評也是天才的創作」。天才這個字本來含意極其曖昧，它的定義，絕不是所謂「生而知之，不學而能」的。
天地間生而知之的人沒有。不學而能的人也沒有。天才多半由於努力養成。天才多半由於細心養成。我們所說的天才多半是由一人的成果來論定的。大概一個人的智力能有所發明發見的，我們便可說他是天才了。一種發明、一種發見絕不是偶然的事，在發見者、發明者自身正不知費了幾多努力，幾多心血。文藝是發明的事業。批評是發見的事業。文藝是在無之中創出有。批評是在砂之中尋出金。批評家的批評在文藝的世界中讚美發明的天才，也正自讚美其發見的天才。文藝的創作譬如在做夢。夢時的境地是忘卻肉體，離去物界的心的活動。創作家要有極豐富的生活，並且要能辦到忘我忘物的境地時，才能做得出好夢來。
真正的文藝是極豐富的生活由純粹的精神作用所升華過的一個象徵世界。文藝的批評譬如在做夢的分析，這是要有極深厚的同情或注意，極銳敏的觀察或感受，在作家以上或與作家同等的學殖才能做到。由一種作品的研究而言應該這麼樣，由一個作家的研究而言也應該這麼樣。一個作家的生活，無論是生理的或精神的，以及一個作家的環境，無論是時間的或空間的，都是他的夢(作品)的材料，非有十分的研究不能做占夢的兆人。
學了五年的醫，不久也快要畢業了。忙於試驗連自己的夢也做不完全，占夢的話更是不能多說了。總之，批評要想於對象的意義恰如其量，那很難辦到。我所希望於批評家的是在與其求之過淺，寧肯求之過深。這不是對於作家的人情，這是對於自己的智力的試驗。
1923年3月3日[1]
作者簡介
郭沫若（1892年11月16日—1978年6月12日），1892年11月16日，出生於四川樂山沙灣。本名郭開貞，字鼎堂，號尚武，乳名文豹，筆名除郭沫若外，還有麥克昂、郭鼎堂、石沱、高汝鴻、羊易之等，中國現代作家、歷史學家、考古學家 。1914年1月，赴日本留學。1915年，進入岡山第六高等學校。1918年，升入九州帝國大學醫學部。1919年，組織抵日愛國社團夏社；同年，創作詩歌《抱和兒浴博多灣中》《鳳凰涅槃》等。1921年8月，詩集《女神》出版。1923年，完成歷史劇《卓文君》、詩歌戲曲散文集《星空》。1924年，完成歷史劇《王昭君》。1927年，加入中國共產黨。1931年，完成論著《甲骨文字研究》《殷周青銅器銘文研究》等。1937年，抗日戰爭爆發，歸國參加抗戰，在上海主辦《救亡日報》。1938年4月，任國民政府軍委會政治部第三廳廳長。1941年12月，寫成五幕歷史劇《棠棣之花》。1942年，完成歷史劇《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》。1943年，完成歷史劇《南冠草》。1944年寫《甲申三百年祭》。1949年10月，任政務院副總理、文化教育委員會主任；10月19日，任中國科學院院長。1953年，當選第二屆中國文聯主席。1958年，任中國科學技術大學校長。1959年，完成歷史劇《蔡文姬》。1960年1月，完成歷史劇《武則天》；同年，當選第三屆中國文聯主席。1969年，完成論著《李白與杜甫》。1973年，論著《出土文物二三事》出版。1978年，當選第四屆文聯主席；6月12日，因病醫治無效，在北京逝世[2]