雅克·普萊維爾檢視原始碼討論檢視歷史
| 雅克·普萊維爾 | |
|---|---|
| 本名 | Jacques Prevert |
| 出生 |
1900年 法國 |
| 逝世 | 1977年 |
| 國籍 | 法國 |
| 職業 |
詩人 歌唱家 電影編劇 |
| 知名作品 |
《話語》(Paroles) |
雅克·普萊維爾(Jacques Prevert，1900-1977 )法國詩人、歌唱家、電影編劇。他是法國二十世紀著名詩人，同時也參與多部電影台詞及歌詞創作。其貌似簡樸的詩作充滿奇妙的電影效果和豐富的音樂感。他的第一部詩集《話語》自誕生之日直到當今仍是年輕人最喜愛的讀物之一。正如詩集的名字，集內的所有詩歌沒有晦澀的詞彙和深奧的句法，作者在用他最平實的"話語"與讀者交流，然而，正是這些最簡單最樸實的語句所描繪出的不尋常的"神奇世界"深深地打動着一代又一代讀者的心。 他最著名的電影作品是《天上人間》(1946)和我們都很熟悉的《巴黎聖母院》(1956)。
主要作品
他的主要著作有《話語》(Paroles)、《雨和晴天》(La Pluie et le B
eau Temps)、《故事》(Histoires)、《廢物》(Fatras)等。
評價
馬塞爾·卡內與雅克·普萊維爾
在百年影史上，很少有導演-編劇組合能享有類似馬塞爾·卡內(Marcel Carne)與雅克·普萊維爾(Jacques Prevert)這一對搭檔在1936-1946年間所獲得的盛譽。他們那段時間共合作了七、八部電影，包括《天堂的孩子》(Children of Paradise)，此片是所謂"詩意現實主義"潮流的代表作。儘管卡內也和其他編劇合作，普萊維爾也為別的導演寫戲，但所有人都認為他們二人才是天作之合--有人講，正因為他們各自缺少某些方面的電影才能，[1]
人們經常把卡內與普萊維爾親密無間的合作，與邁克爾·鮑威爾同埃默里克·普萊斯伯格的"二重唱"相提並論。實際上，這兩對組合的開端還真的頗為相似，都是從破爛的素材折騰出一部好電影。鮑威爾和普萊斯伯格的聯袂開始於一部關於一戰的老故事The Spy in Black，他們推翻原始材料重頭來過。
而卡內那時候因為導師雅克·費戴爾(Jacques Feyder)妻子的緣故，被迫要拍一部Prison de velours，他討厭這個故事。而且當時他人微言輕，對於劇組成員沒有任何發言權，不過獲許可以自主挑選一個編劇，在他腦子裡立馬蹦出一個人來，他想起幾年前看過的一出超現實戲劇，叫做The Battle of Fontenoy，但作者名字幾乎忘了，這時候他想到了他--普萊維爾，於是聯繫上這位詩人/劇作家，請他為自己重寫劇本，普萊維爾答應了。最後電影《Jenny》面世，標誌着卡內脫穎而出，也預示着他有能力拍出超過文學原著的電影。同樣，這部影片也是卡內同Jean-Louis Barrault合作的開始，Barrault後來是《天堂的孩子》的主角。
一切都開始於1936年。27歲的卡內那時還是個菜鳥，36歲的普萊維爾已經在這一行內卓有成就，他寫過六個劇本。卡內第一次和普萊維爾會面時，後者正在跟讓·雷諾阿拍《朗治先生的罪行》(The Crime of Monsieur Lange)，也就是這部片子，結束了普萊維爾和雷諾阿的合作，卻開啟了與卡內長達十年的攜手並進。
普萊維爾在卡內身上找到了他所需要的清晰敏銳的洞察力和輕鬆駕馭演員的能力，這讓他的劇本可以原汁原味地呈現在銀幕上;而普萊維爾則向卡內提供了任何導演都求之若渴的好故事、好角色--將它們完美地拍出來又是卡內的長處。而且兩人性格完全互補:卡內比較內向，他的創作能力反而外化--專注於視覺風格與操控演員;普萊維爾性格外向，但他的創作能力卻內化，醉心於獨自經營故事和角色。
這是最完美的一對搭檔，他們都為作品奉獻出自己獨特的才華，兩人的貢獻產生化學效應，最後結果又大於各自能力之和。此外，卡內拍電影與眾不同的絕招，又使得普萊維爾不像普通編劇那樣只是和導演在一起閉門造車，他廣泛和演員、攝影師、作曲家、美工各部門接觸，採納旁人意見，寫"最合適"的劇本。普萊維爾能夠為指定的演員專門設計角色，即使是在劇本寫完後，有可能某個主要演員變動了，也立即全盤推翻重來。沒有任何編劇比普萊維爾與影片間的關係更緊密，影片中每個角色都與飾演的演員十分貼切。卡內同普萊維爾默契的一方面體現在他們對演員驚人一致的認同度上，卡內後來說他從未與普萊維爾就是否選擇一個演員的問題產生分歧，如果他認為好的演員，普萊維爾決不會認為不合適，如果普萊維爾認為真的不好，卡內也肯定不認同，這一點上兩人口味近乎完全統一。
普萊維爾雖然參與了許多影片的製作，但他卻對電影刻意保持着疏遠的態度，他一隻腳踏入電影圈，另一隻腳在此之外，而"第三隻腳站在一堆蠢材當中"，有人說。在電影導演和編劇同等重要的三、四十年代，如果普萊維爾和卡內發生分歧，普萊維爾決不爭執，他最多不過兩手一攤，對卡內說:"我不同意你這樣處理，不過你才是拍電影的人，你想怎麼寫劇本都行，愛咋拍就咋拍吧，我只是告訴你，這樣不對。"
這對金牌組合風光了足足十年，中間歷經40年代法國戰敗和納粹占領。他們的黃金時期恰好吻合於法國電影的詩意現實主義運動。由於植根於法國文藝傳統和時代背景，詩意現實主義之於法國就如同表現主義電影之於德國。卡內與普萊維爾的《霧碼頭》(Port of Shadows)混合了讓·加賓粗野的高貴，密西爾·摩根完美的悲劇女性氣質，是詩意現實主義電影中當之無愧的精華。他們從《霧碼頭》一路下來，延續到陰沉的《日出》(Le Jour se leve)，直至最後拍出可能是有史以來最偉大的"文學"電影《天堂的孩子》，而這，也是兩人輝煌的頂點。
與此同時，大洋彼岸的美國，風行布滿陰影的黑色電影，這些影片極佳地繼承了卡內與普萊維爾的影像傳統。二戰後，美國大製片廠為了滿足觀眾變化的需求，開始尋找新鮮主題。大團圓的結局已經過時，那時候的美國有些類似戰前的法國，宿命論思想瀰漫於民眾中。好萊塢發現了卡內和普萊維爾。我們有時可以在一些好萊塢主流影片(例如Dead Reckoning)，或者某些獨立電影(例如Guilty Bystander)中，聽到詩意現實主義的回聲，那些《霧碼頭》、《日出》中似曾相識的畫面仍若隱若現。而就在卡內與普萊維爾合作的結晶在世界上最大的電影市場開花結果，催生出眾多效仿者之時，這對組合卻宣告終止了。
那是1946年，又一部卡內-普萊維爾作品《黑夜之門》公映，不幸的是，影片並未如往常一樣收穫掌聲與票房，由於此片所表現的主題不受法國的觀眾和批評家歡迎，遭到猛烈地抨擊。旋即，卡內和普萊維爾分手。儘管具體的原因從未清楚揭示，但有人透露，普萊維爾怨恨評論家對《黑夜之門》的攻扞，他想乾脆就此退出電影圈，不再寫電影劇本--反正他在詩歌和戲劇上有另外一片天;還有人說，矛盾源於卡內堅持讓普萊維爾給一個朋友安排角色引起不滿，又可能是因為普萊維爾這次劇本題材並不討卡內的喜歡。
不管怎麼說，兩人還是分開了，但彼此很快就發現，新的搭檔無論怎樣做都滿身毛病，才回想起對方之前的好處來。卡內五十年代後再也沒能拍出同《霧碼頭》、《天堂的孩子》一樣偉大的傑作，相反，他得時時面對那些年少輕狂的影評人的批評，《電影手冊》那些年紀比他小二十多歲的後生晚輩，經常略帶嘲諷地說:"讓我們來看看卡內這部沒有普萊維爾的電影拍得如何?"事實當然總是不盡人意。其實不光是他日漸低迷，普萊維爾亦然。
漫讀雅克·普萊維爾的兒童詩《雲》
雅克·普萊維爾在中國並不是一個有名的詩人，但凡是接觸過他的人都不得不承認他的魅力。他的詩用詞簡單，韻律像歌一樣流暢，所以常常是他的詩，給法語學習者們帶來第一份成就感。《雲》這首詩是在一本叫《poems pour les enfants》(給孩子們的詩)里找到的。這首詩的讀者群很難定位，孩子不會理解，大人也不會理解，只有已然長大卻還沒有對童年失憶的人才會看着它發呆。
依我看，少年是人的一生中最該憂愁的時段。一方面它單純、無知，一方面它又面臨着人生中的一些重大抉擇，譬如愛情、職業、信仰、精神家園。我一點也不慶幸我們還年輕，因為年少輕狂，我們可能犯下影響一生的錯誤。可憐的大人們一從"年輕"中解放，就忘記了當初做過的噩夢，在他們看來，快樂永遠在過去，希望永遠在未來，苦難永遠在當下。而這首詩表達的正是被輕易遺忘了的童年的恐懼。
詩的敘述主題是"我"，描述對象是小羊。而"我"和小羊的形象是重合的:我和小羊是朋友，在污濁的成人世界中難得的一方乾淨的大觀園中互相依偎;我和小羊又是對手，在自作聰明地互相較量着成熟;或者我和小羊根本就是一體，一個哭，一個笑。
詩的題目是雲，但文中根本找不到雲的字眼。其實它在，一直都在這兒。請看最後一句:"之後她大笑，雨開始落下"。在雨落下之前，空中漂浮的正是雲，昏沉沉的雲，它表達了普萊維爾那種一貫的壓抑的情緒。雨開始落下的時候，一切都已無法挽回，小羊不再是小羊，我也不再是孩子。我們"已經懂得惡劣的事物，比如人應該警備"，我們隱隱的覺得，童話里那些美麗的邏輯是危險的，他們伺機等着，找機會要吃掉我們。
所有這些體驗，應該都是"我"要去做羊毛編織而小羊跟着"我"，"我"看着那小羊而小羊看着"我"，想哭卻又開始大笑的原由。
用這樣方式來分析一首兒童詩似乎不甚和諧，但普萊維爾就是這樣一個冷酷的詩人。他的詩里寫過結滿冰花的窗戶，把自己送進屍體手臂的女孩，把手放在胸上倒了下去的買花的男人……他總是毫不留情地揭開我們的傷疤。但他並不冷漠。 "我"看着那小羊而小羊看着"我"，天開始下雨，是普萊維爾老爺爺為我們落下的淚。然而這雨並不陰鬱，童年裡會有悲哀會有恐懼，但底色一定是明亮的，即使流淚也會是清澈的。[2]