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西藏地域遼闊，人口居住分散。由於各地區地理環境、生產方式、勞動對象不同，更受地理條件的差異和宗教文化的影響，城鎮和農村、農村和牧區、牧區和森林地帶形成了各自不同的舞蹈形態和形體動作。就目前發掘和發現的古代舞蹈以及前藏、後藏、昌都、阿里西部地區藏族民間舞和古典舞分布的現狀來看，多彩多姿，五光十色找到感覺就好，你可以按照自己的想法跳。
概述
西藏地域遼闊，人口居住分散。由於各地區地理環境、生產方式、勞動對象不同，尤其是地理條件的差異和宗教文化的影響，城鎮和農村、農村和牧區、牧區和森林地帶形成了各自不同的舞蹈形態和形體動作。
就目前發掘和發現的古代舞蹈以及前藏、後藏、昌都、阿里西部地區藏族民間舞和古典舞分布的現狀來看，真是多彩多姿，五光十色，這種勞動歌舞今天已被搬上舞台，成為歷史上勞動藝術的紀念。
歷史淵源
《果卓》流行地域廣闊
不同地區的稱謂不同。薩迦地區稱之為「索」，工布地區稱之為「波」「波強」，藏北牧區稱為「卓」或「鍋莊」。
《果卓》是古代人們圍篝火、鍋台而舞的圓圈形自娛性歌舞，其中包括「擬獸」、表示愛情等舞蹈語彙。農、牧區舞蹈風格不同，各有特色。舞時男女分站、拉手或搭肩，舞者輪流伴唱共舞，不時加入呼號，這是《果諧》融入羌族原始舞蹈形式的鮮明特點。動作以身前擺手、轉胯、蹲步和轉身等為主，活潑而熱烈。
《堆諧》最早流傳於雅魯藏布江流域
地勢高聳的以西至阿里整個地區的圓圈舞，後來逐漸盛行於拉薩。這是最早出現的由六弦琴樂器伴奏的舞蹈。《堆諧》後來逐漸演變成了在小型樂隊伴奏下的、以踢踏步為特色的男子表演舞蹈《踢踏舞》。而傳統的《堆諧》，則在舞時以男女體前或體後交叉拉手區別於其他圓圈舞形式。這與羌族的《灑朗》和古格王朝宮堡遺址壁畫中的舞蹈形式相同。可見公元10世紀時已有《堆諧》舞蹈存在。
《諧》也稱為《弦子》
因由男舞者邊領舞邊以弦樂二胡或牛腿琴伴奏而得名。藏語稱之為「葉」或「康諧」，流行於西藏自治區的昌都及青海、甘肅等地，尤以四川省巴塘地區的《弦子》最為著名。各藏族地區的《弦子》形式相同，動作緩慢舒展，細膩流暢。
《卓諧》和《熱巴卓》是藏族舞蹈《卓》的兩種具有代表性的舞蹈。《卓》以表演各類圓圈「鼓舞」為主，其中也有以原始「擬獸舞」為素材，加工整理後所形成的表演舞蹈。在《卓》的整個舞蹈中以歌時不舞，舞時不歌為特點，技巧性表演占舞蹈的主要地位。
《卓諧》起源於古代祭祀上千年來，祭祀活動的延續，使多種「鼓舞」世代相傳。從地區《大鼓舞》的領舞「卓本」的裝束上，即可尋找。
到古代藏族祭祀活動和遊牧生活的痕跡。特別值得提出的是，被稱為「司馬卓」的地區司馬旺堆鄉的《大鼓舞》中所使用的鼓，與其他地區的鼓差別顯著，鼓形之大是其他地區鼓的兩倍，而且附有木製長柄，斜插於身後。《卓諧》的表演共分為三段，在表演中穿插歌曲，由全體舞者演唱。此外，有大段技巧與隊形變化的「鼓舞」表演。所唱歌詞現在多以祝福吉祥如意、五穀豐登和生活幸福為主，祭祀成分逐漸減弱。《大鼓舞》多在「望果節」等喜慶時表演。
拉薩、山南等其他地區的《卓諧》
拉薩、山南等其他地區的《卓諧》的鼓面小，側系腰間，無長木柄。這種「鼓舞」形式歷史悠久，早在唐代，各寺廟壁畫中就有《卓諧》的形象，在桑耶寺金成公主殿壁畫《桑耶寺落成慶典圖》中，也可見到它的風采和「卓本」的姿容。
《熱巴》是一種包含「民間歌舞」
鈴鼓舞」和有一定情節的「雜曲表演」的三位一體的表演形式，流傳在西藏自治區的昌都、工部地區和雲南、四川省藏族聚居地區，是過去流浪藝人以此賣藝為生的雜藝歌舞節目。而《熱巴卓》，則是一種由男女藝人共同表演的雙人「鈴鼓舞」，現在，人們所說的《熱巴卓》和《熱巴》，基本上都是特指其中的《鈴鼓舞》而言。《鈴鼓舞》是《卓》中頗具特色的一種「鼓舞」。
除民間自娛性舞蹈外，從公元15世紀噶丹頗章王朝起，藏族開始有了專門在王宮表演的專業性歌舞。
供藏族宮廷和上層貴族欣賞的《囊瑪》，在18世紀末，八世達賴時，融入了內地樂曲和江南舞姿。舞蹈由慢速到快速兩部分組成。隨着時代的前進，《囊瑪》經過增添和改編，現已成為表演舞蹈呈現在舞台上。
此外，《噶爾》是由被稱為「噶爾巴」的男性兒童表演的「樂舞」。多用於驅邪迎祥、歌頌政教等方面。從這種舞蹈的伴奏樂曲、樂器和舞姿、服飾上看，《噶爾》明顯地受到過中原和西域「樂舞」的影響。
藏戲
除以上介紹的民間舞蹈外，歷史悠久的「藏戲」中的舞蹈也值得一提。藏戲曲調高亢，舞蹈性強，節日劇目《朗薩姑娘》、《頓月頓珠》、《蘇吉尼瑪》、《卓瓦桑姆》等，深受民眾喜愛。在拉薩唐代所建寺大經堂的「寺廟落成慶典圖」壁畫上，就繪有一位頭戴白色面具、手持法器的戲人，正在邊作舞邊全神貫注地逗引着兩頭由人披獸皮裝扮的「氂牛」，一旁還有擊鼓作樂的伴奏者，其神態個個栩栩如生。這幅「寺廟落成慶典圖」上的「戲獸舞」形象，不但說明早在千餘年前的西藏已有「戲獸」表演，而且經歷各個時期延續至今的「白面藏戲」和它的唯一傳統劇目《西容仲孜》（藏語意為：西容縣斗氂牛）在唐代已是十分成熟的節目。圖為20世紀30年代，在廣場表演的《氂牛舞》。
舞步特點
在琳琅滿目、繁花似錦的不同類型和不同風格的藏族舞蹈中，雖然它們都具有各自獨特的個性和固有的審美要求，但它們又都包含共同的精髓元素，以及共同的動作規律。這種精髓元素和規律構成了整個藏族舞蹈的審美概念。
顫、開、順、左、繞、是各種類不同藏舞的共同特點，或稱為藏族舞蹈的五大元素，從而構成了它區別於其他兄弟民族舞蹈的美學概念。
這五大元素的形成，是同藏族人民的歷史條件、社會制度、風俗信仰、地理環境、生產方式、文化傳統等有着密切聯繫的，是長期在人民群眾中凝成的審美標準。
藏族舞蹈中除上述共有的主要特點外，在舞蹈的動律上還普遍存在着最基本的「三步一變」、「後撤前踏」、「倒腳輾轉」、「四步迴轉」的共同規律。在這種共同規律的基礎上產生出種種不同的變化，再加上手勢的運作、腰身的韻律、音樂的區別而構成不同的舞蹈風格。
藏族舞蹈的步伐十分豐富，從腳部動作上可概括為：蹭、拖、踏、蹉、點、掖、踹、刨、踢、吸、跨、扭，等12種基本步伐。
藏族舞蹈的手勢，可歸納成：拉、悠、甩、繞、推、升、揚、七種變化。
藏舞中的技巧主要有：輾轉、刨腿轉、踢腿轉、果諧轉、跨腿轉、跳跨轉、推磨轉、蹲轉、跪轉、掖轉、正反轉、扭腰正反轉、擰身反跨轉、點步翻身、踏步翻身、點轉、平轉、小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子、平轉虎跳以及跨腿跳、吸腿跳、蓋腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、貓跳等等。
主要特點
內容豐富、題材廣泛
在白面藏戲的基礎上發展起來的「藍面藏戲」，不但內容豐富、題材廣泛，而且繼承和保留了在古格王朝時已有的《布馬》等民間舞蹈形式。使民間的廣場舞蹈進入了程式化的藏族戲劇，同時還引用了藏民喜愛的民間音樂，使藏戲流傳於藏族民間長盛不衰。
信仰特點
為符合藏族「多神崇拜」的信仰特點，人們在祭祀禮儀中，創編了使用各種神祇面具，並含有大量藏族土風舞成分的程式舞蹈。這種祭祀舞蹈被後來盛行的藏傳佛教黃 教教派所採用，稱其為《羌姆》，流行於西藏、內蒙、甘肅、青海、四川等省區信仰黃 教的廣大地區。《羌姆》舞蹈多由《擬獸舞》、《法器舞》混雜而成。在表演時，很少歌唱，氣氛莊嚴、肅穆。
「跳神」活動
每逢重大宗教節日，喇嘛寺都要舉行「跳神」活動。在嗩吶、蟒筒、長號、鼓鈸齊鳴之中，表演者頭戴面具、手持法器或兵器，裝扮成眾神列隊繞場一周，揭開序幕。然後陸續表演《凶神舞》、《骷髏舞》、《牛神舞》、《鹿神舞》、《喜樂神舞》和《護法神舞》等，每段舞蹈都有一定的宗教內容。在各段舞蹈之間，還穿插喇嘛們表演的摔跤、角斗等，以娛樂觀眾。有時還表演「捨身飼虎」之類的佛經故事和表現樂善好施、長命富貴的《壽星舞》、《仙鶴舞》等。今天，黃 教的祭祀舞蹈《羌姆》與清代、民國時期的《羌姆》，在內容和形式上都沒有大的改變。《羌姆》的最後一場是驅鬼，眾神兵天將把用酥油和糌粑製做成想象中的鬼首——「朵瑪」押送到寺外曠地點火焚燒，以此逐一年之邪，祈一年之福。
在西藏各大喇嘛寺院中，都保留有專門供跳《羌姆》時使用和供經堂壁掛的各種神祇面具。在桑耶寺中，至今珍藏着創建西藏喇嘛教的印度高僧蓮花生的空體半身像，為在宗教節日舉行《羌姆》時，套於表演者身上作祭祀之用。全國各大喇嘛教寺院，每年都選出剛入寺、具有歌舞素質的小喇嘛，由老喇嘛以《羌姆》舞譜為依據，口傳心授《羌姆》舞蹈的各種舞姿。小喇嘛經過長期的的學習，成年時即為優秀的《羌姆》表演者。
生活在四川省茂汶地區被稱作白馬藏的藏族支系民眾，每年在藏曆新年時要用兩三天時間，對最大的神靈——山神進行祭祀。當祭祀者在山上祭祀回來後，人們便頭戴各種神獸面具，在村中圍圈按一定程式跳舞，向神靈祈求豐收與福安。
分類
西藏地域遼闊，人口居住分散。由於各地區地理環境、生產方式、勞動對象不同，尤其是地理條件的差異和宗教文化的影響，城鎮和農村、農村和牧區、牧區和森林地帶形成了各自不同的舞蹈形態和形體動作。就目前發掘和發現的古代舞蹈以及前藏、後藏、昌都、阿里西部地區藏族民間舞和古典舞分布的現狀來看，真是多彩多姿，五光十色： 有頓足為節，連臂踏歌，熱烈歡騰的農村「果諧」（圓圈歌舞）； 有踏步
在琳琅滿目、繁花似錦的不同類型和不同風格的藏族舞蹈中，雖然它們都具有各自獨特的個性和固有的審美要求，但它們又都包含共同的精髓元素，以及共同的動作規律。這種精髓元素和規律構成了整個藏族舞蹈的審美概念。
「顫」、「開」、「順」、「左」、「繞」是各種類不同藏舞的共同特點，或稱為藏族舞蹈的五大元素，從而構成了它區別於其他兄弟民族舞蹈的美學概念。
這五大元素的形成，是同藏族人民的歷史條件、社會制度、風俗信仰、地理環境、生產方式、文化傳統等有着密切聯繫的，是長期在人民群眾中凝成的審美標準。
藏族舞蹈中除上述共有的主要特點外，在舞蹈的動律上還普遍存在着最基本的「三步一變」、「後撤前踏」、「倒腳輾轉」、「四步迴轉」的共同規律。在這種共同規律的基礎上產生出種種不同的變化，再加上手勢的運作、腰身的韻律、音樂的區別而構成不同的舞蹈風格。
藏族舞蹈的步伐十分豐富，從腳部動作上可概括為「蹭」、「拖」、「踏」、「蹉」、「點」、「掖」、「踹」、「刨」、「踢」、「吸」、「跨」、「扭」等12種基本步伐。
藏族舞蹈的手勢，可歸納成「拉」、「悠」、「甩」、「繞」、「推」、「升」、「揚」七種變化。
藏舞中的技巧主要有：輾轉、刨腿轉、踢腿轉、果諧轉、跨腿轉、跳跨轉、推磨轉、蹲轉、跪轉、掖轉、正反轉、扭腰正反轉、擰身反跨轉、點步翻身、踏步翻身、點轉、平轉、小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子、平轉虎跳以及跨腿跳、吸腿跳、蓋腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、貓跳等等。
在琳琅滿目、繁花似錦的不同類型和不同風格的藏族舞蹈中，雖然它們都具有各自獨特的個性和固有的審美要求，但它們又都包含共同的精髓元素，以及共同的動作規律。這種精髓元素和規律構成了整個藏族舞蹈的審美概念。
「顫」、「開」、「順」、「左」、「繞」是各種類不同藏舞的共同特點，或稱為藏族舞蹈的五大元素，從而構成了它區別於其他兄弟民族舞蹈的美學概念。
這五大元素的形成，是同藏族人民的歷史條件、社會制度、風俗信仰、地理環境、生產方式、文化傳統等有着密切聯繫的，是長期在人民群眾中凝成的審美標準。
藏族舞蹈中除上述共有的主要特點外，在舞蹈的動律上還普遍存在着最基本的「三步一變」、「後撤前踏」、「倒腳輾轉」、「四步迴轉」的共同規律。在這種共同規律的基礎上產生出種種不同的變化，再加上手勢的運作、腰身的韻律、音樂的區別而構成不同的舞蹈風格。
藏族舞蹈的步伐十分豐富，從腳部動作上可概括為「蹭」、「拖」、「踏」、「蹉」、「點」、「掖」、「踹」、「刨」、「踢」、「吸」、「跨」、「扭」等12種基本步伐。
藏族舞蹈的手勢，可歸納成「拉」、「悠」、「甩」、「繞」、「推」、「升」、「揚」七種變化。
藏舞中的技巧主要有：輾轉、刨腿轉、踢腿轉、果諧轉、跨腿轉、跳跨轉、推磨轉、蹲轉、跪轉、掖轉、正反轉、扭腰正反轉、擰身反跨轉、點步翻身、踏步翻身、點轉、平轉、小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子、平轉虎跳以及跨腿跳、吸腿跳、蓋腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、貓跳等等。
為節，重腳下節奏點子變化，熱情歡快的「堆諧」（俗稱踢踏舞）； 有以歌為主，歌舞結合，悠揚雅曲的「囊瑪」（內庭歌舞）； 有踏地為節，「喳」、「頓」、「踏」相結合，頓挫有力的「達諧」（林區圈舞）；
有注重情緒表現，舞姿優美豪放的農牧區「果卓」（舊稱鍋莊舞）； 有圓潤舒展，長袖翩翩，鈴聲震盪，粗獷激揚，重技巧動作，表現狂熱情緒的「熱巴」鈴鼓舞； 有羽錘翻飛，氣吞山河的「色瑪卓」（後藏的大鼓舞）和「卓諧」（前藏腰鼓舞）； 有配合劇情表演、自成一體的藏戲性格舞蹈；有伴合勞動，激發勞動熱情的「勒諧」啞劇性系列舞「羌姆」（俗稱「跳神」）； 以及稀世罕見，古香古色，具有西域風味的宮廷樂舞「噶爾」（供雲樂舞）等等。 從動律上看，既有「舞靴」，又有「舞袖」； 從韻律上講，既有「圓滑風」，又有「頓挫風」，既有「點」的強烈音響，又有「線」的圓曲流動，呈現出同一民族不同形態的多風格特徵。 因此，西藏被稱為「歌舞的海洋」並非溢美之詞，而是藏民族歷史悠久，文化燦爛的真實寫照。 儘管藏舞千姿百態，品種繁多，但若從它的縱軸和橫面關係上綜合考察，仍大體上可歸結為：「四系」、「四類」和「多品種」、「多風格」。 「四系」，即民間、宗教、戲曲、宮廷。 「四類」，即民間舞果諧、堆諧、果卓、康諧等；宗教舞羌姆、祭祀舞、貢嘎爾鼓舞等；戲曲舞拉姆、格薩爾、希榮仲孜等；宮廷舞供雲樂舞（嘎爾）等。
然而，在多品種舞蹈中，即使是同一種民間舞蹈形式，各地也有不同的跳法和表演程序，呈現出同形式舞蹈的多風格特徵。但是」萬變不離其宗「，我們又可以從個性中看到共性，找出傳統藏舞中每個類型的內在聯繫及其共同的形態特徵，歸納起來綜合分析，得以一個比較系統而概括的認識。
藏族舞蹈美學1
本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特徵，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特徵，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，並成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨着藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特徵，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍「大小五明學」中把舞蹈歸於「工巧明」(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位於大文化範圍之內，並形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，「羌姆」等舞蹈大多不僅配有文字記錄的「舞譜」，還用「線」記錄着「舞曲」；「卡爾」舞蹈的音樂「藏文古譜」流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱着眾多的有關「說舞蹈」方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什麼是舞蹈、形體運用以及「舞蹈藝技九」等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(註：工珠·雲登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關於「舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一」這一論述，首先把舞蹈定位於人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的「精彩工藝」。恰恰是這一活生生的「工藝」，表現着當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精闢，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時「舞蹈藝技九」(註：桑傑加措：《四部醫典藍流璃註解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的「形」，動作語言的「聲」、舞動的「情」表現生活和情感。如：「優美、英姿、醜態」都藉助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把「兇猛、嬉笑、恐怖」表演的活靈活現；同樣用人體把「悲憫、憤怒、和善」等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上「舞蹈藝技九」的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。「形、聲、情」和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨着社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的「舞蹈藝技九」是古印度「樂舞論」中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。「波羅多牟尼在論述『拉斯』時只提出了八種，後經印度舞蹈家增至九種。這九種『拉斯』主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用」(註：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍「舞蹈藝技九」中論述的內容相重合的只有「憤怒、恐怖、英武」三種，其餘六種則根本不同，而且古印度的「拉斯」也沒有提到「形、聲、情」和諧運用於舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特徵的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感並具備一定審美特徵的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳範圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，並傳達給身體各部位、各關節，隨着舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由於每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏着民族的審美情趣和審美特徵。
「審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為『美感』」(註：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特徵的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨着社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有着緊密聯繫，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什麼是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特徵，但是由於人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳於民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特徵的「根」，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(註：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把「舞蹈藝技九」變成為「詩歌寫作九」，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞於一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞「就要跳天空無邊無際舞」，要跳「高山不可動搖的舞」，跳起來的「卓舞的節奏快如夜空的閃電」。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(註：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：「人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那裡沒有悲傷，神聖的音樂至高無上」。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；後藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在「扎念」琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現着西部高寒人的性格特徵；阿里地區的舞蹈，有着典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現着古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現着康巴人的氣質特徵。
關於藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷「打開歌門」》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特徵。如：林芝地區果諧「祝歌舞者門面三層高」中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放鬆放鬆；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(註：工珠·雲登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要鬆弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特徵。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關於具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關於舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如「熱巴舞」、昌都「果卓」、定日「甲諧」、貢布「箭舞」等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其「上身動作像雄獅」威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，「果卓」、「果諧」等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關係密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對於「妖嬈」的腰、「搖擺」的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的「堆諧」，還是講究線條富有動感的「諧」，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在「熱巴舞」和牧區「果卓」中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下後腰動作都把用腰做到了最佳狀態。「妖嬈」的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特徵。另外，在民謠和古籍中，認為「膝窩」、「膝蓋」是「最靈處」，「要顫動」並被形容為「風輪」、「輪子」。藏族眾多舞蹈的「膝蓋」動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。 [1]