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| 鼓子秧歌 |
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鼓子秧歌分布在今山東魯北平原的商河地區，是山東三大秧歌之一。鼓子秧歌源於北宋，成於明，盛於清。據當地著名老藝人說，北宋年間，商河一帶連年受災，包公從河南到此放糧，賑濟災民，並由他的屬下把鼓子秧歌傳授給當地百姓。
2006年，鼓子秧歌經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
基本內容
中文名：鼓子秧歌
遺產編號：Ⅲ-2
地區：山東省
遺產類別：傳統舞蹈
申報時間：2006年
緣起商河
鼓子秧歌最初發源於濟南商河縣，有一千多年的歷史，是民間為慶豐收而載歌載舞的一種藝術形式。每年的元宵節，是鼓子秧歌演出活動的高潮日。秧歌隊伍龐大，人數眾多，角色各異，鑼鼓齊鳴，熱鬧非常。
「秧歌，南宋燈宵之村田樂也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婆、裝態貨郎、雜沓燈術，以博觀者之笑。」 ——清.吳錫麟:《新年雜詠抄》
舞蹈奇葩
中國有着歷史悠久的樂舞文化，尤其是各民族的民間舞蹈，更是源遠流長，風采各異，構成了中華民族樂舞文化的重要組成部分。
山東秧歌是華夏民族樂舞文化史上公認的一朵絢麗多姿的奇葩，在中國民間舞蹈中占有重要的地位。
山東秧歌具有突出的地域性，從分布情況看，以魯西、魯北和膠東半島流傳最盛。據不完全統計，山東省不同種類的秧歌約有30多種，秧歌的總體風格相對統一。表現形式大致分為地秧歌、寸秧歌、蹺秧歌三種，其中蹺秧歌歷史最久、分布最廣。
至今活躍在齊魯大地上的地秧歌最主要的有「鼓子秧歌」、「膠州秧歌」和「海陽秧歌」，被稱為山東「三大秧歌」或者說「三大民間舞蹈」，其總體風格男性粗獷豪放、盡現陽剛之氣，女性則是嫵媚柔韌、富有含蓄之美，而最具豪情、剛勁火爆、威猛瀟灑的則是流傳在黃河北岸、魯北地區的鼓子秧歌……
勞作生舞
「鼓子秧歌」最早被稱之為「打鼓子」或者是「大鼓子秧歌」、「跑秧歌」等。被冠以「鼓子秧歌」之名，不過是二十世紀四十年代後的事。它廣泛活躍於山東魯北地區的商河、濟陽、惠民、樂陵、陽信、臨邑等縣市，其衍變發展歷史說法很多，源遠流長。
源流說歸納起來不外乎如下幾種觀點：勞作說，外來說，祭祀說與巫儺說……
鼓子秧歌的始發地商河縣位於黃河岸邊，蒼茫浩瀚，沃野千里。然而，這片廣袤無垠的土地很少給生活定居在這裡的民眾帶來幸福和安寧，原因就在於被稱為「中華文明搖籃」的黃河。
黃河那善淤、善決、善涉、暴戾多變的性格使它在歷史上不斷地肆虐、摧殘着兩岸人們的生活，導致了居住在這塊土地上的人們根本無法長治久安，始終在勞作耕耘的同時，不斷抵禦抗衡着黃河對他們生活的侵襲與蹂躪。
然而，民生的艱難更加激起了這個地域中人們的生存和反抗欲望，面對着黃河水的泛濫肆虐，奮起抗洪搶險救災，築堤固壩，導水排澇，用自己的辛勞與堅韌，頑強的使自己的雙腳堅實的站立在這片多災多難但卻一直養育着他們的土地上。而災後的散墒搶種，辛勤勞作，怎能不讓他們用自己的特有方式來慶賀豐收喜悅、表達情感呢？
淳樸貧窮的人們隨情而動，隨意而發，因陋就簡，於是，鍋碗瓢盆，棍棒簸箕，杴钁鎬鋤，手帕雨傘等身邊的生活工具和用具就成為他們娛樂方式的藉助物，聚集在一起唱起來跳起來。
周而復始，循環勞作的生活，逐漸形成了魯北黃河兩岸人民特有的生活、生存和情感表達方式，而民間富有藝術才華藝人們的推波助瀾，使着原始形態的秧歌在逐漸的發生變化，舞蹈動作在不斷地總結歸納、提煉升華，道具則為了審美上的愉悅而逐漸由瓢盆換成鼓子，雨傘換成平頂傘，即興、隨意發揮、簡單的舞蹈動作也開始有目的的形成了組合……這種自然的形成發展方式，是否可以理解為鼓子秧歌的一種由來原因呢？「勞作說」的主要根據也正在於此。
實際上這不僅是鼓子秧歌的產生源流，可以說一切民間歌舞形式的產生根源，無不如此。縱覽古往中外，那一種民間藝術的萌發成型，能夠離開當時人們的勞作生活形態呢？
有此一說
魯北地區關於鼓子秧歌源流說中還有兩個最為流行的說法：1、宋朝災荒年時，包公從河南來魯北地區放糧，其手下人向當地的人們傳授鼓子秧歌導致這種民間舞蹈形式在此地紮根、開花、結果；2、東漢時漢光武帝劉秀率兵打仗路過魯北地區時，為了籠絡民心，組織軍民聯歡留下了秧歌舞蹈……
這兩種說法雖無實據而無法論證，但內中隱含着的兩個元素卻不可忽視：「劉秀屯兵」說可以推斷出鼓子秧歌的產生、形成與古代軍人、軍事有關聯；包拯救災遺留的傳說，給我們提示了鼓子秧歌在宋朝時期已經在民間衍有了雛形或者說蛛絲馬跡……
宋代史籍的文字記載似乎是也在論證着這一點：南宋人鄭樵曾作《插秧歌》，而大詩人、詞人陸游在一首名為《時而》的詩中則描述了百姓們插秧時演唱的「菱歌」。雖然此時江南的「秧歌」只是一種江南百姓們在插秧勞動過程中所唱的民歌和農歌，屬於「演唱秧歌」而不同於現今的舞蹈秧歌，但誰能說這不是秧歌衍變發展中的初始形態呢？
沒有開始就沒有傳承發展。
秧歌的形式名稱應該出現在明代以後，也就是說，至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規範的民間歌舞形式盛行各地，乃至延續今日……
把鼓子秧歌產生、形成初始推斷為宋代應該說是可信的。
但這畢竟還僅僅是一種推論。
源於巫儺
巫是原始社會民智未開講迷信的產物，始盛於官方，後漸漸轉向民間，如今在偏遠落後地區殘留的巫婆、神漢、跳大神等，都是巫的殘留形態。
儺是古代驅除惡鬼邪魔疫癘的祭祀，儺分官庭儺、鄉人儺、軍儺等。儺舞源於巫舞，原因在於古人認為舞蹈動作是一種超凡的、能溝通人神之間相互聯繫的特殊媒介。
儺兼有民俗學、民族學、宗教學、藝術學等相當寬廣的學術意義。儺文化是人類生產和生活發展到一定階段的產物，和薩滿文化一樣，都是直通遠古的文化生命，使我們可以直接感受到人類先祖的心靈。
然而，在華夏歷史長河中，漢族何曾在巫儺基礎上創造出一個面大量寬、流行長久的宗教來？眾所周知，黃河下游地區尤其是齊魯大地人們骨血中涌動的一直是儒、佛、道，豈能允許巫、佛、道及其他教門的思想經說占領市場？
巫信仰和巫文化載體是兩個不同的概念，魯北地區的民俗中至今也找不到鼓子秧歌是巫儺舞蹈或宗教舞蹈的依據。
即便是魯北地區存在的祭祀舞蹈「商羊舞」、「雩舞」、「儺舞」等三大祭祀，你也從中找不出鼓子秧歌傘鼓舞本身與它們之間的傳承關係。
鼓子秧歌你可以說它也含有巫文化的因子，但它決不是源自於巫儺舞，只能說它僅僅是被統治者作為一種形式用以祭祀而已。
那麼鼓子秧歌的舞蹈語彙構成的主流元素究竟是什麼呢？
武舞成型
魯北地區的老秧歌們說起鼓子秧歌的舞蹈動作源流、出處時，幾乎是異口同聲的說源自武術門派中的「大、小紅拳」，這肯定了構成鼓子秧歌舞蹈語彙的重要元素是武術動作。而這些舞蹈動作所依託的平台則是那千變萬化，看似眼花繚亂但內中極有規律和規範的秧歌舞蹈表演陣形。
中國歷代封建王朝向來都是以武力取天下，得天下者為了維護統治無不編制歌頌本朝武功的「武舞」，用於郊廟祭祀，展示自己的威嚴。周代禮樂制度「六舞」中的《大濩》、《大武》，唐朝軍中的《秦王破陣樂》、秦王李世民親制破陣舞圖的《七德舞》，宋朝時期的《訝鼓舞》等，與鼓子秧歌相比較，在陣形、意境、神韻、舞技、功利諸方面，頗有相似之處，這可不可以認為鼓子秧歌很有可能就是這個時期的民間武舞、或者說宮廷武舞、軍隊武舞影響下的民間產物呢？
魯北地區歷史上兵連禍結，屢遭塗炭，血與火的洗禮不僅鍛煉了這裡的人民驍勇尚武的精神，也使他們在戰爭中學會戰爭，並把戰爭中某些手段用於民間舞蹈，經過千百年歲月的磨礪，錘鍊出帶有強烈軍事、武術烙印的鼓子秧歌組織、表演形式，這難道有什麼值得我們感到詫異之處嗎？
鼓子秧歌是集勞作、抗災、祭祀、軍事、武術、雜技等於一體，在長久的歷史歲月中逐漸磨礪形成的，它那變幻莫測的一百多個秧歌場圖，則是借鑑了古代軍事戰陣、儀仗、土木建築、生產實踐、生產工具、生活用品、吉祥圖案、動植物等形象，經過世代演練而總結歸納出來的，是魯北地區人民智慧和藝術創作才能的結晶與凝聚。
角色構成
要了解山東鼓子秧歌，首先要了解掌握的是它的組織形式，了解它的角色構成。
根據新中國成立後文藝工作者們的採訪、記錄與摸底整理，山東鼓子秧歌的角色構成有：
1、「十五」博士，簡稱為博士，目前民間稱呼為「秧歌博士」。「博士」顧名思義即是見多識廣、精於秧歌活動和表演的人。十五博士只有年過花甲的表演家方能榮獲此尊稱，其青年時代多是村里表演鼓子秧歌的名流更高手，曾備受鄉里稱頌，年事高后專門從事秧歌教練、表演指導工作，為保持本村特有的舞蹈技藝與榮譽不遺餘力的工作。他們有各自的專長絕技，尤其是熟悉秧歌表演的各種「場子」——即隊形的變化，通過各種方法調動、訓練新手，有條不紊、準確無誤的跑出各種場子。十五博士是鼓子秧歌得以繼承發展的關鍵人物，因此深受各村群眾的喜愛與擁戴，他們對鼓子秧歌能夠生生不息、延續至今的貢獻巨大，不可埋沒……
2、大鼓。鼓子秧歌中的伴奏樂隊俗稱大鼓，因此有的地區將鼓子秧歌稱作「小鼓子」。樂隊由大鼓、大鑼、鈸、鐃、鑔、旋子組成。大鼓是鼓子秧歌表演的總指揮，秧歌舞蹈的一切調度、演出節奏，都是在大鼓的指揮伴奏下完成的。同時，大鼓還是每個鼓子秧歌隊最重要的物質財富，因為大鼓的陣容組織不僅可以體現出一個村、社鼓子秧歌舞蹈水準，同時也能反映出一個村、社的經濟情況；
3、炮手。秧歌隊出村或進村都要鳴炮，以造聲勢，因此設有專門放炮的人。炮手是秧歌隊的開路先鋒，一般人員設置為兩名。他們所使用的土炮為鐵銃，也有稱之為「三眼炮」的。秧歌隊伍在行進過程中炮手將火藥填滿膛內，點燃芯子引爆，以壯大聲勢，開路前進。
4、探馬。探馬是過去負責演出場地的勘察選擇和打場子等聯絡準備工作的人，過去騎着馬往返於演出場地與本秧歌隊負責人之間傳遞信息。探馬人員設置一般也是兩人，多由精幹的壯年男人擔任。當秧歌隊伍出村上路後，探馬往返於演出場地與行進的秧歌隊伍之間，互通聯絡；現代農村馬匹較少，大多已經改為自行車、摩托車等交通工具了，雖然古風喪失，但古意尚存。
5、背布袋的。負責接受和饋贈糖果紙煙的人。當地習俗，村與村之間多以秧歌隊交換演出，送舞上門，共賀新春。接待一方除備好煙茶糖果熱情招待外，還會贈送一些高級煙糖以及其它禮物以表謝意。背布袋者專門負責收納禮物，回村後分給所有的表演者。這個職務多由公平樸實的中年人承擔，是受秧歌隊尊重的無名英雄。
6、傘。傘有頭傘與花傘之分，頭傘還有個稱呼叫「丑傘」。
頭傘是指揮變化各種場面隊形的領頭人，一般來說，幾名頭傘中位於右側的那一名為領傘，由他示意其它頭傘相互配合指揮全場的變化。
頭傘服飾打扮如京劇「打漁殺家」中蕭的蕭恩，左手執傘扣在左肩上，右手持扇形牛後腿骨「撥子」。撥子用牛後腿骨做成，系鈴發響用以發號指揮傳遞信息。按傳統的規矩和習慣頭傘應該設四人，眾傘中間有一個「領傘」，負責全場的變化調度；
花傘因其傘裝潢得很花哨並在表演中領「花」而得名。花傘的服飾着深色，戴黑白髯口的都有，左手持傘，右手持「虎撐」。作為鼓子秧歌中的道具，牛扇骨、傘、虎撐等，具有風調雨順、護佑四方的寓意。
7、鼓子。這是秧歌隊的主體表演角色，人數最多且由男性青壯年扮演。表演者左手持直徑約25厘米，寬約8厘米的圓鼓，右手持鼓棒，表演中可自由反轉，擊打左右兩面。表演者扮相猶如戲曲中的勇士，扎英雄巾，英俊瀟灑。人數組合上，鼓子一般是「傘」的二倍或三倍；
8、棒槌。演出隊員雙手持約50厘米長的木棒擊打、繞耍與揮舞，這類角色由青少年扮演，其衣着打扮如戲曲中的武生，也有化裝為梁山好漢武松形象的。
棒槌表演者的人員數目一般少於鼓子，為雙數設置；
9、花，即秧歌隊的女性角色。花有地花和蹺花之分，服飾多來自本人的女親屬，或穿戴上未婚、新婚妻子的貴重、艷麗服裝。過去，有的還披掛花襖多件，彩裙近十條或者更多，以顯示其家境富有，被稱之為「亮箱」，為當地群眾所樂道。
花以前由男人扮演，現在多是年輕姑娘，服飾也更加講究、規範化了，但在表演方面比過去卻大為遜色。
花少則十人，多則百餘人，持扇、巾、花枝等道具；
10、外角。系小場歌舞，以演唱民間故事為主。丑角即屬於外角之一，可扮成各種滑稽角色，一般不在正式編制之內，要根據是否有能力扮演這種角色的人才而定。
需要說明的是，鼓子秧歌的各種角色在人數搭配上沒有統一規定，一般分大、中、小三種類型，大型一般在90人以上，70人左右為中型，50人左右為小型。增加角色必須是偶數和它的倍數。如傘的基數為4，就以4的倍數遞增。鼓的基數是8，就以8的倍數遞增，其他角色依此類推。為了保持鼓在秧歌中的主導地位，鼓必須多於傘的兩倍以上。
形式多樣
鼓子秧歌演出前，有些地區要先舉行一種為了紀念已故父老祭祀儀式，每到正月十五晚上，鼓子秧歌隊先去土地廟祭祀。隊伍踏着緩慢的節拍，步伐整齊莊重，全體肅穆而行，一路上點着「路燈」從村口到土地廟，擺上供品，祭奠磕頭，跳一段秧歌舞蹈，然後回村里才開始正式演出鼓子秧歌。
這個儀式體現的是鼓子秧歌的祭祀、歡娛亡靈功能，現在早已消失了。
串村是魯北地區的一個風俗，過去從初七、八開始到正月十五，只要有鼓子秧歌隊的村莊就會到周鄰的村莊去串村以示友好，被訪問的村莊只要有條件，同樣回訪，這是鄉民之間或者鞏固感情或者緩和矛盾衝突的時候，是鄉俗儀禮的表現。
串村一般分作四個段落，即：進村、街筒子、跑場子、出村。
街筒子和跑場子是表演部分，進村過程當中，被訪村莊的負責人和德高望重的老人將遠迎接待，端茶送水、煙糖款待，雙方的炮手都鳴炮為秧歌隊助威。街筒子是指秧歌隊進村後在主要街道上的行進表演，跑場子是在廣場上表演各種場圖套路，出村則和街筒子類似，只是從另外一條主要街道行進出村。串村的整個過程都在被訪村民的簇擁下進行，場面熱鬧融洽，喜慶氛圍極為濃厚。
秧歌隊可定點表演，也可在行進中表演。當地稱「街筒子」，又叫「串街」或「行程」。
秧歌隊按照樂隊在前開路，傘、鼓、棒、花隨後的順序排成二路或三路縱隊在行進中表演，當全部頭傘進至街中心成一列並交換位置穿插隊形以及所有角色做起各自的動作時，「串街」「行程」的表演就此達到高潮。
接着進入預定表演場地進行定點表演。定點表演的第一表演段就是秧歌的主體部分「跑場子」，亦稱「跑花場」。
跑場子共分三個表演段層來完成。首先表演「打場子」。打場的方式各種各樣，一般有武術、高蹺、舞獅子和滑稽丑角表演，目的是擴大演出場地。
接下來是打擊樂隊居場地正中偏後位、秧歌隊面向樂隊大鼓演出的「按場」。按場又分文場、武場、文武場三種。文場即變換隊形圖案的「跑」，全體隊員按照圖案的表演路線快速穿行，交叉動作間隔均勻、有條不紊，跑動時腳下生風。
武場主要表演「打」，即隊員按照規定的路線原地或走動做有氣勢、有誇張、又勇猛的各種武打動作，一般常以優秀的舞蹈組合為 主要表現手段。如：「金龍盤玉柱」、「嘶馬蜷啼」、「八條街」等。
文武場則是穩中有動、時起時伏的表演在一個場景中交替運用，其目的是為了營造氣氛。最後則是收場，也叫「剎鼓子」，即當秧歌隊最多跑十幾個、最少跑5個圖案時由頭傘示意收場，停止表演。整個跑場子的過程一般按照文場——武場——文武場的順序組合反覆，其節奏有快有慢，氣氛上對比鮮明，情緒上有張有馳，效果醒目。
風格流派
一種民間舞蹈動律的形成，原因是多方面的，除了社會心態、審美情趣、生活習慣等內在因素外，道具的運用和性能，也會起到很重要的作用。就魯北地區鼓子秧歌而言，表面看來在表演風格上似乎是沒有什麼多大區別，但實際上內在韻律有着很大不同。
一般來說，商河地區舞蹈功架大方有力，粗獷豪邁，在傘的運用上喜歡「高架勢」，給人開闊大器，威風八面的感覺；而惠民地區則不同，古樸沉穩，動律也比較緩慢，而且在功架上多用「低架勢」，棒與花也各有所長，獨具看點。
角色所用舞蹈道具的不同，自然而然形成了動律差異，而所呈現出來的動律韻致也產生了不同。正如藝人們所言：「一人一個架，一人一個味，一人一個性」。
譬如傘，在舞動方式上就有三種：肩扛、腰插和手舉。這就是人們所說的扛傘、插傘、舉傘「三個流派」。
表演中傘執法的不同，舞蹈動態和韻味自然就會不同，不同的表演風格自然也就產生了。丑傘表演者向右側走下弧線推出，像是拉牛皮筋，柔中帶剛，富有韌勁；花傘右手向右斜前方推出翻花後收於背後，動作瀟灑自如，昂首挺胸，帥氣十足；鼓子借掄勁帶動上身，跳轉劈蹲，大起大落，粗獷奔放；棒槌在肢體運動過程中相互擊打，上挑下蓋，左挫右擦，顯得輕巧利落，表現出少年好動的活潑習性；而作為女性的花，因為舞動扇綢要求雙臂必須向上展開，向前後左右掄動，以掄帶動，致使掄起來風火有力，跑起來輕盈飄逸，活潑優美……
四個角色的四種道具產生了四種韻律不同的特徵和角色個性。有個性必然就會有共性，哪它們之間的共性到底是什麼呢？
共性在於肢體的下半部，即跑、蹲、跳、轉等方面。跑要後蹬扒地，步大有力，奔放堅實；蹲要低矮下沉，落地生根；跳要迅速干拔，突然爆發；轉要雙臂張合，借力轉身……這些特點不僅傘如此，其它鼓棒角色也是如此。這樣個性寓於共性之中，上下結合，相互作用，從整體上形成了鼓子秧歌的統一舞蹈特性。[1]