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貴妃醉酒 （梅派代表劇目之一） 京劇《貴妃醉酒》又名《百花亭》，是一出單折戲，取材於中國唐朝歷史人物楊貴妃的故事，經過中國著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生創作、表演而廣為認知，是梅派代表劇目之一。 該劇描寫的是楊玉環深受唐明皇的榮寵，本是約唐明皇百花亭赴筵，但久候不至，隨後知道他早已轉駕西宮，於是羞怒交加，萬端愁緒無以排遣，遂命高力士、裴力士添杯奉盞，飲致大醉，後來悵然返宮的一段情節。 《貴妃醉酒》通過動作和唱詞、曲調，表達楊貴妃由期盼到失望，再到怨恨的複雜心情。

• 作品名稱 貴妃醉酒
• 外文名稱 Drunkened Concubine
• 作品別名 百花亭
• 主要人物 楊玉環（旦）、高力士（丑）
• 創作年代 清朝
• 所屬劇種 京劇
• 作品屬性 戲曲劇目（折子戲）

劇目歷史

追本溯源

京劇《貴妃醉酒》的劇情可以遠溯於白居易的《長恨歌》。 根據梅派藝術研究家、戲曲評論家許姬傳的研究，《貴妃醉酒》來源於明末傳奇《磨塵鑒》。也有學者認為是源自清初傳奇《長生殿》，《長生殿》第十八出《夜怨》的唱詞與排場，雖與《醉酒》不同，但基本情節類似。 王芷章先生在《中國京劇編年史》里考證過《醉酒》的來源：光緒十二年七月（1886年）「漢劇花旦吳鴻喜由湖北來京，投余紫雲搭班，頭天演《楊妃醉酒》，為《醉酒》入京之始。」 關於《貴妃醉酒》舞台劇，一種觀點認為該劇起源於崑曲《醉楊妃》；另一種觀點是，徽班進京、徽漢合流的時候，藝名為月月紅的漢劇藝人吳麗卿在北京徽班「四喜班」表演過漢劇《貴妃醉酒》，京劇《貴妃醉酒》則由其改編而來。 根據葉慕秋1936的文章《論貴妃醉酒與蹺工》首先踩蹺演《醉酒》的是余玉琴，然後是水仙花，踩蹺漸漸成為當時演該戲必採用的路子，後來路三寶開大腳片演出刀馬旦之風，王瑤卿、王慧芳等人相繼採用此法。

改編過程

自吳麗卿以來，《貴妃醉酒》經由路三寶到梅蘭芳和於連泉，形成了幾種完全不同的演法。第一種是梅蘭芳創造的青衣梅派演法，早期梅蘭芳演出該劇還是按照路三寶的方式，只不過廢除了踩蹺；程硯秋早年拜在梅蘭芳門下，也演出此劇，基本上是梅蘭芳的演法，而後來出現的四小名旦之一張君秋學習的就是梅蘭芳晚期的演法。第二種是於連泉創造的花旦筱派演法，在於連泉去世之後，他的弟子、甘肅京劇團的陳永玲曾演出此劇，依然保留了踩蹺的傳統方式（1985，青海電視台），在陳永玲去世後，筱派絕響。此外還有荀慧生的荀派演法，有1922年百代公司、1930年大中華公司唱片存世，不過沒有留下相應的影視資料，也沒有弟子繼承，據說荀派的版本是「醉中見美」。 早期的《貴妃醉酒》表演上有很多色情成分，格調低俗。原劇大肆渲染楊貴妃情慾無處排解，借着酒醉與宦官們猥褻調情。這亦是京劇等「舊劇」為「新文化運動」諸氏所詬病的重要原因之一。 自1914年在北京首次演出該劇，直到1955年被北京電影製片廠拍攝成電影的過程中，梅蘭芳堅持從人物情感變化入手，從美學角度糾正了它的非藝術傾向，也摒棄了劇中惡俗的成分。經過了梅蘭芳「改良」的《貴妃醉酒》，重新被定義為是「一出暴露宮廷里被壓迫女性的內心感情的舞蹈好戲」。 2006年，京劇表演藝術家李玉茹發表的《學習、繼承與發展——我演〈貴妃醉酒〉》文中提及了對《貴妃醉酒》的出場與舞台調度、保留楊貴妃飲酒時的三個「臥魚」、三次下腰飲酒的第二把腰動作、楊貴妃醉後給高力士戴太監帽的身段等方面做出的改編。

劇情介紹

唐玄宗先一日與楊貴妃約，命其設宴百花亭，同往賞花飲酒。至次日，楊貴妃遂先赴百花亭，各齊御筵候駕，但是，唐玄宗車駕竟久候不至。乃忽報皇帝已幸江妃宮（江妃即梅妃，江采萍）。楊貴妃聞訊哀怨自傷，借酒澆愁。 原劇寫楊貴妃酒入愁腸，三杯亦醉，於是春情頓熾，忘其所以，放浪形骸，頻頻與高力士、裴力士二太監作種種醉態及求歡猥褻狀。

劇目角色

《貴妃醉酒》主要角色有楊玉環、高力士、裴力士以及宮女等人。 楊玉環（旦）：被唐玄宗李隆基冊封為貴妃。 高力士（丑）：唐代宦官，幼年入宮，唐玄宗統治期間，其地位達到頂點。劇中高力士為了討好皇上與貴妃，卑躬屈膝，不遺餘力地討好楊貴妃。 裴力士（小生）：宦官，劇中伺候楊貴妃，勸阻貴妃注意身體。

藝術鑑賞

主題思想

京劇《貴妃醉酒》取材於中國唐朝帝王唐玄宗的寵妃楊玉環的部分人生經歷，通過優美的動作和華美的唱詞、曲調，表達楊貴妃由期盼到失望，再到怨恨的複雜心情。 該劇不以情節取勝，它細膩生動地以難以比擬的優美，表現了楊貴妃這個絕代美人由喜悅到煩悶的心境變化。它從封建帝王最親近的妃子身上，揭開了封建制度一個黑暗的角落。

藝術特色

《貴妃醉酒》的主要內容是建立在程式動作基礎上的舞蹈與唱，但它們同時也都是生活里的行動，如行走，上、下橋，看魚、鴛鴦和看雁，不過，這些動作與人們真正生活里的所作所為不一樣，它們都比生活誇張，是美化了、舞蹈化了的。這一類的動作和身段在京劇舞台上比比皆是，如進門、關門、拆信、看信、騎馬、坐轎等等。這些動作大多用來敘述故事，但也常常用來描寫角色的心理活動。 該劇劇情雖然簡單，但場面宏大。流動的儀仗，紛繁的舞蹈，精美的服飾，大段的唱腔，豐富的伴奏，令觀眾目不暇接，耳不暇聽。而且其唱、念、做又是平衡發展的，一字一腔、一招一式都充滿了詩意，充分體現了古典京劇所追求的「中和」之美。一出寫醉人醉態的戲，自始至終充滿美的線條和韻律。

音樂賞析

《貴妃醉酒》是歌舞並重的戲，唱腔是一條主要的音樂線索，襯托舞蹈動作的胡琴曲牌是另一條主要的線索，它們交替出現，構成音樂的主體。說白與鑼鼓點是附屬的、過渡性的，沒有獨立意義。很多不同的胡琴曲牌由貫穿發展的四平調唱腔貫穿起來了。音樂中交織着主題再現（迴旋性）的原則、對比的原則與變奏性的原則。全劇音樂中有比較複雜的調性調式變化，給音樂以向前運動的動力。聲樂與器樂的對照加上調性調式的變化，構成全劇音樂曲式結構的輪廓。 唱腔是表現楊貴妃的心情由閒適喜悅到煩悶怨憤和她由端莊矜持到醉後失態的最生動的表現手段。「四平調」不斷隨着人物情緒的變化而改變自己的性質，終於面目全非。結尾的「四平調」和開始的「四平調」形成鮮明的對照。《貴妃醉酒》的「四平調」可以說是《貴妃醉酒》專用的腔調，具有極獨特的曲調與少見的句法變化。 《貴妃醉酒》的音樂除去上下場部分之外，可以分為三個大段落。第一、三段以聲樂為主，第二段以器樂為主，有調性調式等等變化，好像一個插入的對比段，形成一個具有三部性的結構。大段落中還可劃分出小段。隨着劇情變化，各個段落各有不同的作用與不同的性質。

表演版本

路三寶版

路三寶的創作 京劇《貴妃醉酒》楊玉環上場後，雙抖袖正冠，顧盼自得，開唱：「海島冰輪初轉騰」。當唱到「冰輪初轉騰」時，眼神一直放在下場門外角偏上，表示看到月亮漸漸升起，由於演員目中有物，觀眾自然也會隨着演員的眼神明白或者感覺到月亮慢慢升起的境界。「初轉騰」這三個字時應該用扇子慢慢三擋臉，眼睛仍然看着月亮，好像在與初升的月亮做遊戲。 隨着演員的唱段和身段的走動，月亮不是固定在一個方向。比如，唱到「……那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當空……」時，演員歸到下場門裡角，眼神和身段都是從下場門往上場門外角走，此時的形體和精氣神都在配合唱詞，形容月亮從初升慢慢已經是皓月當空，眼神漸漸轉移到上場門的外角上空，略略有些揚頭。演員必須做到心裡真看見月亮，她的眼神才會有感覺，也才能攏住觀眾的神，使觀眾相信此時此景。然後唱到下一句：「……恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月」時，邊用右腕三繞扇，邊往台中橫走幾步，用扇貼胸，驕傲地覺得自己就是嫦娥下凡。 這時楊玉環覺得嫦娥雖然很美，是仙女，但卻獨自在廣寒宮，多麼冷清啊，而自己雖是凡人，但卻有唐明皇專寵的地位，她比嫦娥幸福多了，因此也就對嫦娥充滿了同情。她的思緒被高力士「來到玉石橋」的稟報而打斷。音樂奏〔回回曲〕，高力士領着宮女過橋，楊玉環邊看邊碎步過橋邊唱：「玉石橋斜依把欄杆靠」。在「靠」的行腔中，打開摺扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右轉身叉腰，翻左袖亮相。這一組動作一定要乾淨利索，不能拖泥帶水，又要敏捷嫵媚。穿着蟒的服裝，戴着鳳冠，動作容易受到妨礙。

對路三寶創作的理解

李玉茹將「三擋臉」身段理解為：從前形容女子美貌有「閉月羞花之容」，楊玉環此時自詡就有這樣的美貌。她用扇遮面，是唯恐初升的明月自愧不如，羞澀而不敢露面。楊的三擋臉是在試驗自己是否真有閉月般的容貌，也顯示出一個年輕的得意女子的頑皮，果然，自己一露臉，月亮就趕快躲到雲層裡面去了。楊玉環出場這段戲，眼神十分重要，她的眼睛中流露着自負與歡悅。眼神決不能亂動，尤其是看月亮時，一定要觀之有物，才能把觀眾也吸引到明月初升的意境中來。唱完整句以後，楊玉環在本地位轉身，執扇亮像，待楊亮相後，宮女再歸當中站門，這時宮女與楊玉環的關係猶如眾星拱明月，而楊此時的感覺是自己就是冉冉上升的明月里的嫦娥，她有照亮整個世界的自信。這種感覺來自唱詞，整個第一段唱都傳達了明月初升，美不勝收的意境。 [4]

人物角色的塑造

楊玉環在中國歷史上被稱為「四大美女」之一，而梅蘭芳在進行京劇角色設定的時候，不僅要體現出楊貴妃千嬌百媚的絕美姿態，更是對於整部京劇進行了深人發掘。戲中最出彩的就是楊貴妃久等唐玄宗未果，在得知了唐玄宗行蹤後的情感表現，其中不僅有自己精心準備而唐玄宗對此毫不知情的難堪以及失落感，也有對江妃的嫉妒之情。在這段表演中，梅蘭芳為觀眾勾勒出一位敢愛敢恨、追求純潔愛情的女子形象。在劇中還有一個十分戲劇化的人物——高力士：其中有一段高力士進酒的片段，面對楊貴妃的提問，高力士說的「太平酒」以及「通宵酒」，十分形象地刻畫了一個追求權貴不惜自降身價的小丑角色。

劇情設計

在劇情的設計上面，當楊貴妃得寵的時候可以說是萬千寵愛於一身，而當楊貴妃得知唐玄宗沒有來到百花廳而是去往江妃居所後，瞬間感受到失寵的危機感，始表現出驚訝的情緒，進而梅蘭芳先生在表演的時候更是利用舞水袖的動作來體現情緒，結合其人物表情，自然而然地產生了失落與苦悶的情緒。在百花廳的眾人也看出了楊玉華此時的不快，便向楊玉環不停進酒，在楊玉環與高力士、裴力士等人調笑舉動中唱出「這才是酒人愁腸人已醉，平白誆駕為何情！」從而才有了後續的貴妃醉酒情節，使得表演更加連貫、完整。 而楊玉環在眾人的勸酒聲中不斷借酒澆愁，當裴力士上前勸阻貴妃注意身體的時候，遭到了楊玉環的打罵，由此可見楊玉環在醉意中更添愁緒，正所謂「酒人愁腸愁更愁」。楊玉環在醉酒後還摘下了高力士的帽子，通過戲耍高力士的方式來釋放自己的情緒，這段表演恰到好處地凸顯出楊玉環內心的苦悶，讓觀眾從楊玉環受寵的表演中走出來，跟隨楊玉環醉酒的情節，深人體會其失寵時候的苦悶，而在這段醉酒失態表演中，還有楊貴妃模仿古代男子走路姿勢的情景，在古代，男子的地位要比女子高出很多，更何況是在皇宮中。楊玉環用一種另類的甚至是滑稽的舉動表達了自己對唐太宗的深情，着重突出一個「醉」字。

改編創新

梅蘭芳把所有的台幔、帳幔都改成了白底五彩花朵，桌圍、椅圍繡大紅牡丹花。他穿的是大紅貼金彩繡蟒，彩裙彩鞋，一出場「簾未啟而已眾目睽睽，唇未張而已聲勢奪人」，雍容華貴，儀態萬千。 [10] 在改編《貴妃醉酒》時，梅蘭芳採用了崑曲的表演手法，要求每個字有固定唱腔、每個唱腔有固定動作。這使得觀眾在欣賞唱的同時，能看到藝術家精彩的身段表演，將「聽戲」變為「看戲」。梅蘭芳對傳統唱詞進行了修改，對劇情也有適度調整，目的在於突出表達受封建帝王壓迫的宮廷女性的內心情感。於是在主體變化的帶動下，整個舞颱風貌都有了巨大的變化。具體來講，原本楊貴妃思念安祿山的一段自白「安祿山卿家在哪裡啊？想當初你進宮之時，娘娘是何等地待你，何等地愛你。到如今你一旦無情忘恩負義，我與你從今後兩分離」被改為「楊玉環今宵如夢裡。想當初你進宮之時，萬歲是何等地待你，何等地愛你。到如今一旦無情，明夸暗棄，難道說從今後兩分離」，轍口不變、字數不變、唱腔不變，而意境則完全改變了。而「這才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷」經反覆推敲後，在不改變唱腔的基礎上，梅蘭芳將唱詞改為「這才是酒入愁腸人已醉，平白誆駕為何情」。經過以上的唱詞、身段修改，《貴妃醉酒》這齣表現抑鬱和苦悶、多少有些「粉」的戲，變成了楊貴妃對皇權憤恨、對男權抗爭的戲。 給高力士戴太監帽的身段以及收尾的一段戲，傳統里的有楊貴妃與太監調情不健康的成分，是梅先生把它改掉的，安排為：楊玉環借酒使性，宣洩內心的憤怒，給高力士戴帽子的舞蹈使全劇達到高潮，隨之楊玉環酒醒過來，面對冷酷的現實，她的悲劇命運就突現出來了。誆駕之後，高、裴二人都想溜開，但是楊玉環叫住了裴力士。過去老傳統的表演是楊、裴調情，要太監陪她入寢，楊拽裴指向上場門，再用雙手比劃着鸞鳳顛倒，左手作入睡狀。梅先生則把內容改成楊要求繼續喝酒，於是手勢變為用手指向下場門比劃着，叫裴再去取大壇酒，用大杯再飲。之後按老路子是楊拉高力士陪她入衾，但梅先生把這段戲改成了以下的動作：此時楊玉環已經酩酊大醉，毫無顧忌像孩子般地放任自己，用手勢作捋着鬍鬚的樣子，命高力士去請皇帝來陪自己飲酒，高力士則表示自己不敢去。由於新改的內容比老的要複雜，而梅先生又保持了楊玉環酒醉戲耍，不肯開口說話只用手勢的傳統，他很聰明地讓高力士來解說楊貴妃的動作，從而使觀眾明白他們之間的交流。 梅蘭芳演的楊貴妃飲酒時把原來三次「臥魚」改為兩次：第一番「臥魚」時，楊玉環興沖沖更換了宮裝從下場門上場，突然看到唐明皇的座位空着，引起她的氣惱，她衝着椅子向外甩袖，醉步走到上場門準備坐下。一陣花香襲來，回首看見許多奇花爭艷，異香撲鼻，使她被花吸引，一時忘懷了自己的冷遇，楊翻袖碎步走到花前，把原來的純技巧的「臥魚」改為蹲身嗅花，下蹲後形成「臥魚」的姿勢。楊玉環看着艷麗的花朵，一股惜花之情油然而生，慢慢蹲下身去，走第一個「臥魚」，這時她不由自主地煩惱起來，於是起身拂袖左轉身到下場門的里角。不想又一陣花香襲來，再翻袖轉身，看到了鮮艷奪目盛開着的牡丹。她從下場門碎步走向上場門外角，眼睛直直地盯望着怒放的牡丹花，她伸出右手欲摘，左手翻袖一個亮相，然後用手夠花，慢慢踏步蹲身走第二番「臥魚」。

出場與舞台調度變化

在音樂奏〔朝天子〕中，八個宮女上場，李玉茹將站門改為斜胡同，形成為一個大八字形，領頭的宮女手執宮燈，第二對宮女手執提爐，第三對宮女手執符節，執符節的宮女應該把它高舉起搭成一個斜十字架形，符節的穗子垂下仿佛鑾輿轎廉半遮，為楊玉環的出場造成飄飄渺渺，仿佛仙女即將降臨的感覺。宮女上場先站斜胡同，顯示整幅鑾駕簇擁着楊玉環，如果宮女出場就是站門，與主角互不相干，楊玉環的出場就單薄了，失去了氣氛。 楊玉環此時正是春風得意，如明月初升，盛裝赴宴，無論唱詞和身段都在渲染楊玉環三千寵愛在一身，無比專寵的身份與氣勢，她這時非常自負，出場的唱詞就是：「海島冰輪初轉騰」。李玉茹認為這是楊玉環向觀眾交代自己：「我就是那初升的明月」，因此她的出場要有一種氣勢，讓觀眾感到皓月初升，嫦娥降臨。這也為後面唐明皇爽約、楊玉環遭受冷遇的戲渲染鋪墊。 保留楊貴妃飲酒時的三個「臥魚」 李玉茹覺得三個「臥魚」和三把腰是《貴妃醉酒》中不可分割的一部分。 李玉茹把梅先生的第二個「臥魚」時看到的牡丹花改為是玉蘭花，牡丹花留在第三次摘花用。潔白幽香的玉蘭使楊貴妃感到一陣陣清馨，於是碎步走向上場門外角亮像，仍然用左手翻袖，往下「臥魚」蹲身亮像，這個「臥魚」的目的是去湊近花枝，儘量把花枝拉到面前以便嗅花，楊邊嗅，邊露出十分喜悅的神情。突然，她從酒意中清醒過來，從嗅花、欣賞轉變為自憐，這麼芬芳美麗的花，卻沒有人來欣賞，自己的命運和這花兒一樣，雖有閉月羞花之貌，卻被皇帝冷落，只能孤芳自賞。一旦花兒凋落自己色衰時，那又會是什麼情景？她真想宣洩自己的惱恨與悲痛，但又知道當着太監與宮女她是不能發作的。醉眼朦朧看着花朵，百感交集，由花想到自己未來，她不敢再想了，一陣淒涼，她無奈地隨手放掉了花枝，從她手中彈回去的花朵顫顫搖曳着，仿佛理解了她的心思。 楊玉環自憐自哀地慢慢起身，傷感地轉過臉去，歸舞台內中央線。第二番「臥魚」完成。李玉茹把梅蘭芳在第二個「臥魚」中的摘花與戴花的動作放到了第三番「臥魚」裡面，同時也把傳統的第三番「臥魚」的功夫保留了下來。老的演法是，在起堂鼓的伴奏中，楊玉環翻袖、轉身、看花後雙抖袖，然後大旋轉倒地「臥魚」。這個「臥魚」必須迅速，上身完全落地，仰面朝天，技巧要求很高。 李玉茹對於第三個「臥魚」的做法是：醉步走到舞台中央線，翻袖轉身，醉眼望着嬌艷繽紛的花叢，花香酒意使她再一次忘記了痛苦，酒意更濃，她忘情地翻袖探身捋花朵，由於醉眼朦朧，看不准，一次雙翻袖向左鷂子翻身，表示去夠花，沒夠到；再雙翻袖向右鷂子翻身夠花，仍然沒夠到，連續兩次翻袖鷂子翻身攀花，漸漸感到眩暈站立不穩，她開始轉身，由慢漸快，最後大旋轉臥地走第三次的傳統中的大「臥魚」，迅速地完全仰面臥地。這時楊玉環已經大醉，忘記了一切，她欠起身，夠到花、摘花、嗅花，把花插在頭上，邊戴花邊起身，歡快地醉步向皇帝的座位走去，準備和皇帝一起欣賞花的美艷。 [12]

三次下腰飲酒的第二把腰動作

在裴力士、高力士和宮女三次敬酒時，楊玉環下三把腰。下第二次腰時，高力士請楊貴妃飲酒時，楊貴妃雙涮袖，插腰走磋步，表示非常滿意，蹲身銜杯，下腰，然後翻身過來，嘴裡銜着杯子，向前探身，尋找放杯的酒盤。整個動作是似臥非臥地往下蹲，要求有極高的腿上的功夫。於連泉演的這個身段，李玉茹認為是為了亮蹺的本事，不過他表演的眼神中有楊貴妃挑逗高力士的意思。李玉茹改掉了，把這個身段的內容變成楊貴妃醉眼朦朧，看不清楚盤子的地位，銜着酒杯，蹲着身子尋找放酒杯的地方。然而這時楊玉環醉意正濃，高力士驚慌失措、手忙腳亂的樣子使她非常高興，益發不肯放下銜着的酒杯。楊不斷往下蹲身，四處尋找盤子，高力士則不斷地用酒盤來湊楊，但是總也湊不着，直到最後他完全趴到了地上，右腳向後高高抬起，楊配合他也完全臥在了地上。直到楊、高組成了一個對稱的造型時，楊才放下銜着的酒杯。楊玉環開心地笑了，一甩袖叫高退下，高力士拂掉額上的汗水，嘴裡咕噥着：「哎喲，我的媽哎，有這么喝酒的嘛。」然後下場，這個動作既保留了傳統的技巧又賦予技巧以內涵。 [12]

楊貴妃醉後給高力士戴太監帽

梅蘭芳演到「用兩番假給帽子，然後雙進門，扔給高力士帽子，就起「小鑼奪頭」，音樂起，開唱：『楊玉環今宵如夢裡……』」這段，李玉茹開始離開了梅蘭芳的路子：楊作手勢要幫助高力士戴帽子，楊笑着點頭，舉帽欲給高戴，高連道奴才不敢、奴才不敢，高邊說邊躲，兩人一追一躲，術語叫「一擠兩擠」。楊高舉着太監帽要給高戴，高此時站在上場門外角，害怕地蹲身，踢起袍子的下端，兩手接住，往下場門方向走矮子步躲，楊也走蹉步往上場門追高力士，二人互換位置，到舞台中央線，兩人同時背靠背坐地，一個亮像。楊回頭看，高說「娘娘，奴婢我在這兒呢」，楊笑着搖頭起身，高說「您把帽子賞給奴才吧」楊還是搖頭，仍要給高戴，高再躲避，斜場小雙進門（術語，就是同時往裡轉身的意思）。高力士高高地踢起袍子的下端，用嘴咬住（這是從川劇學來的），開始打腳尖，躲避後邊舉着帽子走蹉步的楊玉環，再次形成一高一矮，一前一後的造型。兩人一個追，一個躲，一起來到下場門外角，楊再舉帽欲給高戴，高躲閃，往後撤（即往楊玉環的地位躲閃），楊往前撲了一個空，這樣高與楊對換了位置，並歸到了舞台中央線，再一次背對背臥地亮相。此後回到了梅蘭芳的路子。 關於這樣改，李玉茹認為楊玉環越是與高力士酒醉的戲耍多一些，就越能顯示出楊玉環酒醒後感到的無限淒涼和萬分驚恐；其次，這齣戲沒有故事，戲核就是楊貴妃的酒醉，因此觀眾來看的是演員如何表演楊貴妃這個人物的情緒變化，換一句話說，《醉酒》這齣戲的優劣之分就在於演員能否演出變化的過程，從端莊而驕矜，到生氣而微醺，再到傷感、任性、放縱乃至大醉胡鬧；再從京劇的藝術本質來看，戲曲講究美，不願意表現一個喝醉了酒的女人的醜態，那麼給高力士戴帽子的舞蹈就成為一個表現楊貴妃酒醉之後半痴半狂的極好的手段。

陳永玲版

中國戲劇家協會顧問穆凡中認為陳永玲演的《貴妃醉酒》是梅派路子、筱派演法，與他的老師於連泉有些相像。陳永玲用筱派的表演方法去演這齣戲，很明顯的一個特點就是從路三寶到小翠花一直延續下來時抓住劇中人物的思想感情和性格發展，盡情發揮。如果梅派表演特點是蘊藉含蓄，陳永玲楊貴妃的表演則是交代清楚、點得明白及盡情發揮。 比如其中一處是醉後嗅花——「臥魚」之後，她掐下一大朵花來，慢慢站起來，而且站得很直，為的是掩飾醉，避免晃動。她下意識地—把把把花瓣揪下來，從那揪的力度中透露出她對李三郎的怨和對梅妃的恨。妙的是揪着揪着她想到了凋殘的花，突然左手一摸臉頰，心頭一酸，眼淚在眼眶裡打轉了。這段戲，陳永玲每個細節都做得很明白又尺度準確。這揪花瓣兒和一摸臉頰就屬於梅派以外「筱派」的盡情發揮了。陳永玲並沒有刻板地按梅派路子去演這齣戲，有時也明確地顯露出筱派的特有表現。比如唱到「鴛鴦來戲……」那句，「鴛鴦戲水」使楊玉環心旌搖曳了，她抬起眼皮，羞澀地一笑，便用扇子把臉遮了起來……便覺得陳永玲的《醉酒》除了注重貴妃的身份外，他更注重的是表現這一個別女人。 [13] 中國國家話劇院戲劇評論、藝評人喬宗玉認為陳永玲的《貴妃醉酒》得自梅蘭芳的真傳，並展示出他從程硯秋那裡學來的水袖功，以及荀派的柔媚俏麗、筱派本門輕盈的圓場。陳永玲的貴妃絕對稱得上是最媚態萬方、靈氣逼人的貴妃。陳永玲的「眼技」在《貴妃醉酒》中達到出神入化的境地，等待唐明皇時，陳永玲的眼神充滿期待、嬌羞、竊喜；當聽到唐明皇轉駕梅妃處後，陳永玲的眼珠子迅速轉動，轉而流露驚訝、失望神色；獨自飲酒時，陳永玲眼角儘是幽怨；戲弄宮娥，貴妃幾次下腰，未把口中酒杯放入托盤，陳永玲的眼睛閃着幾分調皮色彩；讓高力士、裴力士把唐明皇請來未果後，陳永玲的眼神則是又凶又恨，凸顯出筱派潑辣旦風姿。

社會評價

《貴妃醉酒》是一部綜合了其它藝術表演形式的京劇劇目。梅蘭芳先生在對《貴妃醉酒》改良時就借鑑了中國地方戲曲的表演特色，在舞台設計和表演效果上也吸收了許多外國舞台藝術的元素。《貴妃醉酒》得以常演不衰，與其優秀的劇本和優美的曲調是分不開的。它的情節設定是源於清初傳奇，其內容已經得到廣大群眾的認可。它的唱詞和曲調也是多年來由文人墨客加工和改造而成的，具有很高的藝術性，所以才會具有很強的生命力。（中南財經政法大學博士何苗） 《貴妃醉酒》戲曲之所以能夠在中國有着較高的知名度，離不開梅蘭芳先生的加工與藝術創造。（黑龍江省京劇院王汝捷） 無論如何，《貴妃醉酒》都是最受觀眾歡迎的京劇經典，甚至成為了京劇藝術的某種象徵。而梅蘭芳的《貴妃醉酒》，不僅是京劇史上的不朽經典，甚至也改變了中國民眾對於楊貴妃的印象。