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米開朗基羅·博納羅蒂
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米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti，1475年3月6日—1564年2月18日），又譯「米開朗琪羅」，意大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建築師和詩人，文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表，與拉斐爾和達芬奇並稱為文藝復興後三傑。 [1] 他的父親是洛多維科·迪·萊昂納多·博那羅蒂·迪·西蒙尼（Lodovico di Leonardo Buonarroti di Simoni）他的母親名叫弗朗切斯卡·迪·內里·德爾·米尼亞托·迪·錫耶納（Francesca di Neri del Miniato di Siena）。

他一生追求藝術的完美，堅持自己的藝術思路。他於 1564 年在羅馬去世，他的風格影響了幾乎三個世紀的藝術家。 小行星 3001 以他的名字命名來表達後人對他的尊敬。 羅曼·羅蘭寫過《米開朗琪羅傳》，歸入《名人傳》中。米開朗基羅是《大衛》，《創世紀》的作者。

人物生平

1475年3月6日，米開朗基羅·博納羅蒂出生於現意大利城市佛羅倫薩附近的卡普萊斯（卡波熱斯），他是弗洛倫薩城中的一個中產者，他父親是卡普雷塞和丘西兩個地區的最高行政長官。母親在米開朗基羅六歲的時候就去世了。米開朗基羅 13 歲時進入了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科·吉蘭達伊奧（Ghirlandaio）的工作室，在那裡他最初接觸終生所從事的神聖事業，並以神奇的速度掌握了繪畫技巧。後又跟隨多那太羅的學生貝爾托爾多學習了一年雕塑，之後他又進了佛羅倫薩統治者羅倫佐·美第奇開辦的「自由美術學校（美第奇學院）」，由於他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護，宮廷中大量的藝術品成了他學習、研究的對象，經常出入於宮中的人文主義詩人和學者給了他極大影響。短短四年中，他在美第奇宮裡獲得了一個偉大藝術家所必須具備的條件，為他整個藝術創作打下了堅實基礎。 在羅倫佐的府邸里，設有一個「柏拉圖學院」，學者們聚在一起研究學問，他們在羅倫佐的支持下創立了一種新的思想體系－人文主義，他們的思想是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術、文學和科學，還有作為個體的獨立的思想和感情歸還給人，人絕不能像一個奴隸一樣被捆綁在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。

米開朗基羅還經常去聽宗教改革家、修道士薩伏那洛拉揭露教會黑暗的演說，這位為了拯救人類命運而不怕宗教法庭審判的修道士給他的靈魂留下了不可磨滅的烙印。1492年羅倫佐·美第奇死後，米開朗基羅失去了保護人，佛羅倫薩陷於一片混亂，他深感故鄉非久留之地，赴威尼斯和波倫亞，後轉道羅馬尋找發展機會。羅馬到處林立古代雕像，猶如走進巨大的古代藝術寶庫。 1496 年，米開朗基羅來到羅馬，創作了第一批代表作《酒神巴庫斯》等。23 歲的米開朗基羅受法國紅衣主教委託，為聖彼得教堂製作《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之後又一顆雕刻巨星升起。 1501 年，26 歲的米開朗基羅載譽回到故鄉佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛》，安放在韋吉奧宮正門前，作為佛羅倫薩守護神和民主政府的象徵。

1505 年應尤利烏斯二世邀請，米開朗基羅赴羅馬為教皇在聖彼得教堂內建造陵墓，米開朗基羅的建造才華，使教皇的藝術總監勃拉曼特極為妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強求米開朗基羅去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅用了四年零五個月的時間以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫西斯廷教堂天頂壁畫《創世紀》。 1513 年，教皇陵墓恢復施工，米開朗基羅歷盡艱辛磨難創作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。 1519～1534 年，44歲的大師又重回到佛羅倫薩，出生美第奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗基羅為其祖宗聖洛倫佐陵墓製作雕像，他創作了他生平最偉大的作品——聖洛倫佐教堂里的美第奇家族陵墓群雕，著名的雕像《晝》、《夜》、《晨》、《暮》就是安放在這座陵墓的石棺上。

1536 年，已經 61 歲的米開朗基羅被召回到羅馬西斯廷教堂，用了近六年的時間在 25 年前完成的《創世記》天頂畫下的祭壇壁面上創作了偉大的教堂壁畫《最後的審判》。 1562 年受其門生，著名畫家、藝術史家喬治·瓦薩里之邀成為迪亞諾學院（佛羅倫薩美術學院）名譽院長。之後他一直生活在羅馬，從事雕刻、建築和少量的繪畫工作，直到 1564 年 2 月 18 日逝世於自己的工作室中。 米開朗基羅是人類天才、智慧和勇氣的結晶，他的光榮與成就屬於全人類。作為文藝復興的巨匠，以他超越時空的宏偉大作，在生前和後世都造成了無與倫比的巨大影響。他和達芬奇一樣多才多藝，兼雕刻家、畫家、建築家和詩人於一身。他得天獨厚活到 89 歲，超越了古稀之年，度過了 70 餘年的藝術生涯，他經歷人生坎坷和世態炎涼，使他一生所留下的作品都帶有戲劇般的效果、磅礴的氣勢和人類的悲壯。

藝術成就

無與倫比的雕塑

米開朗基羅以人體作為表達感情的主要手段，其雕刻作品剛勁有力、氣魄宏大，充分體現了文藝復興時期生機勃勃的人文主義精神。 1498 年，年僅 23 歲的米開朗基羅開始為羅馬聖彼得大教堂創作大理石群雕像《哀悼基督》，兩年後即告完成。作品取材於聖經故事：耶穌基督被釘死在十字架上後，聖母瑪麗亞抱着死去的兒子無比悲痛。米開朗基羅卻將聖母刻畫成一個年輕、貌美、恬靜、典雅的少婦，她默默地俯視着死去的兒子，沉思、哀悼，耶穌靜靜地躺在聖母膝上，面部表情安祥。整座雕像沉浸在肅穆氣氛中，並洋溢着人類最偉大的母愛情感。它已大大超出了題材的限制，將生與死、痛苦與慈愛化為一體，和諧統一，讚美了人的崇高理想和優秀品質。作品一問世，立即引起轟動，人們不相信它出自一個年輕人之手，為此，米開朗基羅將自己的名字刻在了雕像中聖母胸前的衣帶上，這是他一生中唯一署名的作品。

1501 年，26 歲的米開朗基羅開始創作他另一舉世聞名的傑作——《大衛》。歷時三年，他用一整塊大理石雕塑出的《大衛》總高達 5.5 米。米開朗基羅與前人表現大衛戰勝敵人後將敵人頭顱踩在腳下的場景不同，而是選擇了大衛迎接戰鬥時的場景。藝術家生動地塑造了一個為事業鬥爭的英雄形象：年輕、英俊、健壯、神態堅定自若，左手上舉，握住搭在肩上的「拋石帶」，右手下垂，似將握拳，頭部微俯，直視前方，準備投入戰鬥。 米開朗基羅塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是文藝復興人文主義思想在藝術上得到充分體現的象徵。它讚美人體，謳歌正義和力量。這尊雕像被認為是美術史上最值得誇耀的男性人體雕像之一，亦成為後世藝術家學習雕塑的楷模。 為了保護藝術品，《大衛》原作被放在佛羅倫薩美術學院內。前不久還對其進行了一次全面清洗。這裡年復一年，日復一日，參觀者絡繹不絕。同時，在佛羅倫薩市市政廳門前和米開朗基羅廣場上分別矗立有複製品，供來自世界各地的人們欣賞。 此外，在米開朗基羅的大量雕刻作品中，《摩西》和《晝》、《夜》、《晨》、《暮》以及《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》，也被認為是曠世之作。

撼人心魄的繪畫

米開朗基羅如此年輕就享有盛名，常遭人妒忌，還曾被人打壞了鼻子，使他終身對自己的容貌自卑。不過，他的名字也傳到了教皇耳中。 1508 年，教皇朱利奧二世要求米開朗基羅為梵蒂岡西斯廷教堂繪製穹頂畫。米開朗基羅本來不願從命，但他一旦接受就追求完美，決不「褻瀆」藝術。歷經四年零五個月的時間，完成了傳世巨作穹頂畫《創世紀》。

《創世紀》取材於《舊約全書・創始紀》，整幅作品 511 平方米，中心畫面由《創造亞當》、《創造夏娃》、《逐出伊甸園》等 9 個場面組成，大畫面的四周畫有先知和其他有關的故事，共繪了 343 個人物，其中有 100 多個比真人大兩倍的巨人形象，他們極富立體感和重量感。整幅畫通過人與人及人與自然間的關係，歌頌人的創造力及人體美和精神美。 米開朗基羅一個人躺在 18 米高的天花板下的架子上，以超人的毅力夜以繼日地工作，當整個作品完成時，37 歲的米開朗基羅已累得像個老者。由於長期仰視，頭和眼睛不能低下，連讀信都要舉到頭頂。他用健康和生命的代價完成的《創世紀》，為後人留下的不僅是不朽的藝術品，還有他那種為藝術而獻身的精神。

24 年後，米開朗基羅又應教皇克萊門七世之約，在西斯廷教堂祭壇正面牆上繪製了另一撼人心魄的巨幅壁畫《末日審判》。米開朗基羅獨自一人頑強地工作了將近 6 年，在 220 平方米的畫面上繪出約四百個人物。在畫中央，基督正氣凜然，高舉右手，即將發出最後的判決。米開朗基羅還把一位教皇畫到將被判罪去接受地獄煎熬的一群人中。基督左腳下一個聖徒右手持刀，左手提着一張人皮，而這張人皮的面孔正是畫家本人的臉，其表情痛苦、憤怒，表現了米開蘭基羅正經歷着精神與信仰危機的折磨和對現實社會的不滿，並借《末日審判》痛快淋漓地發泄了對人間醜惡的鞭撻。

《末日審判》引起的轟動可想而知。然而，巨作中的裸體人物卻引起爭議，一些人認為猥褻了神靈。在米開朗基羅去世不久，新教皇庇護四世就下令給所有裸體人物畫上遮羞布或衣飾。後來，人們將受命的畫家們謔稱為「內褲製造商」。

氣勢恢弘的建築設計

晚年的米開朗基羅以極大的熱情投入到建築藝術上，並有精深造詣，因而他也成了意大利文藝復興時期最著名的建築設計師之一。 米開朗基羅為羅馬聖彼得大教堂的建設作出了巨大貢獻，他參與設計並主持過此項工程。他為該教堂設計的直徑達 42.34 米的巨大圓形穹頂不僅氣勢恢弘，而且從局部到整體都是絕世精美的藝術。由於聖彼得大教堂的工程浩大，直到 1626 年才竣工。令人惋惜的是，米開朗基羅生前未能看到自己的這一作品。幾個世紀來，難以數計的參觀者登上這個大圓頂時，無不發出驚嘆：米開朗基羅太偉大了！ 在與古羅馬遺址相連的羅馬坎比多利奧山丘上，米開朗基羅設計了羅馬市政廳建築群，其和諧完美堪稱文藝復興時期宮殿建築的代表。

藝術地位

米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。1499 年創作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖學科的藝術實踐和細緻入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工"，被譽為 15 世紀最動人的人性擁抱神性的作品－出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創作於 1501 年的《大衛》－神化的人形已經確立。其後的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像，斷斷續續工作了很長時間，其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像，與《哀悼基督》是一樣的題材，形象既不明晰手工也不細膩，或許是在走過了八十多年的人生路程之後，在向世人訴說，不是人生的抱負無以施展，而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索：英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內心世界的表白，隨後的一些作品表現為風格樣式的定型，後期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度，後來的人們更注意其後期作品創作時懸而未決封閉的深度，美學的焦距不再是簡單的對準藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關係，現代藝術更是如此。

最初的一件《哀悼基督》和最後的一件《哀悼基督》都是聖母憐子的慣用樣式，聖母承負着愛子的痛失。愛是情感的維繫，有時只是無奈的關心。人類的肉體並不是情感的自覺載體，而是理性的習慣寄生，與上帝的維繫之靈才是情感的形象化寫真，而不單獨是理性的代碼。聖經上一些軟弱忍讓的信條旨在維護人類的情感，而不是單純的調動理性。所以聖經上寫着對惡人要讓，因為他們只要你的理性服從，只要你的肉體屈從，不要你的情感，以惡抗惡世無寧日，把虛榮給他，讓情感存在；對義人要抗，因為他們除了征服你的理性，統制你的肉體以外，還要你的情感依附，世界只剩下唯他是從的行屍走肉的生存，創造不再是一架靈修操守和機械運轉並置做工的機器而只剩下機械的運轉。於是，具體在藝術方面並不在你的理念更在於你的情感歸屬，具體在生活方面並不在於你的行動更在於你的信仰，因為：我們所做的我們不明白。這與新帕拉圖主義的理念不盡相同，所謂掙脫肉體的束縛，是情感在肉體中自覺，而不是理性獨立於肉體之外。為什麼要超出肉體？天下不可能為肉體的均享，也不可能是理性的大同。無論世俗還是宗教的理性至上、厭惡肉體都是假冒偽善的義人。現代社會、現代藝術並不是缺少了什麼，喪失了什麼，而是增加了對世人的關注。真是人文主義對上帝的拒絕嗎？或許可以說成是科西馬尼雞鳴之前的一次過程，也是一段個人的情感自覺。我們常說多了一個基督徒，少了一個中國人，那麼多了一個人文主義者呢？多了一個啟蒙思想家呢？基督徒和基督性也還是有差別，肉體的分化全世界都一樣。

米開朗基羅最榮耀的藝術實踐是建築。1546 年教皇指派他為羅馬聖彼得教堂的建築師，考慮到自己年事已高他拒絕了這項工作，在教皇的一再堅持下他最終接受了這項委託，一個附帶的條件是不要報酬，因為他並不能確定他還有多少時間從事這項工作，然而他為此一直幹了十六年。1564 年米開朗基羅逝世之後，教堂的大半工程尚未進行，1590 年，米開朗琪羅設計的圓頂方案由 G·波爾塔實施完成。整個教堂綜合了幾位建築師的辛勤勞動，屬於米開朗基羅的設計成份比其他幾位建築師的都要多，教堂於 1615 年最後建成完工。上帝按照自己的樣式造人，人以自己的方式成就上帝。

20 世紀我們生活的空間和觀念都發生了變化，語意構成的文化形式決定了技術發展和社會體制的不同走向。人類與上帝的情感分裂、與上帝的創造分裂在聖經中已有記錄，聖經啟示人類傾聽上帝的言說。人們仍在寫作詩歌，思辨有助於人們的情感，人們仍在繪畫，材料有助人們的表現。延年益壽和精神不死最終擺脫不了復活的啟示。情感交流讓人們親近上帝，表現手段讓人們感受創造。 第一個千年之交，人類找到了記譜方法，第二個千年之交，人們普遍使用了這種方法。一樣的紀錄方法無所謂，仍有符號的區別，一樣的肉身為本無所謂，仍有個人的因素。區別的因素是上帝為了我們的需要。

立於西斯庭教堂的天頂畫下，置身西斯庭教堂的祭壇畫前，設想米開朗基羅的情感世界，照顧自身的肉體。 米開朗基羅代表了15、16世紀歐洲文藝復興時期雕塑藝術的最高峰。米開朗基羅的藝術與達·芬奇的充滿科學的精神和哲理思考不同，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。 使他的藝術創作成為西方美術史上一座難以逾越的高峰。

藝術造詣

米開朗基羅最重要的繪畫作品是梵蒂岡西斯庭教堂的天頂畫《創世記》。西斯庭教堂是教徒的禮拜聖所，也是天主教裁決重大事務的要地。1508 年尤利烏斯二世把米開朗基羅從正在為他從事的墓建工程中召回，開始重新裝飾西斯庭教堂。委託到了米開朗基羅，這是一個向天作畫的時刻。

天頂畫的面積是 14×38.5m，中部由九個敘事情節組成，以聖經《創世記》為主線，分別為「分開光暗」、「劃分水陸」、「創造日月」、「創造亞當」、「創造夏娃」、「逐出伊甸」、「挪亞祭獻」、「洪水汜濫」和「挪亞醉酒」。繪製的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來，藉助立面牆體弧線延伸為假想的建築結構，並在壁柱和飾帶分隔的預留空間繪上了基督家人、十二位先知以及二十個裸體人物和另外四幅聖經故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環境的和解最終讓西斯庭天頂和創世記言歸一體。

天頂畫分為兩個創作階段，第一階段從 1508 的冬天至 1510 年的夏天，第二階段從 1511 年 2 月到 1512 年 10 月，歷時四年。米開朗基羅把自己封閉在教堂之內，拒絕外界的探視，從腳手架設計到內容安排、從構圖草創到色彩實施全部由他一人掌握完成。居高不下的處境，曲身仰視的姿態，集中的心情，舒展的靈思，一天天慢慢縮小着一塊塊距離，一塊塊慢慢充實一天天的內容。辛苦到達的天界，回過頭去誰也不曾看到過。

兩個創作階段的風格有着時限的差別，構圖和形式越來越簡化。照顧到人們受可視距離限制的生理條件，嚮往立於十八米之下的人們更清晰"天庭"的運動，米開朗基羅減少了畫面中人物的數量和故事的細節，突出了主體的形象並且強調了活動的節奏。西斯庭天頂畫中最重要的作品是第二階段繪製的《創造亞當》。體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動相對、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應，創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沉的亞當喚醒，理性就成了人類意識不停運轉的"機器"。

16 世紀的文藝復興盛期是歐洲文明的一道分界線，把西方基督教世界分成了中世紀和現代，也把基督教分成了天主教和基督新教。外圍的影響和自身的調整是自然生成和社會發展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗禮、人文主義的詰難和基督教文化的對應是西方現代社會結構的注釋，人類沒有理性一次性可以跨越的門檻，信仰基於人類的一顆易受波動的心，"提醒"是每天的功課。

文藝復興的藝術家們受惠於古代藝術的新發現和再認識。考古發掘上的成績激發了世人研究古代藝術的熱情；人類對自身生存環境的認識帶動交通業的發展保證了文化溝通的進一步可能；資本意識下的工場手工業經濟的發展促動了以行業分工和市場調節的社會結構的建設：《拉奧孔》等一系列藝術珍品發現於這一時期；哥倫布的探險已經完成；資本主義生產模式已初露萌芽。這裡有異教的文化的影響也有基督教文化的因素。正像上帝與亞當互相牽動的手，相握而立。生活是一架靈修操守和機械運轉並置做工的機器。基於此，做工的平等意識是亞當立身的意義。做工即包含了創造的基因，做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。放棄上帝相攜的手而爭取社會上的諸多平等，包括自由的平等，只能是不平等的惡性循環。文藝復興盛期的藝術活動首先在意大利確立了這樣一個事實：藝術家不再是一個工匠，而是一位創造者，和詩人、智者、朝臣一樣，他們不僅依靠他們的行業技術同時也依靠他們的靈性，人們心目中把藝術家奉為天才的概念由此而生，為以後的職業化社會預設了伏筆。這是一次從歷史上從時間上尋找人類活動動力的革命。同樣，現代藝術的興起是一次從環境中從空間中尋找人類活動動力的革命。現實主義口號的提出是針對人類一貫的烏托邦情結；印象主義是受現代科學技術的精神鼓舞；後期印象主義和立體主義在東方藝術和非洲藝術中得到了啟發；在此之後直至後現代藝術名目繁多的藝術主張則是出於對中心主義的解構：自由、平等、博愛口號的提出是人們對社會建構的實踐；工業化進程預言技術時代的來臨；回歸自然意味着人們從生活的現實之中而不是從過去的歷史、從局限的地域中尋找為人成立的關係；經歷了二次世界大戰之後的歐洲對人文理性的張揚表示懷疑。人們從理想的社會模式轉而思考合理的社會結構，對社會結構的關注影響職業的語意構築，平民化的社會進程亦是職業語意的實現，為人的活動都在職業中實現，即"做工包含了創造的基因，做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現"。所以現在人們提出"人人都可以是藝術家"的口號，其語意在於職業中人不再是一個工匠，同時含有創造的價值，和藝術家一樣。每個人的一生都可以是一次創造性實現的平等概念由此而生。創造性重要，創造性的合理保障更重要。實際上大家都知道，合理的社會結構並不需要太多的藝術的職業，而是需要太多的職業的藝術。上個世紀的歷史背景致使無論東方還是西方都必需重新思考信仰這一人類的課題。從這一課題本身來講，東西方沒有差異，而我們所要做的工作卻要複雜的多。既要指證西方社會中人文主義和基督神性的差異，又要應對社會發展中兩者之間和兩者自身的種種衝突。

繼西斯庭天頂壁畫的二十多年以後，1535 年，米開朗基羅隻身一人又完成了另一幅代表作，西斯庭祭壇壁畫《最後的審判》。這幅壁畫覆蓋了這塊面壁上原先由拉斐爾（Raphael）的老師佩魯吉諾（Perugino）繪製的幾幅壁畫，從佩魯吉諾傳世的經典作品《基督把天國的鑰匙交給彼得》來看，這對於我們也是一件值得惋惜的事情，也許佩魯吉諾相信天國的鑰匙既在上帝之手同時也在世人之手，人間會有疏忽，天國會有人類的關懷。《最後的審判》這幅壁畫的實際尺寸是 13.7×12.2m，歷時六年。在這幅畫中，基督的動作不在於重申救贖的理論，更在於強調懲罰的信條。基督高揚的右手一如既往地示意把不在生命冊上的亡眾揮入火湖，被揮入火湖的還有死亡和陰間。基督的左手卻不是托起獲救的生靈，而是指向自己軀體上被釘十字架時受槍刺的創傷。米開朗基羅在《創世記》一畫中和《最後的審判》一畫中以上帝手指的動作指證了一個人類過程的寓言。基督誕生是人類新紀元的開端，那個時候上帝死了已既成事實。米開朗基羅執意說破文藝復興仍然是對上帝信仰的問題。

代表作品

《哀悼基督》

雲石雕像，高 175cm，創作於公元 1498 年，現收藏於羅馬梵蒂岡聖彼得大教堂。 這件作品是為聖彼得大教堂所作，是他早期最著名的代表作。題材取自聖經中基督耶穌被猶太總督抓住並釘死在十字架上之後，聖母瑪麗亞抱着基督的身體痛哭的情景。雕像中，死去的基督肋下有一道傷痕，臉上沒有任何痛苦的表情，橫躺在聖母瑪麗亞的兩膝之間，右手下垂，頭向後仰，身體如體操運動員一般細長，腰部彎曲，表現出死亡的虛弱和無力；聖母年輕而秀麗，形象溫文爾雅，身着寬大的斗篷和長袍，右手托住基督的身體，左手略向後伸開，表示出無奈的痛苦；頭向下俯視着兒子的身體，陷入深深的悲傷之中；細密的衣褶遮住了她厚實的雙肩，面罩卻襯托出姣美的面容。聖母的表情是靜默而複雜的，不僅傾瀉了無聲的哀痛，也不只是聖母充滿哀思的祈禱，它已經大大超出了基督教信仰所飽含的內容，這是一種洋溢着人類最偉大最崇高的母愛的感情。

作品採用了穩重的金字塔式的構圖，聖母寬大的衣袍既顯示出聖母的四肢的形狀，又巧妙地掩蓋了聖母身體的實際比例，解決了構圖美與實際人體比例的矛盾問題。基督的那脆弱而裸露的身體與聖母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鮮明的對比，統一而富有變化。雕像的製作具有強烈的寫實技巧，作者沒有忽略任何一個細節，並對雕像進行了細緻入微的打磨，甚至還使用了天鵝絨進行摩擦，直到石像表面完全平滑光亮為止。這一切都賦予了石頭以生命力，使作品顯得異常光彩奪目。米開朗基羅還將自己的名字第一次刻在了雕像中聖母胸前的衣帶上。作品一經展出，立即轟動了整個羅馬城，從此便與作者的名字一起成為了藝術史冊中光輝的一頁。

大衛

雲石雕像，像高 2.5 米，連基座高 5.5 米，創作於公元 1501～1504 年，現收藏於佛羅倫薩美術學院。 米開朗基羅生活在意大利社會動盪的年代，顛沛流離的生活使他對所生活的時代產生了懷疑。痛苦失望之餘，他在藝術創作中傾注着自己的思想，同時也在尋找着自己的理想，並創造了一系列如巨人般體格雄偉、堅強勇猛的英雄形象。《大衛》就是這種思想最傑出的代表。大衛是聖經中的少年英雄，曾經殺死侵略猶太人的非利士巨人哥利亞，保衛了祖國的城市和人民。米開朗基羅沒有沿用前人表現大衛戰勝敵人後將敵人頭顱踩在腳下的場景，而是選擇了大衛迎接戰鬥時的狀態。在這件作品中，大衛是一個肌肉發達，體格勻稱的青年壯士形象。他充滿自信地站立着，英姿颯爽，左手拿石塊，右手下垂，頭向左側轉動着，面容英俊，炯炯有神的雙眼凝視着遠方，仿佛正在向地平線的遠處搜索着敵人，隨時準備投入一場新的戰鬥。大衛體格雄偉健美，神態勇敢堅強，身體、臉部和肌肉緊張而飽滿，體現着外在的和內在的全部理想化的男性美。這位少年英雄怒目直視着前方，表情中充滿了全神貫注的緊張情緒和堅強的意志，身體中積蓄的偉大力量似乎隨時可以爆發出來。與前人表現戰鬥結束後情景的習慣不同，作者在這裡塑造的是人物產生激情之前的瞬間，使作品在藝術上顯得更加具有感染力。他的姿態似乎有些像是在休息，但軀體姿態表現出某種緊張的情緒，使人有強烈的「靜中有動」的感覺。是用整塊的石料雕刻而成，為使雕像在基座上顯得更加雄偉壯觀，藝術家有意放大了人物的頭部和兩個胳膊，使的大衛在觀眾的視角中顯得愈加挺拔有力，充滿了巨人感。這尊雕像被認為是西方美術史上最值得誇耀的男性人體雕像之一。不僅如此，《大衛》是文藝復興人文主義思想的具體體現，它對人體的讚美，表面上看是對古希臘藝術的「復興」，實質上表示着人們已從黑暗的中世紀桎梏中解脫出來，充分認識到了人在改造世界中的巨大力量。作者在雕刻過程中注入了巨大的熱情，塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是思想解放運動在藝術上得到表達的象徵。作為一個時代雕塑藝術作品的最高境界，《大衛》將永遠在藝術史中放射着不盡的光輝 。

《晝》《夜》《晨》《暮》

為美第奇家族的陵墓所作的大理石雕像，米開朗基羅創作於公元 1520～1534 年，現位於佛羅倫薩聖洛倫佐教堂新聖器室。 佛羅倫薩巨頭美第奇家族的陵墓位於聖洛倫佐教堂的一座小禮拜堂內，斷斷續續地前後施工長達 15 年之久。捉着為這座陵墓製作了幾尊著名的雕像，成為他創作盛期最後階段的作品。

《晝》：

似乎是一個未完成的男性人體雕像，他好像剛剛從睡夢中被驚醒醒，右手在背後支撐着身體，眼睛圓睜着，正越過自己的肩頭向前方凝視着第二張夜。

《夜》：

是一個身材優美的女性，但身體的肌肉鬆弛而無力，她右手抱着頭，正在深深地沉睡着，腳下的貓頭鷹象徵着黑夜的降臨，枕後的面具則象徵着惡夢纏身，她似乎已經精疲力盡，只有在夢境中才能得到安寧。

《晨》：

的形象是處女的化身，她豐滿而結實，全身煥發出青春的活力和光輝，似乎正從昏睡中掙扎着甦醒過來，但沒有歡樂，只有身體和精神上的痛苦。

《暮》：

被表現成為一個強壯的中年男子，他鬆弛的肌肉無力地下垂着，上了年紀的臉上沉浸在平靜的反醒中，或許是由於苦悶而在發呆。 這四個人物形象都被賦予了特殊的寓意，具有強烈的不穩定感，他們輾轉反側，似乎是為世事所擾，顯得憂心忡忡，既象徵着光陰的流逝，也代表着受時辰支配的生與死的命運。