文學的獨特性(李漢君)檢視原始碼討論檢視歷史
 |
文學的獨特性是中國當代作家李漢君寫的散文。
作品欣賞
文學的獨特性
在戲劇創作上，特別是影視文學的創作，有一類作品被稱之為「主流」作品，時下格外受到器重。
其實，自有藝術創作以來，在一定的時間和範圍內，行世的作品，都是有主流與非主流之分的。就拿散文來說，隋末唐初時候的主流是駢賦，其文造語繁複，鋪排誇飾，追求形式上的綺靡和偶對。初唐時候的陳子昂，雖欲「以風雅革浮侈」，但卻阻擋不了那股「主流」的強勢，若不是後來韓愈「起八代之衰」，倡行古文運動，變駢儷為散體，恐怕整個有唐一代都會盛行這種語句。還有大家都熟知的小說《金瓶梅》、《紅樓夢》，作品問世之後，不僅立刻為時文潮流所淹沒，而且因為不合時宜，反被斥為「誨淫之書」，只能作為「抽屜文學」在地下流傳，根本就進不了明清主流作品的行列。繪畫也不例外。聞名遐邇的「揚州八怪」，他們所以被呼之為「怪」，就在於其作品不合主流的那個「群」。當時的主流，就是以「四王」為代表的「王畫」。他們「力振古法」，因循守舊，成為一時之「正宗」。而「八怪」呢，則繼承了徐渭、石濤、八大山人等寫意傳統，一心要創造出有別於古人，且不隨時俗，風格獨特的「掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫」，打破了明末清初書畫領域的種種陳規舊律。這些人堅持以「怪」為本，以「怪」為榮，別開生面，大行其道，反為畫壇書苑開出了一片新天地。這樣的現象，在別國也是如此。俄羅斯的契柯夫就是個很典型的例子。研究契柯夫的專家童道明先生就盛讚他「拒絕奴性」，說：「契訶夫自由心態的一大特徵，誠如高爾基所說——『對什麼也不頂禮膜拜』。他在1895年創作劇本《海鷗》時，就明確聲明他『毫不顧忌舞台規則』，而是『違背所有戲劇法則，寫得像一部小說』。他這樣的創新思維自然很難得到當時俄國戲劇界的普遍認可。但契訶夫去世半個世紀之後，全世界著名的戲劇人，紛紛承認契訶夫開創了散文化戲劇的先河。他突破傳統戲劇規範的創作，開啟了現代戲劇的新紀元。」
現在，時間已經進入到了二十一世紀，那些隋唐駢賦的所謂「名篇」，早已被時間所淘汰，如今寫作，還有誰會將那時的文法奉為圭臬呢？昔日的禁書《紅樓夢》和《金瓶梅》，現在已經成為了傳世之作，而當年與《紅樓夢》、《金瓶梅》處在同一時代的那些曾經轟動一時的「佳作」都是哪一部、哪一篇，如今卻極少有人問津了。書畫領域亦然。我們怎麼能夠想象，時下還會有人把虞山、婁東畫派的創作理念作為筆墨丹青的唯一正宗呢？至於俄羅斯的契柯夫，那就更不消說，他的《櫻桃園》早已被列為了世界經典名劇之一。
由此可見，世上萬事萬物主次易位，新舊輪替，乃天道之常。不僅文藝如此，其他事物亦然，就連我們身上的這些穿戴，又何嘗不是因為時代不同、地域不同或者民族屬性不同，而總會流風變易呢？在漢代，「褒衣大袑」成風，到了魏晉，又轉以「褒衣博帶」為尚。隋代，則「朝服尚赤，戎服尚黃，常服雜色。唐代呢，則以柘黃色為最高貴，紅紫、藍綠、黑褐等而下之，白色則沒有地位。」（參見沈從文《中國服飾史》）宋代以後，幞頭開始大行其道，而且名目繁多。到了明代，則又極力去消除蒙古服飾對中原人的影響了——「悉命復衣冠如唐制」。而在此期間，棉布織物卻漸漸開始普及了起來。至於有清一朝的半瓜頭、大辮子、馬蹄袖以及旗袍、馬褂等等，到底抵擋不了新思潮的影響，開始「斷髮易服」，終至後來的那些民國人物，穿成了一種不中不西的「新式樣」。
遍地「大袑」，大褲襠便沒有了獨特性，盡着柘黃，柘黃便失去了顏色的高貴感。所以，凡是流行的、成為一時之「尚」的東西，最終都會掉進「大路貨」的俗套里。就比如那個一開始顯得很生僻的詞彙——「焚膏繼晷」，出於韓愈之口乃謂獨創，出於萬眾之口則屬平常，而兆民都講，幾輩子都說，那就成了老生常談，變得了無新意了。另如小說《百年孤獨》開篇的那句話：「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午」，乍一讀，確實很新穎。於是，這種「加西亞語式」便開始在中國作家中流行起來，在我們中國的小說里，也就可以看到這樣開頭的句子了：「已經死去的楊飛，接到來自殯儀館的電話，催促他去火化——他知道自己死了，可不知道是怎麼死的」；「一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟着後來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠東公路伏擊日本人的汽車隊。」此種以「未來式」或「過去式」作為「現在時」的句式，儼然成了一種新時髦。再有，我們至今都還記得，當年講史新書《明朝那些事兒》一出，書店裡一時間這個事兒、那個事兒、這個人兒、那個人兒一類的書名，便雨後春筍般湧現出來，讓人目不暇接，直到如今潮頭涌過了，這些「事兒」才漸漸讓人不當個事兒了。由此可見，任何最初的「獨創」，到了後來，都會演化為一種千軍萬馬的「追隨」，成為奇特與新穎過後的跟從與模仿，甚至，有的乾脆就是盲從，就是照搬照抄。這期間，雖也可能變幻出幾個小「花樣」，弄出幾點小「清新」，但在本質上，卻仍然不過都是同一個屬性、同一個類別的延續罷了。況且，這股主流之「流」，其勢越大，普及面也就越廣，而一旦定型為了「普及物」，無論最初它是如何的「獨特」，到了此時，也就只能變成一種新的「普通」了。更何況，任何潮流的本身都具有一定的保守性和排他性，它要以自身巨大的裹挾力量，將人們捲入其中，卻不許任何人改變現狀或突圍而去。所以，這些「主流作品」，無論在形式上如何改頭換面、花樣翻新，但在本質的規定性上，卻都是些沒有質的飛躍的同一類東西。故而作家毛志成曾憂心忡忡地說：「任何思維、情感、行為，百分之百地習慣於順應，沒有一絲一毫的反向思考或反向實踐，越流行則越可憂。」
說到這裡我們要問，究竟什麼是文學藝術上的「主流」呢？打個比方來說，所謂的主流，就是「趨勢之鶩」中那一大群像禽飛不高、像獸跑不快的鴨子。它們共同匯於一流之中，雖有京鴨、紹鴨、麻鴨等名稱之別，但卻都是或「半斤」或「八兩」的兄弟姐妹，「流」了過去，也就過去了，猶如「船過水無痕」，猶如「繁華落盡，過眼煙雲」。之所以會如此，完全是因為「藝術接受美學」的鐵律規定：不姑息誰的笑臉，也不憐憫誰的眼淚，決不退而求其次。文學自身的藝術性，規定了它必須堅守這樣兩個字：獨特——一要「獨有」，二要「特殊」，非得是「蠍子㞎㞎——獨（毒）一份」才行。由此不難得出結論：所謂「主流」，其所共有的特徵，一是，主流的東西都占着一個「同」字，要麼具有同向性要麼具有類比性；二是，往往在俗眾中擁有比較廣泛的生存空間；第三，最易淪為權勢或金主的附庸。這幾個特徵，與藝術對自身獨特性的要求，顯然是恰相牴牾的。因此，人大教授陳傳席曾這樣說過：「捨棄他人，突出自己，樹立個人，使己之文風藝風獨立於世，斯乃高尚也。若一味『舍己隨人』，乃文奴、藝奴、書奴也！何足道哉？」（《悔晚齋臆語·為人與為藝》）在宋代，大文豪蘇軾在說到書法時，也有過這樣的觀點：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。他在《跋山谷草書》貼中還借了張融之口說道：「不恨臣無二王法，恨二王無臣法」（中華書局版《蘇軾文集》2202頁）。這些，無不表明，文學藝術創作者都應該有成一家之言的「野心」，絕不應隨了人去，成為一個因循守舊的「跟風者」。那些隨在別人屁股後面亦步亦趨的，都是些最沒有出息的人，就如舊戲舞台上那些打小旗兒的，角兒在前面走，他在後面跟——他們的存在，只是為了體現導演這樣一個意圖：點綴門面，烘托氣氛。這其實是一種虛無的存在，再多，也和沒有是一樣的，所以台上打小旗的總是四個人。這樣的人，在藝術上絕不可能有屬於自己的創造，能夠獨樹一幟，立一家言。記得魯迅曾說：「這世上本來沒有路，走的人多了，也便成了路。」此話若是從藝術創作的角度上看，我倒覺得，那條原無的「路」，一旦變成了「溜光大道」，上面熙熙攘攘的人多了，哪怕它匯成了滾滾洪流，有作為、有出息的藝術家也不應再去擠那條現成的「路」了。真正有出息的藝術家，永遠都要走在披荊斬棘、開山架橋的路上。
過去，我們經常聽到「文人相輕」這句話，以為說得很有道理。因為文人整天盯着的是那幾個方塊字兒，面對着的是一方小紙片兒，有的，眼界和心胸便也跟着促狹起來，尤其見不得別人勝過自己，對其他文人便很瞧不起。其實，「文人相輕」要從文學創新的角度來理解，倒也不是什麼壞事，甚至可以說，為文（當然不是對人），就該彼此相輕。若不然，人家一篇文章拿出來，或是一本書寫出來，別的文人便一窩蜂的都去頂禮膜拜，從此奉為金科玉律，只一味跟在後面走，全然不敢越雷池半步，那樣的話，對藝術創作來說，豈不是一件很悲哀的事嗎？因此，只有那些時時想着「我能寫得比你更好」的文人，才能出新，出奇，出曠世佳作。但恰恰是在這方面，我們過去無論在心態上還是在行為上，卻總強求一律，限高拉平，能容得下同類，卻容不得任何「非我族類」的存在。
的確，我們對於這種「主流」創作的模式，實在是再熟悉不過了。建國以後三十年的時間裡，我們所走過的，基本上就是這樣的一條路子。它所帶來的一些問題，近些年已開始有了一點點反思。例如陳徒手在《人有病，天知否》一書中，談到改革開放以前文學創作的「主流」現象時就說：「與背景大致相同的蘇聯比較一下，我們既沒有帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴這樣的反主流者，也沒有普里什文、帕烏斯托夫斯基這樣的非主流者，甚至沒有阿·托爾斯泰、費定這樣的在主流範圍里取得相當成就者。第三種情況（在中國）或許還有可能出現，只是作家才力不濟罷了；前兩種情況則全無可能，而其中原因之一，在於我們那時根本不會容忍自己如此思想，如此寫作。都是戕害的接受者，也都是戕害的參與者，大家（包括其本人在內）一起來輪流戕害每一個人。《老舍：花開花落有幾回》所訴就是明顯的例子，老舍之所以聽從各方面的意見，一再修改自己的劇作，首先是心甘情願如此，把這看成達到自己滿意程度的最佳途徑。」作家止庵則更進一步說：（那段時間文人們的表現）「即使不是有人格缺陷或良知缺陷，至少也有理性或智慧缺陷。」（《沽酌集·思考起始之處》）
我們知道，任何形式的藝術創作，最要不得的，就是「求同」心理和「隨眾」行為，甚至為了保持同質，便自覺或不自覺地去扼殺任何其他的「異類」。文學藝術創作上的這種「趨同」現象，其後果無疑是一種集體的自殺行為——大家一齊失去作品行世、傳世的生命力。
任何創作活動都必須強調獨創性，不僅在學術研究領域「人云亦云」是大忌，文學藝術創作更應該張揚個性，人物必需是「這一個」，文章必需是「這一篇」，劇目得要「這一出」。個個獨領風騷，篇篇前無古人，立足於聞所未聞，見所未見，千奇百怪而後方可推陳出新。
一說起推陳出新，人們立刻就會聯想到那句「百花齊放」。而「百花齊放」的題中之義，應該是這樣的：一方面，同一個種類的花，無論它是什麼顏色，什麼形狀，都盡可以開放；另一方面，任何別的種類的花，也都允許它開放，並且有足夠的開放空間。「百花齊放」的要義，其側重點其實是在這後一層意思上。但自「毒草說」一出，那些另類的花兒便都不敢開了，也不許它開了。這無疑是在按照我們人類的主觀意願，對花花草草進行了選擇性的「調控」。要知道，這種經過了人為干預之後的春天，只能是一種「人工春天」，並不屬於「大自然的春天」，充其量，也只能算它是一家一戶的小花園罷了。其實，從生態學上來說，自然界裡根本就不存在「毒草」一說。大自然自有它萬物相生相剋之道，並不以人的意志為轉移。自然界當中物種的生滅，其所依據的，絕不是人類的好惡，更不是我們所說的「毒」或「害」。在自然界裡，所有的生物都是平等的，誰也不是誰的上帝。每一種生物，包括人們所說的「毒草」，也自有它生存的根據。因為它既然生在這大自然中，就必然有其存在的「合理性」，儘管這種「合理性」也可能觸犯了人類的現實利益。但說到底，人類也不過只是這自然界的物種之一，與其它的物種則是一種互利共生、競爭競存的關係。如果非要說什麼「毒」或「害」的話，也許倒是因為我們人類的存在，對別的某些生物，正是一種「毒」或「害」呢！
這且不說，還是來說文學。
文學作品有「主流」，自然也就有「非主流」。
今日之「非主流」，完全有可能演化成明日的「主流」。
「非主流」作品要行諸於世，傳之久遠，就必須具備這樣一個前提條件：它比「主流」作品要具有更加強大的創造力和更加頑強的生命力，才可以在這滾滾洪流中立足並展露出頭腳來，最終贏得人們的關注和青睞，為人們所接受。所以，開創性是「非主流」作品所具有的首要特性。當然，要獨自闖出一條路來，不僅艱難困苦，也可能是件很冒險的事，甚至披荊斬棘，篳路藍縷，興許會有性命之虞。況且，孤零零的一個人走在原本沒有的路上，難免要孤獨寂寞，但叔本華說得好：「要麼是孤獨，要麼就是庸俗」（中央編譯出版社《人生的智慧》164頁），那些有作為的文學家藝術家，只能在二者之中選擇前者。但我倒覺得，他們在精神上其實並不孤單，因為在他們前面，已經有了不少這樣的開拓者，例如老子，例如莊子，他們個個不都是「獨與天地精神相往來」嗎？[1]
作者簡介
李漢君