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陈加林：1962年5月生于贵州 安顺，汉族，中共党员 <ref>[https://www.sogou.com/tx?ie=utf-8&pid=sogou-wsse-7f5a17b792b687fc&query=%E9%99%88%E5%8A%A0%E6%9E%97%EF%BC%9A1962%E5%B9%B45%E6%9C%88%E7%94%9F%E4%BA%8E%E8%B4%B5%E5%B7%9E%20%E5%AE%89%E9%A1%BA%EF%BC%8C%E6%B1%89%E6%97%8F%EF%BC%8C%E4%B8%AD%E5%85%B1%E5%85%9A%E5%91%98 陈加林：1962年5月生于贵州 安顺，汉族，中共党员],搜狐 - www.sohu.com/a...- 2017-12-25</ref> ，现为中国书法家协会理事，中国书法家协会草书委员会委员，贵州省书法家协会驻会副主席兼秘书长，贵州省文联委员。作品入展三、六、八届全国展和三、六、八届全国中青展并有多件作品获奖，著有《陈加林书法作品集》。2012.11.28---拟任贵州省文学艺术界联合会党组成员,拟提名为贵州省文学艺术界联合会第七届委员会副主席人选。

[[ 陈加林]]

2003年 入展首届中国 [[ 敦煌 ]] 国际书法艺术节全国书画名家作品邀请展（甘肃）、参加“中日和平与进步”国际交流笔会（安吉）作品入集《巨匠之光》书法集、作品参   加中国临沂书圣文化节纪念王羲之诞辰1700周年“书圣故乡国际 [[ 书画 ]] 名家邀请展作品集”、作品入展“贵州省文联成立五十周年”书画展入集《如歌岁月》作品集、   作品入集青岛、大连“林城飞虹”书美影集、入集“中国文艺家万里采风贵州行书画作品集” 篆刻作品入集中国、日本（贵阳-大阪）《篆刻作品集》及展览、 被省   文联评为“德艺双馨”艺术家。

另：传略及作品被多部辞书收入，数件作品被碑林勒石、[[博物馆]]、纪念馆收藏。有多件作品在全国一些展赛上获奖及报刊登载，多幅作品被加拿大、美国、法   国、日本等外国友人收藏。

我一向视加林为书法中的现代派，虽然明知他是从传统起步，并且一直也没有远离传统，但从与他相识起，就感觉他的字属现代书风，走的是拗、扭、怪、拙一路，   虽可理解，却很难欣赏。加林出版了他的第二本书法集《当代书法名家系列作品集·陈加林》卷（以下简称《名家集》），承他雅意，赠我一本。此前的2002年，他   已有《陈加林书法作品集》（以下简称《作品集》）一书面世，也曾赠我一册。暇时取出，对照着翻翻，竟意外发现，在所谓现代的外表之下，实则内含着一个传统深厚的加林。

说来也怪，在中国，书法恐怕是诸多传统艺术中最晚受到西方文化侵染，同时，又是最早受到现代化脚步致命打击的一门艺术了。百年前的废科举，兴学校之举，一   下就彻底终结了书法在谋求仕途经济方面的实用功能；随之教育普及，科技昌盛，现代印刷业蔚然勃兴，挟现代科学技术之神威的铅笔、钢笔，以其方便、适用，易   于书写，更易于随着教育普及而来的大众化接受方式而成为新兴的书写工具。硬笔取代软笔，中国的读书人迎来了第一波大换笔运动，传统书法全面式微，渐至退缩   为少数人拥有的一种爱好或修养。直到文革爆发，大字报铺天盖地，人人挥毫，举国泼墨的革命，竟随之衍生出一个副产品——毛笔字的普及。加林是六十年代生   人，他之学书是否受此影响，未敢妄断，但文革结束后兴起的全民书法热与此流风余韵有关，则殆是无疑。按说，八十年代勃兴的书法热，本该有个修复传统，回归   传统的沉潜时期，但封闭太久的中国，一旦改革开放，外面的新鲜空气蜂拥而入，形成又一轮西学东渐的 高潮，在此西风盛炽之中，趁隙而来的西方现代主义思潮，   立即对中国书界产生了不可抗拒的诱惑和影响，于是，现代书风应运而起。被压抑太久的年轻一代，挣脱捆缚，放开手脚，尽情在那新辟出的一片天地里恣意纵横，   各展其长。于是，各种胆大妄为，惊世骇俗的破格与怪异层出不穷，乃至见怪不怪，习以为常。恰好在八十年代初斩露头角的加林，自不可置身其外，将这一波汹涌   澎湃的浪潮挡住，更何况他当时所处环境，正是对各种新思潮都极度敏感，信息传播也是最活跃、最密集的大学校园呢。所以现代书风的浸淫，对加林这一代书家而   言，已是不可摆脱的宿命。这一点，在早先出版的《作品集》中就有明显例证，如极具装饰意味的《古典——现代》、具象化味道极浓的《家》，以及纯粹追求线条   表现的《非文字系列·选一》等，都属现代书风的作品。我曾亲睹加林挥毫，发现他不仅中锋侧锋并用，而且竖笔横笔兼施，竟至有时见他不是写字，而是画字。当   然，这也不算什么发明，米芾评论黄庭坚，就说山谷是“画字”。只是我当时不解，以为加林是故意离经叛道，而今方始悟到，加林的用心，实则是在摸索笔法的多   样化以及汉字结构变形处理的效果。也难怪后来 戴明贤先生评论加林，要说他“用笔八面出锋，用墨五色兼施”了。我想，如果没有那一段“现代性”的尝试与摸   索，加林的字恐怕很难收此奇效。

现代人崇尚自我，张扬个性，喜欢追求自我价值的实现和多元化的表达方式，就此而言，现代书风的兴起可以说是适逢其会，适应了现代人的精神需要和审美趣味。   而且，现代艺术中自由挥洒，随意、率性的一面，也与传统书法中不可多得的某种即兴状态有其暗合或相通，如草圣张旭以髪濡墨，醉后狂书之类。但书法毕竟是一   门艺术，有着它不可违反的基本规律和基本法则，并非真如五花八门的西方现代派，任何一个随意的行为都可名之为艺术。至于有人将傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋 媚”推到极端，有拙无巧，以丑为美，视笔法墨意若无物，那就连书法都谈不上，更遑论艺术了。在关乎传统与现代的评价方面，我最欣赏 戴明贤先生提出的“尚备”之说。先生有云：“如果说‘晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态’，然则今人应尚什么呢，应当‘尚备’，崇尚千年书法所积累起来的一切法，一切艺，一切书风，一切个性。”（《书法：艺术世界的独行客》）所谓思接千载，视通万里，有了如此深厚的根基，寛广的胸怀，又何愁书中无个性，笔下无自我呢？所以，愚意以为，今人若能将“尚备”与现代人“崇我”、“尚独（独立、独特等）”的自由观念结合起来，那倒是极有可能为中国书法另开新境，别辟新路，闯出一片更寛广的天地来的。当然，现代人中，也有耐不住寂寞，心浮气躁，容易受到现实利益诱惑的一面，所以，书界之中自难免也有以花哨为新奇，以浅薄为荣耀的无聊之辈，每以所谓的惊人之语或惊人之举，弄出些动静，以显瞩目，这就有违书法之道了，姑置勿论。

”推到极端，有拙无巧，以丑为美，视笔法墨意若无物，那就连书法都谈不上，更遑论艺术了。在关乎传统与现代的评价方面，我最欣赏 戴明贤先生提出的“尚 备”之说。先生有云：“如果说‘晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态’，然则今人应尚什么呢，应当‘尚备’，崇尚千年书法所积累起来的一切法，一切艺，一切书风，一切个性。”（《书法：艺术世界的独行客》）所谓思接千载，视通万里，有了如此深厚的根基，寛广的胸怀，又何愁书中无个性，笔下无自我呢？所以，愚意以为，今人若能将“尚备”与现代人“崇我”、“尚独（独立、独特等）”的自由观念结合起来，那倒是极有可能为中国书法另开新境，别辟新路，闯出一片更寛广的天地来的。当然，现代人中，也有耐不住寂寞，心浮气躁，容易受到现实利益诱惑的一面，所以，书界之中自难免也有以花哨为新奇，以浅薄为荣耀的无聊之辈，每以所谓的惊人之语或惊人之举，弄出些动静，以显瞩目，这就有违书法之道了，姑置勿论。 而加林的可贵正在于，即使是在他最热衷于现代书风的探索与寻觅时，也从未放弃对传统笔法的钻研和训练。有朋友告我，说加林多年来一直临写不辍，有时甚至到   了足不出户，十天半月难见踪迹的地步。这一点我信，只要看看收入《作品集》中的临颜真卿《祭侄稿》帖，就不难明白他在传统笔墨上花的功夫。亦有朋友说，加林的最大特点，就是学书极有灵气，他的艺术触觉十分敏锐，对新东西极为敏感，特别善于吸收，提取，东偷一点，西偷一点，为我所用，化于无形，最终形成了自己独有的书风书貌。此亦为识者之论。且看最新收入《名家集》中的诸多作品，不惟写得气韵开张，很见功底，而且章法布白皆极有讲究，如草书斗方《抱琴看鹤去，枕石待月归》、草书《元人陈旅诗》轴、草书《 陈宏爵诗·繁花河》轴、草书《诗三首》横幅等。而隶书《妙画殊无意，残书若有思》一联，则写得舒缓沉静，一派清雅平和之气。中国书学向有碑学与贴学之分。一般而言，碑拙而帖巧。汉魏时代是碑学的高峰，晋唐以后则是帖学的胜场。自从引领中国书法上千年的 二王横空出世，帖学便成为一统天下的主流，从中演化出来的馆阁体，更是成为科举制下文人必备的技能训练；直到清代，随着文网苛酷，学术界复古主义思潮抬头，碑学才又取代帖学，成为书学的正宗。加林自言，他更看重拙，多年追求的也是那股拙味。但拙有稚拙与厚拙之分，前者单薄，无趣无意，谈不上笔法；后者则需广搜博取，厚积薄发，方能做到拙中有巧，平中见奇，耐人咀嚼，耐人寻味，此正所谓大巧若拙之意也。《名家集》中以草隶为主的书体，映证了他长期主攻碑、隶的特点和路径，然从整体上看，无论是他的笔法还是结体，都可看出他以隶入草而诸体兼攻，以碑为主而碑、帖并取的丰富与多样，不愧是加林书艺追求的又一总结。

书法史上有个很有名的故事，说的是两位清代书法家——[[翁方纲]]与刘墉之间的一场争论。刘墉有个学生名戈仙舟，是翁方纲的女婿，有次拿了一幅刘墉的作品向 翁请教，翁看后不屑一顾，说：你去问问尊师，他的笔下哪一笔是古人的？戈将此话转告刘墉，刘墉反唇相讥曰：你去问问尊翁，他的笔下哪一笔是自己的？

书法是从汉字书写中脱胎出来的，因此，它对汉字有一种无法摆脱的依附关系。即使作为一门独立的、纯粹形式化的艺术，书法本身的独立品格和审美功能，也必须   以它所书写的文字内容为基础，为前提。这就先天注定了书法艺术的某种狭隘性与局限性：它只能在汉字构成的有限空间里去寻求自己的无穷表现。而汉字作为一种   约定俗成且高度成熟的文字符号，它的形态结构——点横撇捺竖钩等等笔划、笔顺的排列组合，都是依一定规律而固定化、模式化的，不能随意拆解。书写既要符合   文字规范，又要符合笔法规范。那些表面看似简单的点线运动，行笔、运笔都须严格遵循技法，一笔一划皆有来历，如此经过反复摹写，长期训练，方能收运用自如之效。此即所谓法度。这样，也就构成了对书法艺术的双重制约：文字规范的制约和技术规范的制约。而书法艺术所特有的魅力、矛盾和 张力，也正在于此：既要遵循规范，又要超越规范；既要无我又要有我；既要循规蹈矩，又要逾矩破格。换言之，书法也是一种悖论——它要在固化中求变化，以有限寻无限，从共性求个性。真是难乎矣哉。不仅如此，人们还发现，一个训练有素的作者，在他笔飞墨舞的挥洒中，那些线条运动的轨迹与节奏，也时常会在不经意间流露出书写者个人的情趣、心绪、学养、个性、乃至品格，从而传达出某些字形字意之外的信息，赋予作品独特的审美蕴涵。在这个意义上，书法是技巧而又非止于技巧，是形式而又超越了形式。