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贛劇

中文名稱;贛劇

地理標誌;贛東北地區

批准時間;2011年

非遺級別;國家級

遺產編號;IV-144

遺產類別;民俗 傳統戲劇

申報單位;江西省贛劇院

贛劇是一個兼唱高腔、亂彈、崑腔及其它曲調的多聲腔的傳統戲曲劇種之一,所用方言為贛語。其起源和前身為弋陽腔,為著名的中國古代四大聲腔之一。弋陽腔饒河班、信河班兩大流派1950年相合,隨後進入省會南昌,1953年正式成立江西省贛劇團,弋陽腔正式更名為贛劇。

序言介紹

贛劇的彈腔,以二黃、西皮為主,其它還包括秦腔、高撥子、浙調、浦江調和文南詞諸腔,其中優美動聽的文南詞腔調尤受群眾的歡迎。解放後,贛劇藝術進行改革,整理、改編演出了《梁祝姻緣》、《還魂記》《竇娥冤》等優秀傳統劇目。贛劇的發展對對京劇川劇湘劇秦腔等44個劇種的形成產生了巨大影響。

2011年入選第三批國家級非物質文化遺產名錄。

歷史沿革

起源

贛劇,其起源和前身為弋陽腔,為著名的古代四大聲腔之一,於上世紀五十年代,弋陽腔更名為贛劇。贛劇被譽為中國戲劇的"活化石"、京劇的"鼻祖",其發展對京劇、川劇、湘劇、秦腔等多個劇種的形成產生過非常深遠的影響。

贛劇的形成經歷了一個相當長的歷史階段。宋、元以後,南戲開始流傳於我國東南諸省。贛東北地區的饒州、廣信兩府,曾歸江浙行省管轄,明代洪武初年劃入江西省。由於交通方便和貿易往來,南戲隨之傳入廣信府的弋陽縣。當時,在弋陽縣落腳的南戲,是專演《目連救母》戲文的。這種戲文,因為受到當地宗教思想的影響,逐漸發生一些變化,從而形成一種具有江西特點的南戲,被人稱為"弋陽腔",與江浙地區的其他南戲聲腔,並駕齊驅。明代成化、弘治年間(1465--1505)祝允明《猥談》在對南戲聲腔的評述中,就提到了江西的弋陽腔,作為贛劇的主要聲腔,弋陽腔是最為古老的。

弋陽腔的發展

這種弋陽腔在形成以後,在劇目上除原有的《目連戲》以外,主要是以扮演為群眾喜聞樂見的歷史故事和神話傳說,如《封神傳》、《三國傳》、《征東傳》、《征西傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《東遊傳》、《南遊傳》、《西遊傳》、《北游傳》和《鐵樹傳》(許真君故事)等十二種。和《目連戲》一樣,每種都分作七天演完。這種連台本戲的出現,為弋陽腔以後的發展。打下了堅實的基礎。

隨着南戲其他聲腔的發展。明代的弋陽腔還從南戲和傳奇中移植了一些劇目,如《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《三元記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》、《十義記》、《洛陽橋記》、《清風亭》、《烏盆記》和《搖錢樹》等。這批傳奇戲的增加,使弋陽腔的演出內容更加豐富,進而又把弋陽腔的發展向前推進了一步。

贛劇流行的地區,在明代主要是唱弋陽腔。清初以後,保留在這裡的弋陽腔,因為戰爭的破壞而受到嚴重的摧殘,原來上演的連台本戲大都失傳,流行地區只剩下玉山、弋陽、貴溪、萬年和鄱陽等地。這時在民間流傳的弋陽腔,被大多數人稱之為"高腔",其中活躍在弋陽、萬年的高腔班,還留下十八本高腔戲,以維持它的正常演出活動。這種情況一直延續到光緒年間,使很多弋陽腔戲班,根本不能獨立存在了。由於亂彈諸腔的興起,在贛東北地區的戲班,有些便開始轉唱高腔以外的其他聲腔,經過幾百年的發展,才使贛劇最終變成了個綜合高、昆、亂三腔的劇種。

這種弋陽腔是繼承南北曲的傳統,並結合地方特點而創造出來的,其基本原因,就是用弋陽的方言土語來唱南戲的曲調,這才形成具有江西特點的新腔。這種新腔,在目連戲的階段還帶有濃厚的宗教音樂色彩。以後,通過連台本戲和傳奇戲的演出,才使它擺脫了宗教音樂的影響,變成南戲中流傳甚廣,影響最大的戲曲聲腔。

在音樂體制上,贛劇弋陽腔的唱腔由各種不同的曲牌組成,從如今保留的曲牌來看,主要是唱南曲,也有屬於北曲的曲牌。根據音樂樂唱腔的特點,這種聲腔又可分為[駐雲飛]、[江兒水]、[香羅帶]、[新水令]等類。長期以來,這種弋陽腔一直是乾唱和帶有人聲幫腔的形式,由於是用假嗓子翻高八度的幫腔,故對本嗓幫腔的聲調而言,便自稱為"高腔"。贛劇從明代弋陽腔開始,到清代的亂彈諸腔以及崑腔的吸收,使它變成一個具有地方特色的多聲腔的劇種。[1]

尋根探源

贛劇,其起源和前身為弋陽腔,為著名的古代四大聲腔之一。弋陽腔饒河班、信河班兩大流派1950年相合,隨後進入省會南昌,1953年正式成立江西省贛劇團,弋陽腔於是更名為贛劇。

弋陽腔是中國戲曲史上一顆璀璨的明珠。弋陽腔誕生在江西弋陽。弋陽腔一誕生,就以它前所未有的的藝術魅力迅速地瀰漫於中國的戲曲舞台,在中國戲曲舞台上烙下了永不磨滅的印記,演奏出了中國戲曲史上最高亢的旋律,創造了中國戲曲的新形式,揭開了中國戲曲史的新篇章。弋陽腔自由的表演風格和高亢的旋律是嚴酷的社會現實凝結成的。

自南宋以來,經元入明,弋陽及其附近地區幾乎戰亂未已、災荒不斷。洪武二十四年,弋陽戶數,19,718戶,人口51,653人。至清順治六年,弋陽縣人口僅有11,801人,人口銳減五分之四。是嚴重的生存危機把弋陽腔鍛造成了"高腔"。弋陽腔是弋陽人頑強生命力的表現。 弋陽人"刻厲自奮,矜謹節義,"秉性耿直,崇尚宗教。弋陽腔熔鑄了弋陽人的性格。通過對戲曲的審美活動,獲得了自我釋放,自我減壓,自我陶醉的藝術享受,最終獲得了精神的解放,和自我價值的肯定。明代弋陽人口急劇減少,"固有戶存而人去者,逋亡遷徙,不著汔土也著於世矣。"由此,對於嘉靖年間"弋陽之調絕",該有更深層次的理解和解釋。

建國後

建國後,於1953年,贛劇進入南昌,並成立了江西省贛劇團。其後又創辦了戲曲學校。1960年建立了江西省贛劇院(下設三個團),集廣、饒兩班於一堂,並把流行於都昌、湖口一帶的九江青陽腔也劃入贛劇範疇。至1985年,江西省共有十個贛劇團。曾先後到武漢、長沙、廣州、福州、上海、南京、天津、北京,以及安徽、山東、吉林、遼寧、黑龍江等地演出。此外,還於1958年在弋陽創辦了一個專唱高腔的專業劇團。

在50年代曾出現許多著名演員,如廣信路的花旦潘鳳霞祝月仙,小生童慶·卓福生,正生樂一生,花臉陳猶紅,青衣蕭桂香,老旦李菊香和饒河路的旦角陳桂英、胡瑞華等。中青年演員有小生萬良福、蕭曼如,正生晏致健,花旦段日麗、熊振淑,青衣熊中彬、高金香,貼旦鄒莉莉、童明明,武旦侯愛蓉、陳麗芳,老旦熊麗雲,花臉汪炎振,小丑劉安琪等。

枯木逢春

中華人民共和國成立後,贛劇的發展如枯木逢春,1950年從贛東北地區進入省會南昌,1953年正式成立了江西省贛劇團,不久創辦了贛劇演員訓練班,培養出一批弋陽腔子弟。在贛東北地區先後成立了九個贛劇團(其中弋陽縣名為弋陽腔劇團)。1960年建立了江西省贛劇院。則時,作為贛劇的一種聲腔,還將九江地區發現的青陽腔也納入贛劇之中。[2]

1960年,東北的黑龍江、吉林兩省分別派員南下移植贛劇,一時出現了"南花北放"的繁榮景象。至此,贛劇不僅受到省內觀眾歡迎,而且先後到過武漢、長沙、福州、廈門、上海、南京、天津、北京、合肥、濟南、瀋陽、長春、哈爾濱等地演出,在劇目演同方面,經過改革的弋陽腔,獲得了周總理"美秀嬌甜"的獎譽。

1978年12月中國共產黨十一屆三中全會後,在"文化大革命"期間遭到破壞的贛劇又得到復甦。除江西省贛劇團外,全省恢復了十一個贛劇團(其中包括贛州地區興國縣贛劇團),原來屬於贛劇的流行地區,如今又可見到贛劇的演出活動了。

2006年5月20日,弋陽腔經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。[3]

表演形式

贛劇是江西省的贛語戲曲劇種之一,發端於明代的弋陽腔,起源於贛東北地區。明、清兩代,以唱高腔為主,後來融合崑曲、亂彈腔諸腔於一體;贛劇的前身饒河班和信河班,都以演唱亂彈腔為主。其中饒河班以景德鎮鄱陽、樂平為中心,保存了部分的高腔劇目,藝術風格也比較古樸、粗獷;信河班則是以貴溪、玉山為中心,沒有高腔,它的亂彈唱腔則相比較而言較為婉轉流利,舊時也統一稱作"江西班"。1950年時,合併饒河、信河兩個分支,正式更名為贛劇。[4]

風格特點

弋陽腔的唱腔結構、伴奏及行當與餘姚腔、崑山腔、海鹽腔基本一樣。據清·李調元的《劇話》:"弋腔始弋陽,即今'高腔'"。由此可知,弋陽腔又通稱為高腔。弋陽腔又有徒歌、幫腔、滾調等演唱形式,配以鑼鼓,氣氛熱烈,它的粗獷、豪放、激越、明快的特點,深受廣大勞動群眾的歡迎。

弋陽腔的曲牌,來源於兩個方面:出自南戲的曲牌有[鷓鴣天]、[皂羅袍]、[泣顏回]、[駐雲飛]、[香羅帶]、[紅衲襖]、[山坡羊]、[步步嬌]等;出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[點絳唇]、[寄生草]、[朝天子]、醉太平、[快活林]、[清江引]等。它們雖為套曲,但可隨心入腔。

弋陽腔的角色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行,其唱腔結構最初採用曲牌聯套體,演出時僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏,演員一人演唱,數人接腔,形成極富特點的"徒歌、幫腔"演唱方式,明代中葉又發展出打破曲牌聯套體制的滾調,進一步增強了聲腔音樂的戲劇性和表現力。在廣泛流播的過程中,弋陽腔繁衍出多種變體,由此形成高腔體系,對南北各地的四十幾個聲腔劇種產生了重要影響,推動了中國民間戲曲的發展進程。

弋陽腔顯著特色是"一唱眾和",以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏,唱腔可塑性大、聲調高亢,既具南方溫柔敦厚之雅韻,又兼北方慷慨激昂之氣質。

弋陽腔劇目分連台大戲和傳奇本兩大類,前者包括《三國傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《目連傳》、《封神傳》等,後者包括《青梅會》、《古城會》、《定天山》、《金貂記》、《珍珠記》、《賣水記》等。

贛劇的表演風格古樸厚實,親切逼真。口白以中州韻為基礎。行當分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花,稱為"九角頭"。贛劇的腔調計有[高腔]、[二凡]、[西皮]、[文南詞]、[秦腔]、老撥子、[浙調]、[浦江調]、[崑曲]、[梆子]等。

豐富遺產

唱腔

由於產劇的形成按其聲腔先後而分成不同的階段,不僅在演出劇目上,每上階段都有不同的進展,而且在班社的組織上,也經歷了一些不同的變化。早在明代弋陽腔的階段,戲班的組成,就有演員九人、龍套手下八人,樂隊五人和管理戲箱的三人,加上班頭和其他行當人員,每一戲班約為二十八人左右。其中演員九人即是九個行當,分為正生、上生、老生王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等。因為贛劇的班底是弋陽腔,其腳色行當繼承了南戲的傳統,除南戲七腳以外,還增加老旦和二花臉,俗稱"九腳頭"。而樂隊五人,其中鼓一人,大鑼、小鑼二人,大鈸、小鈸二人。明代的弋陽因為是乾唱形式,除以嗩吶伴奏的吹找曲牌以外,再沒有使用其他的管弦樂器。而嗩吶是司鈸者兼吹。

清代以後,在饒、廣兩府出現的亂彈腔,最初只比高腔的樂隊增加一個,即鼓一人,大鑼、大鈸為一人(同時兼司兩種樂器,又稱"夾手"),小鑼一人,習稱"武場"。而文場有胡琴一人,二胡一人,三弦一人,月琴一人(由司人鑼者兼),共有六人。其他組成人員與高腔班同。清末以後,由於贛劇演出劇目的增多,在演員方面又增加若干人,其腳色行當出現了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人為十四人。這時的贛劇班社為三十六人者,便稱之為大班;二十四人者稱小班。而很多大班的演出,集中體現人贛劇的藝術水平。

祖師

贛劇供奉的祖師爺,亦名為老郎神,俗稱"田府正堂",這是南戲傳給弋陽腔的祖師父。而明代的弋陽腔是從浙江杭州傳入的南戲為基礎,結合江西的地方特點而產生的,故贛劇祖師爺才有"杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎師傅"之說。清代以後,贛劇的老郎神改為唐明皇。在廣信府的玉山班裡,亦有供奉田、竇、葛三位祖師的。儘管祖師爺有這些不同說法,祖師爺的誕生日都是農曆六月二十四日。而贛劇的老郎廟只在玉山縣發現一處,可惜如今已經不存在。這是贛劇祖師的一般情況。 清代道光以來,隨着外來戲曲流入和本地亂彈戲盛行,這種弋陽腔便逐漸衰落下去。

及至光緒初年,贛東北除少數地區還有高腔流行以外,大多數地區幾乎都是亂彈戲的勢力範圍。當時萬年縣珠田街附近,還剩下老義洪、三義洪和新義洪等三個高腔班,演員多系萬年縣人。相傳贛劇舊有十八本弋陽腔戲,還能演出的有《珍珠記》、《賣水記》、《三元記》、《白蛇記》、《鸚鵡記》、《十義記》、《烏盆記》、《搖錢樹》、《龍鳳劍》、《古城會》、《青梅會》、《白袍記》、《金貂記》等十三種,另有《報冤亭》、《八義記》、《長城記》、《清風亭》《活陽橋》等五種只存一些折子戲,全本早已失傳。

光緒十八年(1892)老義洪班被樂平縣界首馬家接收過去,更名為"馬老義洪班"。從此,贛東北地區的弋陽腔便傳至樂平縣為活動中心,陸續培養一批人才,出現了弋陽腔的復興局面。光緒三十年時,樂平縣秧坂馬家以婺源的洪富林徽班為基礎,並從浙江金華請來一批崑腔藝人,組成一個崑腔班,名為"萬春"。他們竭力提倡崑曲,並以此與義洪班相互媲美。不久,浙江演員返籍後,萬春班被迫解散。如今贛劇中的崑腔正宗戲,大部分是萬春班傳下來的。

流行

和老義洪班同時流行的,還有一種唱二凡西皮和秦腔撥子的饒河班,又名饒河戲。其活動地區為饒河流域各縣,遠至安徽祁門、至德等地。當時饒河戲的主要班社大部分集中在樂平一帶,如老親生、老同慶、老采福、老同樂、新同樂等,都是道光咸豐年間出現的班社,故其班名加用一個"老"字,在老班之後成立的才用"新"字。再後有大同樂、天慶同樂、明經同樂等。據說在光緒二十年前後,樂平義洪班的王裕發開始反弋陽腔傳授給饒河戲藝人,繼而又有李三保、餘興壽、汪興師等人搭入了饒河戲班。從此,饒河戲中亦演唱弋陽腔。

直到民國初年,饒河戲的大同樂、明經同樂和賽同樂等班,也因為演唱弋陽腔而與義洪班具有同樣的地位,當時被稱為"樂平四大名班"。直到義洪班散班後,洪西的弋陽腔才由饒河班將它保留下來,由於高腔崑曲與亂彈的合演,使饒河班便成為贛劇的一個流派了。

流派

在廣信府方面,最早形成的玉山班和貴溪班,分占廣信府屬各縣。而玉山與貴溪地處廣信府東西兩個咽候,橫貫信江,又是水陸要衝。玉山和浙閩兩省犬牙交錯,自古就是產通孔道。而弋陽、貴溪是贛劇的發源地。自清乾隆以後,由於亂彈腔的盛行,在玉山和貴溪兩地便出現一種高腔、亂彈的合班。道光間,玉山縣城的戲曲演出,仍然是"弋多昆少"。

光緒以後在玉山縣在紫雲、彩雲、紫玉雲、鴻雲、大慶和等班,還能演出少量的名為"弋陽腔"折子戲。而金雲和高雲等班演唱的"昆陽腔",卻是弋陽腔受崑曲影響而產生的。演出劇目有四本《水泊梁山》(即《水滸傳》)和四本《觀音游十殿》等,另有部分單出高腔戲。其他的玉山班則唱亂彈腔了。

在貴溪縣,清光緒間的高腔班還能演出弋陽腔的連台本戲,如《目連傳》、《三國傳》《西遊記》等。後來,貴溪班的高腔藝人轉至萬年縣搭班,這裡的弋陽腔也就銷聲匿跡了。除《目連傳》以外,貴溪班所唱的《三國傳》和《西遊記》均改為亂彈腔演唱。民國以後,玉山、貴溪兩地班社逐漸減少,在上饒、鉛山等地先後辦起贛劇的科班小麒麟、小樂雲等。它們不僅取代了玉山、貴溪班的地位,活動於舊廣信府各縣,而且還經常出現於饒河戲的流行地區。從此,廣信府流行的贛劇,因為不唱弋陽腔而只演亂彈,又自成一派,而上饒舊為廣信府治,故對饒河班而言,自稱為"廣信班"。這是贛劇兩大流派形成的情況。

藝術特點

四腔

由於弋陽腔具有"錯用鄉語"和"本無宮調"的特點,所以每到一地,便都能隨鄉入俗。在其發展後期出現了兩個重要特徵:一、在劇目上,改調歌之,搬演崑腔劇目,並變原來連台戲為單本戲。二、在聲腔方面,則不斷地與各地民歌小調相結合,從而繁衍出了許多新的支派。

據明人湯顯祖、顧起元、王驥德等的記載,明代由弋陽腔派生的聲腔有青陽腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。其中名聲最大的則是安徽的青陽腔,於萬曆年間(1573-1620),達到了高潮,並以"南北時調"而著稱於時。入清後,弋陽腔通稱為"高腔"。清李調元《雨村劇話》說:"弋腔始弋陽,即今高腔。……各地則又有就京謂之'京腔',奧俗謂之'高腔'楚蜀之間謂之'清戲'。"

在江西,早期的弋陽腔班社在上饒南昌、吉安等地建立了三大活動中心,北至九江,南達贛州,中到撫河。後因青陽腔入贛,致使江西本地的弋陽腔默默無聞,乃至湯顯祖有"至嘉靖,而弋陽之調絕"之說(《宜黃縣戲神清源師廟 記》)。

襄陽腔

楚腔源於湖北漢水流域之襄陽一帶,又稱"襄陽腔",後與漢劇二黃合流,正名為"西皮氣"。清道光(1821-1850)時,傳至贛東北地區。早期贛劇廣信班藝人仍稱西皮為"漢調"。贛劇饒河班西皮系從安徽傳入(其原板中帶有石牌調,今《二度梅》、《銀桃記》等中有此唱腔)。這時,贛劇藝人亦效漢劇,將西皮與二黃結合,使江西亂彈腔最後定型。於是,一個以弋陽班社為班底,以皮黃為基礎,包括來自浙江浦江班的浙調、浦江調,傳於安徽的吹腔、撥子以及發脈於陝西的秦腔等各類聲腔,在贛東北地區熔鑄一爐,組成高、亂合班,替代了單一的弋陽高腔班。

光緒二十年(1894),最後一個弋陽腔班社樂平義洪班也演唱亂彈腔,接着許多高腔藝人,如生角李三保、旦角餘興師和淨角汪興師等都陸續兼演亂彈戲。?

崑曲滲入贛劇,最早是清初的玉山班,乾隆(1736-1795)以前,崑曲在江西的活動範圍僅局限於南昌、九江、贛州等城市,對贛東北農村影響不大。光緒二十八、九年(1902-1903),婺源洪福林昆班被樂平秧坂馬家接管經營,名"萬春班",後又從浙江金華、蘭溪邀請部分演員,演出草崑劇目。 廣信班崑曲系由徽班傳進,劇目曲調較為豐富。

從此,高腔、亂彈腔和江西化了的崑曲三者合流,形成了贛劇。

現有唱腔

贛劇如今的高腔有弋陽腔和青陽腔兩種,其中弋陽腔一直保持"其節以鼓,其調喧"的原始風貌;青陽腔由安徽傳入江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶,因它和弋陽腔有歷史淵源關係,1957年被發掘出來後,亦歸入贛劇演唱。在音樂上,除青陽腔的"橫調"、"直調"以笛子、嗩吶伴奏外,都以鑼鼓助節,不用管弦,一人乾唱,眾人幫腔為特點。

弋陽腔高昂激越,青陽腔柔和婉轉。由於青陽腔具有通俗流暢的"滾唱",在擴大上演劇目和豐富藝術表現力方面較弋陽腔更勝一籌。高腔曲調結構均為曲牌聯套體。

贛劇的亂彈腔,以"二凡"、"西皮"為主。"二凡"、即二簧,來自本地的宜黃腔,"西皮"傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調平直樸素,板眼大致與京劇相同,但無慢三眼的唱法。此外尚有"嗩吶二凡"和"反調"。其他聲腔有文南詞、秦腔(即吹腔)、老撥子、浙調、浦江調、安徽梆子、崑腔等,其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來,又分文詞(亦稱北詞)、南詞和灘簧三種;其他的則大多來自徽班和婺劇。

贛劇由於長期演出於贛東北的廣大農村和城鎮,所以其舞台藝術逐漸形成了一種古樸厚實親切逼真的地方風格。表演誇張、強烈、凝練、細緻,如《珍珠記》中夫妻相會甩書、揮帚、跪抱等強烈而樸質的表演;《張三借靴》一劇中通過祭靴、摔靴、脫靴等情節,揭示出財主吝嗇的誇張手法;《藏孤出關》中以眼神、水袖表達感情;《幽閨拜月》中以舞蹈刻畫性格;《送飯斬娥》中用步法塑造人物,以及《黃鶴樓》中巧妙地運用一連串無言的喜劇性表演,把劉備周瑜趙雲三者之間的內心衝突,刻畫得淋漓盡致。

高腔

贛劇高腔演出的另一特點是古樸,富有生活情趣。在《江邊會友》中老藝人李福東尉遲恭,演來豪放氣雄。當尉遲恭釣魚,釣着一隻螃蟹時,用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗,向江面丟去,並念道:"漫將冷眼觀螃蟹,看你橫行到幾時。"此時連續做了幾個幅度較大的舞蹈動作並通過面部表情的急劇變化,把尉遲恭內心對李道宗的憎恨集中表達出來,而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作,都具有生活氣息,並富有感情。臉譜、化裝近於明代弋陽腔勾法,為黑白兩色三瓦形,較青陽腔的黑、白、紅三色和東河戲的圖案滿面顯得更為原始。

贛劇高腔表演上第三個特點是歌舞結合,歌啟舞動,舞在歌中,絲絲密扣。如《珍珠記》中婀橋分別》一場,在如訴如泣的〔風馬兒〕"套曲"音樂聲中,配以高文舉王金貞兩人舞蹈,表現了一對恩愛夫妻如膠如漆依依惜別的感情。高文舉下場,王金貞踮足遠眺,此時小鑼輕敲,由慢而快,由急而緩,最後漸漸輕去,再起〔三春錦犯〕的女聲小合唱"人兒去,鳥兒飛,花間人去柳煙迷,欲抬望眼無高處,立盡斜陽不忍歸",細膩而強烈地表現了王金貞目送丈夫遠去的複雜心理。後在《書館相會》中,高文舉的拋書、提燈、開門和王金貞的舉帚、甩袖,跪抱等一系列動作,都在〔江兒水〕的暢滾唱腔中一氣呵成。

彈腔

在彈腔中,既保持了清代"花部"的"其音慷慨,血氣為之動盪"的表演風格,又因丑角戲的大量出現,悲劇中穿插喜劇手法,以及鄉音俗語的運用,使舞台效果更為突出。如皮黃戲《黃鶴樓》,唱白並不多,但通過一連串無言的精采表演,將劉備周瑜趙雲之間的微妙關係用喜劇形式處理得妙趣橫生。又如《斷橋》中三人翩翩舞蹈,《裝瘋罵殿》中趙艷容的各種手指和眼神,《夜夢冠帶》中崔氏的集生、旦、淨、丑於一身的表演動作,以及嗜秋配·撿蘆柴》中秋蓮、春發和乳娘的畫線為界、以靜為動的舞台調度,都是贛劇彈腔表演藝術的精華。

音樂演奏

贛劇的音樂演奏可以分為高腔、崑腔和彈腔三大類。其彈腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、撥子、浦江調、上江調、浙調、安徽梆子、南北詞以及民歌小調。

高腔是曲牌聯套形式,旋律具有民間五聲音階特徵,也有以"4"、"7"移位或旋宮,屬南戲聲腔範疇,但參有北曲曲調。明朝時有曲牌四百餘種,今保留在贛劇中只有百佘支。其中出於南戲的曲牌有仙呂宮〔鷓鴣天〕、〔皂羅袍〕、〔傍妝檯〕、〔八聲甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封書〕、〔掉角兒〕、〔不是路〕;雙調〔新水令〕、〔清江引〕;高調〔得勝令〕;般涉調〔要孩兒〕;此外還有〔遼水令〕等。

曲牌結構

贛劇的高腔曲牌結構,基本上符合南北曲的格律。因曲體本身的富於變化,又構成了曲牌唱腔豐富的表現力。具體方法有:一、依照劇情需要,同一曲牌常有多種變體,從而產生不同的性能,如噻江邊會友》和《張三借靴》的〔大漢腔〕。二、重複使用正體主曲,或正;變體曲牌的交替聯結,造成強烈的戲劇效果,如《法場生祭》的〔駐雲飛〕。三、隨着劇情的發展,突出板式的變換,表現人物的內心感情,如《珍珠記·書館相會》的(江兒水L四、由板式結構不同,所表現的感情色彩也不一樣,如《僧尼會的〔新水令〕。五、根據不同的行當,選用相對定型的由牌,塑造各種行當性格,如旦行的〔下山虎〕、淨行的〔皂羅袍〕和生行的〔醉太平〕。曲調與"散頭"、"夾白"、"幫腔"在戲中的交替使用,特別是在文字較艱深的曲調中插人"滾唱",使舞台場面更為活躍。

贛劇高腔音樂特點有四個方面:一、乾唱。鑼鼓伴奏,人聲幫腔。二、腔調自由。有格律而不為格律所限隨口歌唱,自由行腔。三、旋律少變、節奏簡單。其舊認無慢板。流水板節奏之快,猶如江水一般,字多音少,一泄而盡。四、"滾白"與"滾唱氣"滾白"系夾於牌唱勝之中,似念非念,似唱非唱的韻白,是一種表現人物和烘托環境的獨特形式。"滾唱",即為五、七言詩句或通俗成語,似流水板之節奏速度。

樂器

建國後,高腔增加了管弦伴奏,按劇目情況,分別定出托唱樂器和幫腔樂器。生旦為主的劇目,以簫、笛、琵琶為主奏樂器,二胡、中胡、篌管應之。在人聲幫腔上七有男女和混聲幫和之分。 由於這些改革,使贛劇高腔在保持原有高亢激越的特點外,增入了柔和優美的旋律。

崑腔曲調與蘇崑不盡相同,唱法不甚講究,吐字多為音土語,地方特色較濃。大體有三種類型:一、吉慶戲如《十福八仙》、《遐齡八仙》、《對花八仙》,大多用嗩吶牌子,有〔清水令〕、〔點絳唇〕、〔喜遷鶯〕、〔雁兒舞〕等。二、單折戲。即崑腔武戲,其曲牌使用較為完整如《單刀赴會》聯曲與《綴白裘》本幾乎相同。三、雨夾雪即在彈腔戲中夾入若干崑曲片段,多系嗩吶牌子或合,曲牌。劇目有《鳳凰山》、《鐵弓緣》、《無底洞》、《龍鳳配》《繡花球》、《三岔口》、《清官冊》、《雌雄劍》、《白蛇傳》等。

二凡

贛劇亂彈腔中的曲調,主要是唱二凡和西皮。這種亂彈腔的二凡,是由江西的宜黃腔傳入的,其名為"二凡"而不叫"二簧",也正是保留了宜黃腔的俗名。清代乾隆間,舊屬饒州府浮梁縣的景德鎮窯戶演戲,就出現一種"彈腔"(見鄭廷佳的《陶陽竹枝詞》)。所謂"彈腔"即亂彈腔的簡稱,亦即宜黃腔。可見此腔已經傳到了饒州地區,並且受到瓷器工人的歡迎。不久,在饒州府境內形成的饒河戲,便以宜黃腔的"二凡"為其主要的聲腔。與此同時,在廣信府的玉山、鉛山、弋陽、貴溪等縣,因為靠近撫州、建昌等地,也變成宜黃腔的流行地區。過去贛劇貴溪班的藝人就稱二凡為"宜黃調",以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡,在手抄本中亦標明"宜黃調",以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡,在手抄本中亦標明"宜黃調"等等。

二凡的整本大戲,有六十九種,其中有三十五種來自宜黃腔,如《四國齊》、《上天台》、《打金冠》、《萬里侯》、《下河東》、《清官冊》、《三官堂》、《雙貴圖》、《奇雙會》、《碧玉簪》、《百花台》等等。這種整本大戲。仍按宜黃腔的原始面貌來演出,故事性完整,有頭有尾,如《打金冠》一劇,演薛剛反唐故事,主要場次有"薛剛掃院"、"陽河摘印"、"法場換了"、"觀畫跑城"等;《三官堂》演秦香蓮陳世美故事,主要場次有"香蓮闖宮"、"琵琶上壽"、"三官堂"、"秦香蓮掛帥"、"女審"等。另有三種二凡劇目是根據高腔本改編的,如《江天雪》演崔君端、鄭月娘的故事;《避尖珠》演包拯為伍迎春伸冤的故事;《清風亭》演張繼保忘恩負義的故事。

明代在江西演出的高腔,有《崔君瑞汪天暮雪》、《袁正文還魂記》和《清風亭》等,就是上述三劇的底本。饒河班和婺源徽班的交流中,還吸收了徽劇的劇目,如《黑驢報》、《萬壽亭》(又名《全家福》)、《雙合印》、《忠義緣》、《雌雄劍》、《翠花緣》。這些戲原來是唱吹腔撥子,它們傳入贛劇中皆改唱二凡。以上共有四十四種,還剩下二十五種是向其他劇種吸收的。顯而易見,贛劇吸收宜黃腔後,在劇目方面又得到很大的發展。

西皮

贛劇亂彈腔的西皮,是在清道光間由湖北漢劇中傳來的。最早專唱西皮整本大戲的僅有《青石嶺》、《祭風台》、《西川圖》、《木門道》、《彩樓配》、《回龍閣》、《天門陣》、《陰陽鏡》、《花田錯》、《雙江宴》、《胭脂褶》、《雙玉鐲》、《鐵弓緣》和《春秋配》等十四種。加上後來增加的二十三種,共有三十七種,贛劇吸收西皮調之後,仍以二凡為主。由於西皮宜黃兩腔的合流,使饒、廣兩路的劇目發生了一些變化,即廣信班專唱二凡的劇目,有些在饒河戲中就增加了西皮調,如《破慶陽》(《李廣催貢》唱西皮)、《四國齊》、《鳳凰山》、《肉龍頭》(《高平關》唱西皮)、《萬里侯》、《下南唐》(《斬黃袍》唱西皮)、《清官冊》、《奇雙會》、《翠花緣》等。贛劇受漢劇的影響,除了西皮調以外,還有很多皮簧合流的劇目也被贛劇吸收進來了,如《焚鹿台》、《魚藏劍》、《鐵籠山》、《九蓮燈》、《翠花宮》、《九焰山》、《雞爪山》、《滿堂福》、《雙潼台》、《二皇圖》、《賜金盔》、《日月圖》、《鐵冠圖》等等。而贛劇西皮調的傳統折子戲有一百三十餘出(在整本戲內的除外),大都是湖北漢劇傳來的。贛劇二凡西皮的唱腔,和宜黃戲、漢劇的曲調基本相同。唯獨沒有[慢三眼]的唱法,唱腔樸實純厚,小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱,和北方梆子腔唱法比較接近。

贛劇亂彈腔的秦腔的老撥子,主要來自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的"吹腔"。撥子俗稱"老撥子",用海笛托腔。據清乾隆間江西巡撫郝碩查辦戲曲奏摺的記載,當時的九江、饒州和廣信等府,這種石牌腔是"時來時去"的。贛劇的石牌腔,最早出現在饒河戲中,至今波陽縣的饒河班稱其吹腔的曲調,其女腔為"石牌",男腔為"秦腔"。主要代表劇目有《奇雙會》、《碧蓮洞》、《朱仙鎮》等。在廣信府方面,這種吹腔,不分男女腔,都一律名為"秦腔"(此調在廣信府傀儡班中名為"婺源調")。和饒河班相比,廣信班的秦腔撥子戲較多,共有三十四種。其中最先從婺源班傳來的,有《硃砂痣》、《珍珠衫》、沉香閣、《八美圖》、《珍珠塔》、《刁南樓》和《大香山》等七種。在廣信班中,這種秦腔撥子由於受到觀眾的歡迎,又將一些二凡西皮戲改成秦腔撥子來演唱,如《黃金塔》、《南樓會》、《鳳凰山》、《奇雙會》、《江天雪》、《百花台》等。而高腔改為秦腔撥子的,則有《搖錢樹》、《洛陽橋》、《孟姜女》、《五行山》和《觀音游十殿》等。在音樂唱腔上,和贛劇秦腔屬於同一系統的腔調,還有一種"松陽調"(即樅陽腔),劇目有《桂枝寫狀》、《浪子踢球》等。贛劇秦腔撥子的曲調變化不大,秦腔是輕鬆活潑,婉轉動聽,老撥子曾用竹梆擊板,聲調悽厲,適合表現悲怨和激昂的情緒。而石牌腔的撥子,在贛劇中出現一種新的變化,即用西皮調的胡琴伴奏,將它變在贛劇西皮的一種唱腔,名為"石牌調"。贛劇饒河班的《杏元罵相》、《銀桃記》和《泗州城》等劇,都有這種唱調。

贛劇亂彈腔的浙調和浦江調,是從浙江的亂彈戲中傳來的。其中,浙調即亂彈的"三五七",浦江調即浦江亂彈的"正官二凡"。另有一種上江調即亂彈的"尺字二凡"。清末以後,隨着浙江的亂彈戲班大量流入贛東北地區,這種浙江知彈的三五七和二凡,首先被廣信府的玉山班和貴溪班加以吸收,然後,通過廣信班的傳播,不僅饒河班受到很大的影響,而且在建昌地區的南城、廣昌等地的亂彈班,也照樣搬演這種來自浙江知彈的劇目和唱腔。這些戲班受到浙江亂彈影響較大的,自然就是贛劇的廣信班;上演劇目僅整本大戲有二十餘種,如《審金釵》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龍鳳釵》等等。其中包括原來是唱贛劇二凡的《錦羅帳》、《百花台》、《合玉環》、《碧玉簪》、《翠花緣》、《玉麒麟》等六種,也都改為浙江亂彈了。贛劇的浙調和浦江調,與浙江婺劇的曲調和唱法大體相同。浙調以笛伴奏,曲調愉快優美,上江調以海笛伴奏,曲調高亢轉折,而浦江調比上江調高亢激越,更帶有強烈激動的感情。由於這種浙江亂彈的曲調類似秦腔的韻味,所以在贛劇中常將它們混在一起使用。

梆子

贛劇亂彈腔的梆子,是在民國初年傳入的。一般稱為"安徽梆子"。其曲調與河北梆子相似,唯調門略高,通常用小嗓演唱,以梆笛和二胡伴奏,並用梆子擊板。據說,清末河北梆子和京劇同時南下到上海演出,俗稱"兩下鍋"。後來傳以安徽,變成"徽梆子"。再後從安徽傳至江西,才被贛劇吸收進來。上演劇目有《汴梁圖》、《蝴蝶杯》、《拾玉鐲》和《三疑計》等等。

文南詞

贛劇的文南詞,是江西民間流行的說唱音樂,曲調十分優美,分為文詞(亦名北詞)、南詞和灘簧三種。灘簧來自蘇州,又稱"蘇灘",因其受到崑曲的影響,採用了崑曲曲頭和尾聲,步伐有自己的不同特點。上演劇目有二十餘種,大多數是由崑曲和高腔改編的,如《崔氏逼休》、《貂蟬拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辭灶》、《斷橋相會》、《安安送米》等等。這種來自民間說唱的音樂。因為在贛劇亂彈班中的演出有較長年時間,捂 為也將它列入亂彈腔的系統。

崑腔

贛劇中的崑腔,是清末由安徽和浙江傳入的,曲調與正宗崑腔基本相同,唯其唱腔的吐字多帶鄉音士語。上演劇目屬於正宗的崑腔戲不多,只有《關公訓子》、《單刀赴會》(以上出於《單刀會》)、《瘋僧婦秦》(出自《東窗事犯》)、《悟空借扇》(出自《西遊記》)、《打措回書》(出自《白兔記》)、《插花功宴》(出自《宵光劍》)、《端午藏舟》、《相梁刺梁》(以上出自《漁家樂》、)《醉打山門》(出自《虎襄彈》)、《卸甲封王》(出自《滿床笏》)、《對刀步戰》、《別母亂箭》(以上出自《虎口餘生》)、《水漫金山》(出自《雷峰塔》)等。另外,浙江杭嘉湖弋腔武班的《盤腸大戰》、《打郎屠》、《扈家莊》、《收關勝》、《關戰楊麼》、《戰金山》、《武舉場》、《鬧天宮》等。因其唱腔帶有崑腔的韻味,也被贛劇藝人稱之為"崑腔"。

此外,還有色彩絢麗的民歌小調和豐富多彩的鑼鼓吹奏曲牌。小調用於插曲或生活小戲,今存一百多曲,但曲名大多遺失,分專用和公用兩類。吹奏曲牌,則分別用於發兵、開打、巡遊等。過場或某種類型之表演伴奏,有嗩吶、笛子和弦索三種牌子。 另外,還有一種"花鬧台",即組合嗩吶、笛子、弦索成套演奏的前奏音樂,舊時在鄉間演出,於開演之前以此招引觀眾。

主要劇目

贛劇劇目分弋陽、青陽、亂彈三類。弋陽腔劇目有所謂"十八本"之說,即《青梅會》、《古城會》、《風波亭》、《定天山》、《金貂記》、《龍鳳劍》、《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《十義記》、《鸚鵡記》、《清鳳亭》、《洛陽橋》、《三元記》、《白蛇記》、《搖錢樹》和《烏盆記》,到1949年,只能上演四本正戲和部分單折;青陽腔劇目,多數出自明代傳奇,保存較完整的大小劇目80餘出,如《吐絨記》、《百花記》、《三跳澗》、《香球記》、《雙杯記》、《五桂記》等;亂彈劇目有清道光年間38種,稱為"老路戲",其中有《三官堂》、《四國齊》、《禹門關》等二凡戲和《祭風台》、《花田錯》、《蘆花河》等西皮戲以及西皮二凡戲《二皇圖》、《藍田帶》、《龍鳳閣》等,另有二凡撥子戲《萬里侯》、《打金冠》等,以後又不斷從徽劇、婺劇、文南詞中移植了一些劇目,大多只有提綱無准詞,稱為"水路戲"。解放後,贛劇整理改編的劇目有:弋陽腔《珍珠記》、《尉遲恭》、《張三借靴》、《送衣哭城》、《西域行》、《還魂記》;青陽腔《雙拜月》、《百花贈劍》、《西廂記》;彈腔《梁祝姻緣》、《借女沖喜》、《白蛇傳》、《裝瘋罵殿》、《孟姜女》;崑腔戲《悟空借扇》、《相梁刺梁》等。創作的現代戲有《一群穆桂英》、《紅色宣傳員》、《奇襲邊平》、《盜種》、《鐵肩紅心》、《祭碑出征》等。

知名演員

贛劇的著名演員有徐曉嵐、餘江華、江鈴靜、嚴有源、楊桂仙、潘鳳霞、卓福生、童慶初、肖桂香、陳桂英、祝月仙、胡瑞華、段日麗、萬良福、塗玲慧、陳俐等。

傳承

潘鳳霞藝術館在家鄉成立了。潘老把自己從藝以來的珍貴圖片和實物,裝滿整整七大箱捐獻給家鄉、捐給藝術館。如今,這所風格別致的潘鳳霞藝術館成了石筍村最為鮮亮的文化地標。

村業餘贛劇班12人,年齡在12到60歲之間,他們當中除4名小學生,其餘全是種田的農民。雖然演出沒有任何報酬,但每一次演出他們都鄭重其事。從粗大喉結跑出一板一眼的腔調,清清楚楚地記敘着他們對贛戲的堅守與神聖。

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參考資料