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|<center>'''曲声儿倒也风流'''<br><img src="https://images.pexels.com/photos/14271136/pexels-photo-14271136.jpeg?auto=compress&cs=tinysrgb&w=1600&lazy=load" width="280"></center><small>[https://www.pexels.com/zh-cn/ 圖片來自免费素材图片网]</small>
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'''《曲声儿倒也风流》'''是[[中国]]当代作家曾令琪写的散文。
==作品欣赏==
===曲声儿倒也风流===
——萧自熙先生散曲创作之美学解读
笔者是散曲的外行，对萧自熙先生的了解，最早缘于校对我的恩师赵公义山先生《斜出斋韵语集》，偶然读到《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》：
自熙先生，余忘年友也。先生字剑岚，笔名磐石剑岚。别号风光富有翁、不漏天蜗居主人、负行窝先生、舔笔叟，其室名不漏天蜗居。余识先生，先见其文，后见其人与曲。其文，似无特别可称，其人其曲，则有令人心悸而魄动者。其人，蜷曲一陋室，风雨时有不蔽，不以为苦；薄微仅供三餐，家无余财，不以为贫；怀才不遇，为俗世遗忘，不以为意；先生独乐者，曲而已也。先生似达，似狷，似隐，乐天知命，徜徉逍遥于锦江河畔一孤独老者也。其曲，自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠，忧思嗟叹，苦乐悲凄，又分明一性情中人也。昌黎曾云：“不平则鸣。”先生以曲鸣，当有不平者耶？何以其人又温雅平和如此耶？抑或不平之气，既发之于曲，而心境遂归于坦荡平静者欤？倘如是，则先生当以心性为曲，以躯命为曲者也！先生病一目，因戏称独眼儿；病一耳，又戏称独[[耳朵]]；病一腿，又戏称独脚儿；每饭，一人食，又戏称独食客；常年一人，别无伴侣，又戏称独居叟；因谑称“五独俱全”。先生嗜酒，每餐必饮，然饮无多，亦不至醉。余偶往拜，则对饮一二杯。相与言，则无一而非曲也。如先生者，谓之曲痴可也。数年间，余获先生所赠，积四十余首，因牵于俗务，心不得闲，回赠者十无一二。今闻噩耗，愧悔甚矣！展玩旧赐，见墨痕历历，笔势苍然，点画之动，[[仿佛]]其举手投足。然则，先生之神情语态，即永在案头矣，余又何悲！因作【凌波仙】吊之。
衰残贫病五独全，陋室蜗居百意宽，玲珑曲作千夫羡。负行窝不漏天，舔笔叟磐石剑岚。巴国鹃声细，蜀江月影圆，唤曲魂万水千山。
由此，对萧先生“五独俱全”留下了非常深刻的印象，也得知萧自熙先生(1931—2008)是四川资中人，与笔者是同乡，更由于笔者搜集、研读、整理资中人、文之故，遂对萧先生及其作品开始留意起来。今因缘际会，参加中国散曲研究会这次[[活动]]，因撰此文，对萧先生的散曲创作，进行一番初步的美学解读，请各位专家指教。
需要说明的一点是，本文的标题“曲声儿倒也[[风流]]”，出自萧自熙先生自己的《【中吕】满庭芳·返里三》（1993年3月7日）：
“拜拜”！激流，从归故里，懒上高楼。蹉跎半世诗词瘦，倦鸟白头。咱不想文章泰斗，曲声儿倒也风流。谁参透，归牛路口，一步一摇头？
本文的四个小标题的主句，也分别出自萧先生的曲子。
一、捉蟹捞虾，行坐由咱——崇尚自由的[[幽默]]天性
说来非常遗憾，作为同乡，笔者对萧先生的家世知之甚少；询之四川资中文化界的一些人士，也没有人了解萧先生更多，至少目前还没能寻访到更多的情况。萧先生一生淡泊，在散曲圈子外声名不显；加之晚年孤独，从其作品中可以看到，他与故乡资中的联系也少之又少。因此，我们现在只能从他的一些曲坛好友、门生弟子的有关点滴回忆中，从他自己的一些散曲作品中，还原某些事实，解读某些理念，探询某些思想，了解某些创作。这样的还原、解读、探询，是否就能做到真正的了解，尚待更多的资料来印证。但个人觉得，应该是有益的。
众所周知，散曲是一种不同于诗、词的另外一种[[重要]]的韵语体式，有着自己的[[特点]]。但在[[阅读]]学习诗词曲的[[过程]]中，笔者感到，从作家本体论的角度看，散曲也有与诗、词相同、相通的一些地方。那就是——作品的风格，除了受到文学创作本身的一些因素的影响而外，还可能受到作家[[性格]]的深度[[影响]]。换一句通俗的话说，就是一个作家的性格，在作品中往往能较为充分地展示出来。诗、词、曲三者之中，曲表现尤甚。毕竟，“诗庄词媚”，诗似乎是“庙堂之音”，词多一点“个人之乐”；相比之下，散曲更多的是“松边弄水，月下敲门”（张可久《【黄钟】人月圆·山中书事兴》）那种雅俗共赏的“市井之语”。
萧自熙先生的散曲，很多都在表现他对自由的崇尚、对精神独立的追求、对逍遥自在生活的一种满足。试看《【黄钟】刮地风·农家》（1998年8月31日）：
春种秋收夏吃瓜，捉蟹捞虾；乐时饮酒闷时茶，行坐由咱。风光无价，拥来檐下；嚷着做诗歌，赖着当图画。宫中府里衙，高楼别墅家，倒不及钓叟莲娃。
这首曲以“农家”为题，写尽春夏秋三季的农家之乐。春种秋收，农闲时光，捉蟹捞虾，饮酒品茶。这种乐，不同于高堂华屋之下的那种所谓“闲适”与“恬淡”，而是彻彻底底的放松与毫无羁绊的自由。作者于是乎感叹：宫中府里衙，高楼别墅家，倒不及钓叟莲娃。就算是大内皇宫、官府官衙，或者高楼别墅、富贵人家，也不及这种乐之一毫半分。“钓叟莲娃”一词，令人不禁联想到柳永《望海潮》之“嘻嘻钓叟莲娃”，什么“羌管弄晴，菱歌泛夜”，什么“醉听箫鼓，吟赏烟霞”，统统纳入麾下，既扩充了此曲的容量，也让一首小曲顿时于俚俗之中充满雅致，跃上了雅俗共赏的境界。
在萧自熙先生的《散曲全集》中，这样的作品还很多。
比如《【黄钟】红锦袍·独居贫叟》（1999年8月18日）：
那老子度春秋宿洞穴，饮清泉缸自接，望清辉石缝裂。苦读书养气节，勤打坐炼无邪。招来遍野霞光，抖落满身云雾，朝着钓鱼矶独去也。
再比如《【仙吕】寄生草·和增桓兄《寄生草》，罗汉肚》（2001年5月10日）：
撑船肚，广似湖。盛村歌俚曲诗词赋，共粗茶淡饭油盐醋，酿今欢昨乐纯真趣，春花吟罢又秋枫，不知愁闷为何物！
王季思先生在《曲不曲》一文中，比较了词曲的差别：“词曲而曲直，词敛而曲散，词婉约而曲奔放，词凝重而曲骏快，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言，则词多用比兴而曲多用赋。”
萧自熙先生这几首曲，看似写农家、写别人、和友人，实则写自己——抒自己之志、叙自己之乐、言自己之趣。可以说，作者的性格与作者的作品，有机地合二为一。作者通过“捉蟹捞虾，行坐由咱”的散淡、豪迈与旷达，将作者那种崇尚自由的幽默天性，那种“不知愁闷为何物”的积极乐观，那种本之自然的风趣、纯真，呈现在读者面前，独居老者的形象表现得淋漓尽致，增强了曲子的感染力。明人王骥德《曲律·杂论》说：“晋人言'丝不如竹,竹不如肉’，以为渐近自然。吾谓诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”读萧先生的曲，在亲切、平和之中，这种感觉愈发强烈。
二、青山滴翠山坡下，黄莺引调葡萄架——简洁素朴的白描手法
阅读萧先生的曲作，感觉他非常擅用白描。
大家知道，诗有六义，即风、雅、颂、赋、比、兴。这一传统，一直在主流的诗词创作中得到继承、延续和发扬。其实，从创作的手法而言，《诗经》以来的中国文学传统，还有“白描”一说。
白描原是中国画的一种技法、一个术语。在描绘花卉、人物、翎毛之时，仅仅几笔，墨线勾勒，不着颜色，而人物、花卉、翎毛即毕肖矣。文学上借用这一术语，将其作为一种表现手法。即用最简练的文字，刻画出鲜明、生动的人物、动物、景物。此即鲁迅先生《南腔北调集·作文秘诀》所谓“有真意，去粉饰，少做作，无卖弄”是也。在诗词中，这也是常常使用的表现手法。
如大家耳熟能详的陶渊明的《归园田居·其一》（少无适俗韵，性本爱丘山）一首，即大量使用白描的手法。将其“少无适俗韵，性本爱丘山”的天性，“误落尘网中，一去三十年”的悔恨，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的感叹，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的亲切，“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦，表达得自然本真，味道纯正。唐诗、宋词、元曲中，也不乏白描手法的运用。诸如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）、“见也如何暮，别也如何遽”（石孝友《卜算子》）、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》）之类，无不如此。
萧自熙先生的散曲，运用白描手法的地方甚多。如《【正宫】塞鸿秋·春日游兴》（1998年1月26日）：
怎青山滴翠山坡下，陪黄莺引调葡萄架？有彩虹化谱偷偷挂，教灼桃缄口羞言价。咱逢景象新，欲效渔樵话，怕东风把渔樵推入丹青画。
这首曲，没有具体地描绘外在的景物如何如何美丽如画，而都是如简笔画一般略略勾勒，寥寥几笔，即将所赏之景，所爱之物，悉数纳入笔底。给读者一幅青山滴翠、桃花妖娆、黄莺啼叫、彩虹高挂的画面。结句“怕东风把渔樵推入丹青画”，正话反说，以心理活动的方式，将这个画面感极强的春日之景大大夸奖一番，让读者随作者而目悦心赏。
再比如《【双调】蟾宫曲·蜗庐即景二》（1996年1月19日）：
词温曲暖蜗房，远处云山，近处池塘。招惹霞光，时牵时引，迎送春阳。佳宾至浓荫蔽窗，自平衡自解炎凉。三截泡姜，五片香肠，一盏浊醪，酿就诗香。
这首曲子，全用白描写就。如同一幅中国画，有远景、中景、近景，也如同电影中的镜头，有推、有拉，有全景、有局部。“三截泡姜，五片香肠，一盏浊醪”还不是太神奇，结句的“酿就诗香”却让全曲一下子神采顿生，作者自家环境的简陋、饭菜的简单，与佳宾相逢的喜悦、相知的得意，于简洁素朴之中，跃然纸上，令读者心生向往。明末的陆时雍在《诗镜总论》中总结说：“善道景者，绝去形容，略加点缀；善言情者，吞吐深浅，欲露还藏。”在散曲的创作中，运用白描写景，更有利于表达人物的思想情感；运用白描写人，则可以直逼人物的灵魂。
萧自熙先生真情注于外物，挚意泻于毫端，其白描手法的运用，平淡质直，品而味醇。白描主要用简练素朴的文字，抓住对象的特征，简笔勾勒，描摹形象，抒发感情，而不重词藻的修饰与环境的渲染和烘托。但正如苏东坡论陶渊明诗所说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）与其他创作手法相比，白描的效果是“外枯中膏”，自有其独特的价值。
三、情真志不穷，歌朗精神旺——活泼跳动的俚语运用
散曲之兴，与宋代的社会、经济的发展分不开，更与元代统治者的统治理念、施政方式有莫大的关系。可以说，散曲的兴起是在中国俗文学兴起的大背景之下完成的。北京师范大学教授李修生先生在《元散曲通论初版序》中指出：“散曲是俗文学兴起的产物。中国俗文学的发展至宋代有了长足的发展，至宋和金的末期，俗文学更成为文坛的新盟主。”
那么，散曲的“俗”体现在哪些方面呢？笔者看来，主要表现为以下三个“颠覆”：
其一，句法句式上对诗词的颠覆。灵活多变、伸缩自如的句式，特别是可加衬字的用法，是诗、词不能相比拟的。古代诗歌的句法几乎是固定的，词虽然是所谓“长短句”，但不能加衬字。而曲的句式比词更活泼，衬字的使用，让曲子改变了诗歌那种整齐划一的单调，也比词更加口语化、通俗化，更加诙谐、活泼、俚趣横生。
其二，语言运用上对诗词的颠覆。口语化、散文化的语言运用，以俗为尚的创作风气，是曲的一大特征。诗、词讲究典雅、工整，含蓄、蕴藉，使事用典都有自己的一些要求，而曲则讲究语言口语化、散文化。诗、词中尽量要避免的一些俗人、俗事、俗物，在散曲创作中却被大量使用。
其三，情感表达上对诗词的颠覆。诗、词创作中那种“犹抱琵琶半遮面”式的“欲说还休”，在散曲创作中是没有市场的；代之而起的，是酣畅淋漓、明白直露的表达方式。诗、词唯恐不“隐”，而散曲唯恐不“显”。这种差别，只要一读散曲，立即可知。
萧自熙先生的散曲，圆熟地使用活泼跳动的俚语，给人留下深刻的印象。比如《【正宫】塞鸿秋·自勉兼醒世》（1995年8月15日）：
也不羡古山庄得宝藏金猫像，也不学耍唇枪汉宰相将人烫；也不慕温馨床宠狗胖王孙样，也不想寒水乡争鹬蚌疯魔杖。情真志不穷，歌朗精神旺。我自有泡生姜豆瓣酱添食量。
在这首曲子里，萧先生不羡慕宝藏金猫，不羡慕温馨的大床、胖胖的宠物狗，不想与别人在名与利上“鹬蚌相争”，更不想学习靠耍嘴皮而谋求高位厚禄的“汉宰相”，特别是不学习他“烫”人的伎俩。——顺便说一句，这里的“烫”字，估计只有西南官话区的云、贵、川、渝的人，才能较为准确地把握其意蕴。——萧先生将我们四川人日常生活中须臾不可或缺的“泡生姜”、“豆瓣酱”都写入其中，足见其语言“俚”到家、“俗”到家了。但正是因为这些俚俗之言的熟练使用，作者那种“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的“颜回之志”，表达得令人敬佩而仰视。
再比如《【正宫】醉太平·安度晚年》（1998年8月6日）：
才高座低，自有天机。人生本是梦中棋，谁知就里？倒不如图山图水图林地，哼歌哼曲哼川戏，钓风钓月钓涟漪。这日子神仙过的！
“天机”是不可泄露的。人生如棋，万事都想开一些。“图山图水图林地，哼歌哼曲哼川戏，钓风钓月钓涟漪”，这样的日子，真是神仙也难比！如果从修辞的角度讲，“钓风钓月钓涟漪”，可谓有通感之妙，而且画面感极强。读到这首曲的时候，我竟痴痴地想：这样的句子，亏萧先生是怎么想出来的！
走笔至此，我不由得想起赵义山先生《斜出斋韵语集》中的一组曲：
双调·寿阳曲（四首）
负心怨（代人作）
你也曾情儿切，你也曾心儿热，你也曾甜言蜜语一大叠，你也曾偎偎靠靠危楼同望西窗月。说撒手转身割舍。
不信你性儿倔，不信你心儿铁，不信你种下相思又锄绝，不信你汪汪眼泪山盟海誓是虚设。薄情的负心天灭！
你心儿乖离，我心儿泣血，染透愁肠寸寸裂。这都是痴情的人儿自寻烦恼自作孽。痛煞煞的心肝儿好难割舍！
你心儿有别，我心儿呜咽，直等到星儿歪了月儿斜。闻声却又是风弄叶。我把你这断人肠的哥儿从今儿而舍！
赵先生这四首曲，与前面所举萧先生的两首，有异曲同工之妙。相比较而言，萧先生之曲语言稍微内敛一点，赵先生之曲语言热烈奔放。但共同的特点都是通俗明快，节奏跳荡，情真意切，感染力强。
关于散曲创作中的俗语问题，赵义山先生在《元散曲通论》（上海古籍出版社，2004年3月第一版）第四章《元散曲的特征》第二节“元散曲的语言”中，特别强调：
从语言运用上看，拿曲和诗词相比，可以说是诗庄、词媚、曲俗，即诗之语庄雅、词之语婉媚、曲之语通俗。……这些“俗”的语言，不仅为元曲广泛运用，而且成为曲语的一大特色，并成为元曲幽默诙谐之“曲趣”的主要构成因素。……从具体的语言成分上看，元曲语言的俗不仅表现在多市语方言，而且还表现在多用寻常口语。清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”
可见，元散曲的众多作品和萧先生、赵先生等曲界学人的散曲[[创作]]实践[[证明]]，“少引圣籍，多发天然”，的确是散曲创作的不二法门。
四、虚言里面藏欺诈，腰间口袋添肥大——鞭辟入里的批判[[价值]]
萧自熙先生幼年贫苦，早年坎坷，晚年病残。但他是一个性情中人，自己的喜怒哀乐，都能通过曲子表达出来。义山师《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》的“序”中说：“先生似达，似狷，似隐，乐天知命，徜徉逍遥于锦江河畔一孤独老者也。其曲，自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠，忧思嗟叹，苦乐悲凄，又分明一性情中人也。”基于赵先生对萧先生的了解，“自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠”的概括，应该是准确的。阅读萧先生的散曲，我们也能感受到他那颗正直的心。惟其如此，他的曲子，对社会上的一些丑陋、丑恶，是“零容忍”的；只要为他所见、所知，触动了他正直的良心，他必行之于曲，表达自己的讽刺、爱憎和批判。
比如《【正宫】塞鸿秋·电视透视三》（1996年12月25日）：
骄奢淫逸王孙状，吃喝玩乐翻新样；婚丧嫁娶超时尚，妻儿老小人人胖。三朝费万金，道是穷酸像。全都记的公家账！
1985年，美国媒体文化研究者、批判家尼尔·波兹曼出版了一本书，也是他的媒介批评三部曲之一，书名叫做《娱乐至死》（Amusing ourselves to death）。波兹曼认为，电视声像逐渐取代书写语言而引起的媒介危机，应当引起警惕。最近三十年来，“娱乐至死”的现象，在我们的电视、报刊、尤其在后来兴起的互联网上，铺天盖地。萧先生这首曲子的写作时间是1996年末，那个时候这种现象还不是太突出。但“见微知著”，萧先生透过“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”的表象，看到的是“三朝费万金”那种奢侈享乐之风的盛行，特别是这一切“全都记的公家账”，这不由不让作者愤慨顿生。全曲没有一个字眼直接表达作者的态度，但传统文化中“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”这些词汇自身有一定的感情色彩，曲子结句犹如点睛之笔，末尾一个惊叹号，将作者的态度表现得淋漓尽致。这种“不言之言”，更加的发人深思。
现在看来，萧先生当年的“殷忧”，是具有一定的前瞻性的。“靡费太多，侵渔太众，上下相蒙，隐忍不言”（语出光绪21年乙未科状元、四川资中人骆成骧《殿试策》），这是执政的大忌，应当引起警惕。同为四川资中人，我相信萧先生对骆公的《殿试策》是熟悉的，萧先生抚今追昔，写成此曲，除了表达自身的情感，恐怕也有“揭出病苦，引起疗救的注意”（鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》）的意思在内。
再比如《【仙吕】寄生草·王霸广告》（1998年1月10日）：
货中王低廉价，品中霸年货佳，又道是经商为的他人嫁。看究竟虚言里面藏欺诈，腰间口袋添肥大。近些年春秋战国有魂来，若不然缘何广告多王霸？
此曲先是列举多种社会怪象，然后画出那些自诩“为人作嫁”的不良商人“虚言里面藏欺诈”的嘴脸，将其“腰间口袋添肥大”的终极目的和盘托出。最后，以问句作结，作者不加评论，而论断自生，似国画中的留白，给读者留下不尽的思考。
要知道，在充斥荧屏的电视广告中，什么“王”啊、“霸”啊，“帝”啊、“皇”啊，真可谓多如牛毛。很可惜，23年前萧先生所批判的为春秋战国招魂的现象，不仅没有遭到禁止，还愈演愈烈，现如今，走出了荧屏，泛滥到了商场、店铺、甚至住宅小区的命名。似乎非此不足以“上档次”、不足以“炫富”、不足以“震撼人心”。在此曲写后23年的今天，萧先生的“感愤”之作，仍有其特殊的现实意义、特殊的警世价值。
我们再看一首《【正宫】塞鸿秋·我与他三》（1997年11月1日）：
我曲儿诗儿唇儿舌儿卖一生清清白白的唱，遇人儿面儿兽儿心儿上一次弯弯拐拐的当；他手儿指儿珠儿盘儿算一笔狡狡猾猾的账，弄眉儿眼儿身儿腰儿现一副欺欺诈诈的像。我堂堂正正生；他切切悲悲丧，有枪儿弹儿声儿韵儿送一回轰轰烈烈的葬。
读到萧先生这首曲，很容易使人联想到元人刘庭信的《双调·折桂令·忆别》（原三首，下引其一、其二）。
想人生最苦离别。三个字细细分开，凄凄凉凉无了无歇。别字儿半晌痴呆，离字儿一时拆散，苦字儿两下里堆叠。他那里鞍儿马儿身子儿劣怯，我这里眉曼脸脑儿乜斜。侧着头叫一声行者，阁着泪说一句听者，得官时先报期程，丢丢抹抹远远的迎接。
想人生最苦离别，唱到阳关，休唱三叠。急煎煎抹泪揉眵，意迟迟揉腮揽耳，呆答孩闭藏舌。隋儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些，家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝，花儿草儿打听得风声，车儿马儿我亲自来也！
这两首曲，一连串地叠用“儿”这个词缀，增强了曲子的跳动感，造成一种[[特别]]的圆熟感、特殊的音韵美。
刘庭信的曲子，抒写个人的悲苦，表达“欢欢喜喜盼的他回来，凄凄凉凉老了人也”（其三）的情感，可谓一幅自画像；萧先生此曲，直抒胸臆，描写世间的狡猾、欺诈，批判的是“人面兽心”（“人儿面儿兽儿心儿”），表达的是自己“清清白白”的为人与为学。不仅如此，萧先生还有一个“预测”，那就是——正直的人终将堂堂正正地生，而搞邪魔外道的人，必将“切切悲悲丧”，“有枪儿弹儿声儿韵儿送一回轰轰烈烈的葬”。一正一反，反差强烈，作者憎爱分明的情感与态度表现得异常的旗帜鲜明，痛快淋漓。
总体而言，萧自熙先生对一些丑陋、丑恶的社会现象进行[[讽刺]]、批判的[[时候]]，常常采用列举现象、生发联想、提出疑问、引起思考的方法。由于他密切地关注着社会的变化，密切关注着国家、民族的命运，密切地关注着有关民生，所以，社会生活中哪怕出现些微的变化，他都能很快感知，并迅速地以散曲的形式表现出来。因爱之弥切，所以情之弥烈，故以衰残贫病之躯，独处蜗居之陋，写出了众多的佳作。由此可知，一个正直、善良的读书人，一个从事[[文学]]创作的人，绝不能“躲进小楼成一统”，闭门造车；一定要密切关注社会、经济、政治方方面面的变化。惟其如此，其作品才会具有顽强的[[生命]]力，具有较大的社会[[意义]]、[[社会]]价值，不至于沦为文化快餐。
结 语
说来非常惭愧，我的恩师赵公义山先生是中国散曲泰斗，我本人却因为长期从事专业文学创作的缘故，对散曲知之甚少，至今仍然站在散曲的门外。这一篇小文，既不是、也不能对萧自熙先生的散曲创作进行学术的分析，而是从美学的角度试着进行一点解剖，写出自己阅读萧先生散曲的一点粗浅体会，管窥蠡测，谬误之处肯定很多，敬请各位专家指教。
萧自熙先生一代学人，散曲大家，可惜，圈子之外，生前无闻，身后寂寞。但他那“含笑花，吹口笛”（《【南吕】四块玉·自熙写真》，1998年4月22日）的乐观精神，他那“酷爱诗，懒爱愁，偏爱走”（同前）的幽默个性，他那“隐于野、隐于诗、隐于蜗庐、隐于曲乡”（丁淑梅、李东东语）的学人风范，可以预见，在未来的日子里必将影响更多的文学爱好者。
2021年6月5—7日，于成都长乐居<ref>[http://www.360doc.com/userhome.aspx?userid=43299931个人图书馆网]</ref>
==作者简介==
曾令琪，中国散文学会会员，[[四川]]省辞赋家联合会主席。
==参考资料==
{{Reflist}}
[[Category:820 中国文學總論]]
[[Category:825 中國散文論；語體文論；新文學論]]
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'''《曲声儿倒也风流》'''是[[中国]]当代作家曾令琪写的散文。
==作品欣赏==
===曲声儿倒也风流===
——萧自熙先生散曲创作之美学解读
笔者是散曲的外行，对萧自熙先生的了解，最早缘于校对我的恩师赵公义山先生《斜出斋韵语集》，偶然读到《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》：
自熙先生，余忘年友也。先生字剑岚，笔名磐石剑岚。别号风光富有翁、不漏天蜗居主人、负行窝先生、舔笔叟，其室名不漏天蜗居。余识先生，先见其文，后见其人与曲。其文，似无特别可称，其人其曲，则有令人心悸而魄动者。其人，蜷曲一陋室，风雨时有不蔽，不以为苦；薄微仅供三餐，家无余财，不以为贫；怀才不遇，为俗世遗忘，不以为意；先生独乐者，曲而已也。先生似达，似狷，似隐，乐天知命，徜徉逍遥于锦江河畔一孤独老者也。其曲，自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠，忧思嗟叹，苦乐悲凄，又分明一性情中人也。昌黎曾云：“不平则鸣。”先生以曲鸣，当有不平者耶？何以其人又温雅平和如此耶？抑或不平之气，既发之于曲，而心境遂归于坦荡平静者欤？倘如是，则先生当以心性为曲，以躯命为曲者也！先生病一目，因戏称独眼儿；病一耳，又戏称独[[耳朵]]；病一腿，又戏称独脚儿；每饭，一人食，又戏称独食客；常年一人，别无伴侣，又戏称独居叟；因谑称“五独俱全”。先生嗜酒，每餐必饮，然饮无多，亦不至醉。余偶往拜，则对饮一二杯。相与言，则无一而非曲也。如先生者，谓之曲痴可也。数年间，余获先生所赠，积四十余首，因牵于俗务，心不得闲，回赠者十无一二。今闻噩耗，愧悔甚矣！展玩旧赐，见墨痕历历，笔势苍然，点画之动，[[仿佛]]其举手投足。然则，先生之神情语态，即永在案头矣，余又何悲！因作【凌波仙】吊之。
衰残贫病五独全，陋室蜗居百意宽，玲珑曲作千夫羡。负行窝不漏天，舔笔叟磐石剑岚。巴国鹃声细，蜀江月影圆，唤曲魂万水千山。
由此，对萧先生“五独俱全”留下了非常深刻的印象，也得知萧自熙先生(1931—2008)是四川资中人，与笔者是同乡，更由于笔者搜集、研读、整理资中人、文之故，遂对萧先生及其作品开始留意起来。今因缘际会，参加中国散曲研究会这次[[活动]]，因撰此文，对萧先生的散曲创作，进行一番初步的美学解读，请各位专家指教。
需要说明的一点是，本文的标题“曲声儿倒也[[风流]]”，出自萧自熙先生自己的《【中吕】满庭芳·返里三》（1993年3月7日）：
“拜拜”！激流，从归故里，懒上高楼。蹉跎半世诗词瘦，倦鸟白头。咱不想文章泰斗，曲声儿倒也风流。谁参透，归牛路口，一步一摇头？
本文的四个小标题的主句，也分别出自萧先生的曲子。
一、捉蟹捞虾，行坐由咱——崇尚自由的[[幽默]]天性
说来非常遗憾，作为同乡，笔者对萧先生的家世知之甚少；询之四川资中文化界的一些人士，也没有人了解萧先生更多，至少目前还没能寻访到更多的情况。萧先生一生淡泊，在散曲圈子外声名不显；加之晚年孤独，从其作品中可以看到，他与故乡资中的联系也少之又少。因此，我们现在只能从他的一些曲坛好友、门生弟子的有关点滴回忆中，从他自己的一些散曲作品中，还原某些事实，解读某些理念，探询某些思想，了解某些创作。这样的还原、解读、探询，是否就能做到真正的了解，尚待更多的资料来印证。但个人觉得，应该是有益的。
众所周知，散曲是一种不同于诗、词的另外一种[[重要]]的韵语体式，有着自己的[[特点]]。但在[[阅读]]学习诗词曲的[[过程]]中，笔者感到，从作家本体论的角度看，散曲也有与诗、词相同、相通的一些地方。那就是——作品的风格，除了受到文学创作本身的一些因素的影响而外，还可能受到作家[[性格]]的深度[[影响]]。换一句通俗的话说，就是一个作家的性格，在作品中往往能较为充分地展示出来。诗、词、曲三者之中，曲表现尤甚。毕竟，“诗庄词媚”，诗似乎是“庙堂之音”，词多一点“个人之乐”；相比之下，散曲更多的是“松边弄水，月下敲门”（张可久《【黄钟】人月圆·山中书事兴》）那种雅俗共赏的“市井之语”。
萧自熙先生的散曲，很多都在表现他对自由的崇尚、对精神独立的追求、对逍遥自在生活的一种满足。试看《【黄钟】刮地风·农家》（1998年8月31日）：
春种秋收夏吃瓜，捉蟹捞虾；乐时饮酒闷时茶，行坐由咱。风光无价，拥来檐下；嚷着做诗歌，赖着当图画。宫中府里衙，高楼别墅家，倒不及钓叟莲娃。
这首曲以“农家”为题，写尽春夏秋三季的农家之乐。春种秋收，农闲时光，捉蟹捞虾，饮酒品茶。这种乐，不同于高堂华屋之下的那种所谓“闲适”与“恬淡”，而是彻彻底底的放松与毫无羁绊的自由。作者于是乎感叹：宫中府里衙，高楼别墅家，倒不及钓叟莲娃。就算是大内皇宫、官府官衙，或者高楼别墅、富贵人家，也不及这种乐之一毫半分。“钓叟莲娃”一词，令人不禁联想到柳永《望海潮》之“嘻嘻钓叟莲娃”，什么“羌管弄晴，菱歌泛夜”，什么“醉听箫鼓，吟赏烟霞”，统统纳入麾下，既扩充了此曲的容量，也让一首小曲顿时于俚俗之中充满雅致，跃上了雅俗共赏的境界。
在萧自熙先生的《散曲全集》中，这样的作品还很多。
比如《【黄钟】红锦袍·独居贫叟》（1999年8月18日）：
那老子度春秋宿洞穴，饮清泉缸自接，望清辉石缝裂。苦读书养气节，勤打坐炼无邪。招来遍野霞光，抖落满身云雾，朝着钓鱼矶独去也。
再比如《【仙吕】寄生草·和增桓兄《寄生草》，罗汉肚》（2001年5月10日）：
撑船肚，广似湖。盛村歌俚曲诗词赋，共粗茶淡饭油盐醋，酿今欢昨乐纯真趣，春花吟罢又秋枫，不知愁闷为何物！
王季思先生在《曲不曲》一文中，比较了词曲的差别：“词曲而曲直，词敛而曲散，词婉约而曲奔放，词凝重而曲骏快，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言，则词多用比兴而曲多用赋。”
萧自熙先生这几首曲，看似写农家、写别人、和友人，实则写自己——抒自己之志、叙自己之乐、言自己之趣。可以说，作者的性格与作者的作品，有机地合二为一。作者通过“捉蟹捞虾，行坐由咱”的散淡、豪迈与旷达，将作者那种崇尚自由的幽默天性，那种“不知愁闷为何物”的积极乐观，那种本之自然的风趣、纯真，呈现在读者面前，独居老者的形象表现得淋漓尽致，增强了曲子的感染力。明人王骥德《曲律·杂论》说：“晋人言'丝不如竹,竹不如肉’，以为渐近自然。吾谓诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”读萧先生的曲，在亲切、平和之中，这种感觉愈发强烈。
二、青山滴翠山坡下，黄莺引调葡萄架——简洁素朴的白描手法
阅读萧先生的曲作，感觉他非常擅用白描。
大家知道，诗有六义，即风、雅、颂、赋、比、兴。这一传统，一直在主流的诗词创作中得到继承、延续和发扬。其实，从创作的手法而言，《诗经》以来的中国文学传统，还有“白描”一说。
白描原是中国画的一种技法、一个术语。在描绘花卉、人物、翎毛之时，仅仅几笔，墨线勾勒，不着颜色，而人物、花卉、翎毛即毕肖矣。文学上借用这一术语，将其作为一种表现手法。即用最简练的文字，刻画出鲜明、生动的人物、动物、景物。此即鲁迅先生《南腔北调集·作文秘诀》所谓“有真意，去粉饰，少做作，无卖弄”是也。在诗词中，这也是常常使用的表现手法。
如大家耳熟能详的陶渊明的《归园田居·其一》（少无适俗韵，性本爱丘山）一首，即大量使用白描的手法。将其“少无适俗韵，性本爱丘山”的天性，“误落尘网中，一去三十年”的悔恨，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的感叹，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的亲切，“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦，表达得自然本真，味道纯正。唐诗、宋词、元曲中，也不乏白描手法的运用。诸如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）、“见也如何暮，别也如何遽”（石孝友《卜算子》）、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》）之类，无不如此。
萧自熙先生的散曲，运用白描手法的地方甚多。如《【正宫】塞鸿秋·春日游兴》（1998年1月26日）：
怎青山滴翠山坡下，陪黄莺引调葡萄架？有彩虹化谱偷偷挂，教灼桃缄口羞言价。咱逢景象新，欲效渔樵话，怕东风把渔樵推入丹青画。
这首曲，没有具体地描绘外在的景物如何如何美丽如画，而都是如简笔画一般略略勾勒，寥寥几笔，即将所赏之景，所爱之物，悉数纳入笔底。给读者一幅青山滴翠、桃花妖娆、黄莺啼叫、彩虹高挂的画面。结句“怕东风把渔樵推入丹青画”，正话反说，以心理活动的方式，将这个画面感极强的春日之景大大夸奖一番，让读者随作者而目悦心赏。
再比如《【双调】蟾宫曲·蜗庐即景二》（1996年1月19日）：
词温曲暖蜗房，远处云山，近处池塘。招惹霞光，时牵时引，迎送春阳。佳宾至浓荫蔽窗，自平衡自解炎凉。三截泡姜，五片香肠，一盏浊醪，酿就诗香。
这首曲子，全用白描写就。如同一幅中国画，有远景、中景、近景，也如同电影中的镜头，有推、有拉，有全景、有局部。“三截泡姜，五片香肠，一盏浊醪”还不是太神奇，结句的“酿就诗香”却让全曲一下子神采顿生，作者自家环境的简陋、饭菜的简单，与佳宾相逢的喜悦、相知的得意，于简洁素朴之中，跃然纸上，令读者心生向往。明末的陆时雍在《诗镜总论》中总结说：“善道景者，绝去形容，略加点缀；善言情者，吞吐深浅，欲露还藏。”在散曲的创作中，运用白描写景，更有利于表达人物的思想情感；运用白描写人，则可以直逼人物的灵魂。
萧自熙先生真情注于外物，挚意泻于毫端，其白描手法的运用，平淡质直，品而味醇。白描主要用简练素朴的文字，抓住对象的特征，简笔勾勒，描摹形象，抒发感情，而不重词藻的修饰与环境的渲染和烘托。但正如苏东坡论陶渊明诗所说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）与其他创作手法相比，白描的效果是“外枯中膏”，自有其独特的价值。
三、情真志不穷，歌朗精神旺——活泼跳动的俚语运用
散曲之兴，与宋代的社会、经济的发展分不开，更与元代统治者的统治理念、施政方式有莫大的关系。可以说，散曲的兴起是在中国俗文学兴起的大背景之下完成的。北京师范大学教授李修生先生在《元散曲通论初版序》中指出：“散曲是俗文学兴起的产物。中国俗文学的发展至宋代有了长足的发展，至宋和金的末期，俗文学更成为文坛的新盟主。”
那么，散曲的“俗”体现在哪些方面呢？笔者看来，主要表现为以下三个“颠覆”：
其一，句法句式上对诗词的颠覆。灵活多变、伸缩自如的句式，特别是可加衬字的用法，是诗、词不能相比拟的。古代诗歌的句法几乎是固定的，词虽然是所谓“长短句”，但不能加衬字。而曲的句式比词更活泼，衬字的使用，让曲子改变了诗歌那种整齐划一的单调，也比词更加口语化、通俗化，更加诙谐、活泼、俚趣横生。
其二，语言运用上对诗词的颠覆。口语化、散文化的语言运用，以俗为尚的创作风气，是曲的一大特征。诗、词讲究典雅、工整，含蓄、蕴藉，使事用典都有自己的一些要求，而曲则讲究语言口语化、散文化。诗、词中尽量要避免的一些俗人、俗事、俗物，在散曲创作中却被大量使用。
其三，情感表达上对诗词的颠覆。诗、词创作中那种“犹抱琵琶半遮面”式的“欲说还休”，在散曲创作中是没有市场的；代之而起的，是酣畅淋漓、明白直露的表达方式。诗、词唯恐不“隐”，而散曲唯恐不“显”。这种差别，只要一读散曲，立即可知。
萧自熙先生的散曲，圆熟地使用活泼跳动的俚语，给人留下深刻的印象。比如《【正宫】塞鸿秋·自勉兼醒世》（1995年8月15日）：
也不羡古山庄得宝藏金猫像，也不学耍唇枪汉宰相将人烫；也不慕温馨床宠狗胖王孙样，也不想寒水乡争鹬蚌疯魔杖。情真志不穷，歌朗精神旺。我自有泡生姜豆瓣酱添食量。
在这首曲子里，萧先生不羡慕宝藏金猫，不羡慕温馨的大床、胖胖的宠物狗，不想与别人在名与利上“鹬蚌相争”，更不想学习靠耍嘴皮而谋求高位厚禄的“汉宰相”，特别是不学习他“烫”人的伎俩。——顺便说一句，这里的“烫”字，估计只有西南官话区的云、贵、川、渝的人，才能较为准确地把握其意蕴。——萧先生将我们四川人日常生活中须臾不可或缺的“泡生姜”、“豆瓣酱”都写入其中，足见其语言“俚”到家、“俗”到家了。但正是因为这些俚俗之言的熟练使用，作者那种“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的“颜回之志”，表达得令人敬佩而仰视。
再比如《【正宫】醉太平·安度晚年》（1998年8月6日）：
才高座低，自有天机。人生本是梦中棋，谁知就里？倒不如图山图水图林地，哼歌哼曲哼川戏，钓风钓月钓涟漪。这日子神仙过的！
“天机”是不可泄露的。人生如棋，万事都想开一些。“图山图水图林地，哼歌哼曲哼川戏，钓风钓月钓涟漪”，这样的日子，真是神仙也难比！如果从修辞的角度讲，“钓风钓月钓涟漪”，可谓有通感之妙，而且画面感极强。读到这首曲的时候，我竟痴痴地想：这样的句子，亏萧先生是怎么想出来的！
走笔至此，我不由得想起赵义山先生《斜出斋韵语集》中的一组曲：
双调·寿阳曲（四首）
负心怨（代人作）
你也曾情儿切，你也曾心儿热，你也曾甜言蜜语一大叠，你也曾偎偎靠靠危楼同望西窗月。说撒手转身割舍。
不信你性儿倔，不信你心儿铁，不信你种下相思又锄绝，不信你汪汪眼泪山盟海誓是虚设。薄情的负心天灭！
你心儿乖离，我心儿泣血，染透愁肠寸寸裂。这都是痴情的人儿自寻烦恼自作孽。痛煞煞的心肝儿好难割舍！
你心儿有别，我心儿呜咽，直等到星儿歪了月儿斜。闻声却又是风弄叶。我把你这断人肠的哥儿从今儿而舍！
赵先生这四首曲，与前面所举萧先生的两首，有异曲同工之妙。相比较而言，萧先生之曲语言稍微内敛一点，赵先生之曲语言热烈奔放。但共同的特点都是通俗明快，节奏跳荡，情真意切，感染力强。
关于散曲创作中的俗语问题，赵义山先生在《元散曲通论》（上海古籍出版社，2004年3月第一版）第四章《元散曲的特征》第二节“元散曲的语言”中，特别强调：
从语言运用上看，拿曲和诗词相比，可以说是诗庄、词媚、曲俗，即诗之语庄雅、词之语婉媚、曲之语通俗。……这些“俗”的语言，不仅为元曲广泛运用，而且成为曲语的一大特色，并成为元曲幽默诙谐之“曲趣”的主要构成因素。……从具体的语言成分上看，元曲语言的俗不仅表现在多市语方言，而且还表现在多用寻常口语。清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”
可见，元散曲的众多作品和萧先生、赵先生等曲界学人的散曲[[创作]]实践[[证明]]，“少引圣籍，多发天然”，的确是散曲创作的不二法门。
四、虚言里面藏欺诈，腰间口袋添肥大——鞭辟入里的批判[[价值]]
萧自熙先生幼年贫苦，早年坎坷，晚年病残。但他是一个性情中人，自己的喜怒哀乐，都能通过曲子表达出来。义山师《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》的“序”中说：“先生似达，似狷，似隐，乐天知命，徜徉逍遥于锦江河畔一孤独老者也。其曲，自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠，忧思嗟叹，苦乐悲凄，又分明一性情中人也。”基于赵先生对萧先生的了解，“自书者饶性情，写时者寓感愤，赠答者见衷肠”的概括，应该是准确的。阅读萧先生的散曲，我们也能感受到他那颗正直的心。惟其如此，他的曲子，对社会上的一些丑陋、丑恶，是“零容忍”的；只要为他所见、所知，触动了他正直的良心，他必行之于曲，表达自己的讽刺、爱憎和批判。
比如《【正宫】塞鸿秋·电视透视三》（1996年12月25日）：
骄奢淫逸王孙状，吃喝玩乐翻新样；婚丧嫁娶超时尚，妻儿老小人人胖。三朝费万金，道是穷酸像。全都记的公家账！
1985年，美国媒体文化研究者、批判家尼尔·波兹曼出版了一本书，也是他的媒介批评三部曲之一，书名叫做《娱乐至死》（Amusing ourselves to death）。波兹曼认为，电视声像逐渐取代书写语言而引起的媒介危机，应当引起警惕。最近三十年来，“娱乐至死”的现象，在我们的电视、报刊、尤其在后来兴起的互联网上，铺天盖地。萧先生这首曲子的写作时间是1996年末，那个时候这种现象还不是太突出。但“见微知著”，萧先生透过“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”的表象，看到的是“三朝费万金”那种奢侈享乐之风的盛行，特别是这一切“全都记的公家账”，这不由不让作者愤慨顿生。全曲没有一个字眼直接表达作者的态度，但传统文化中“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”这些词汇自身有一定的感情色彩，曲子结句犹如点睛之笔，末尾一个惊叹号，将作者的态度表现得淋漓尽致。这种“不言之言”，更加的发人深思。
现在看来，萧先生当年的“殷忧”，是具有一定的前瞻性的。“靡费太多，侵渔太众，上下相蒙，隐忍不言”（语出光绪21年乙未科状元、四川资中人骆成骧《殿试策》），这是执政的大忌，应当引起警惕。同为四川资中人，我相信萧先生对骆公的《殿试策》是熟悉的，萧先生抚今追昔，写成此曲，除了表达自身的情感，恐怕也有“揭出病苦，引起疗救的注意”（鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》）的意思在内。
再比如《【仙吕】寄生草·王霸广告》（1998年1月10日）：
货中王低廉价，品中霸年货佳，又道是经商为的他人嫁。看究竟虚言里面藏欺诈，腰间口袋添肥大。近些年春秋战国有魂来，若不然缘何广告多王霸？
此曲先是列举多种社会怪象，然后画出那些自诩“为人作嫁”的不良商人“虚言里面藏欺诈”的嘴脸，将其“腰间口袋添肥大”的终极目的和盘托出。最后，以问句作结，作者不加评论，而论断自生，似国画中的留白，给读者留下不尽的思考。
要知道，在充斥荧屏的电视广告中，什么“王”啊、“霸”啊，“帝”啊、“皇”啊，真可谓多如牛毛。很可惜，23年前萧先生所批判的为春秋战国招魂的现象，不仅没有遭到禁止，还愈演愈烈，现如今，走出了荧屏，泛滥到了商场、店铺、甚至住宅小区的命名。似乎非此不足以“上档次”、不足以“炫富”、不足以“震撼人心”。在此曲写后23年的今天，萧先生的“感愤”之作，仍有其特殊的现实意义、特殊的警世价值。
我们再看一首《【正宫】塞鸿秋·我与他三》（1997年11月1日）：
我曲儿诗儿唇儿舌儿卖一生清清白白的唱，遇人儿面儿兽儿心儿上一次弯弯拐拐的当；他手儿指儿珠儿盘儿算一笔狡狡猾猾的账，弄眉儿眼儿身儿腰儿现一副欺欺诈诈的像。我堂堂正正生；他切切悲悲丧，有枪儿弹儿声儿韵儿送一回轰轰烈烈的葬。
读到萧先生这首曲，很容易使人联想到元人刘庭信的《双调·折桂令·忆别》（原三首，下引其一、其二）。
想人生最苦离别。三个字细细分开，凄凄凉凉无了无歇。别字儿半晌痴呆，离字儿一时拆散，苦字儿两下里堆叠。他那里鞍儿马儿身子儿劣怯，我这里眉曼脸脑儿乜斜。侧着头叫一声行者，阁着泪说一句听者，得官时先报期程，丢丢抹抹远远的迎接。
想人生最苦离别，唱到阳关，休唱三叠。急煎煎抹泪揉眵，意迟迟揉腮揽耳，呆答孩闭藏舌。隋儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些，家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝，花儿草儿打听得风声，车儿马儿我亲自来也！
这两首曲，一连串地叠用“儿”这个词缀，增强了曲子的跳动感，造成一种[[特别]]的圆熟感、特殊的音韵美。
刘庭信的曲子，抒写个人的悲苦，表达“欢欢喜喜盼的他回来，凄凄凉凉老了人也”（其三）的情感，可谓一幅自画像；萧先生此曲，直抒胸臆，描写世间的狡猾、欺诈，批判的是“人面兽心”（“人儿面儿兽儿心儿”），表达的是自己“清清白白”的为人与为学。不仅如此，萧先生还有一个“预测”，那就是——正直的人终将堂堂正正地生，而搞邪魔外道的人，必将“切切悲悲丧”，“有枪儿弹儿声儿韵儿送一回轰轰烈烈的葬”。一正一反，反差强烈，作者憎爱分明的情感与态度表现得异常的旗帜鲜明，痛快淋漓。
总体而言，萧自熙先生对一些丑陋、丑恶的社会现象进行[[讽刺]]、批判的[[时候]]，常常采用列举现象、生发联想、提出疑问、引起思考的方法。由于他密切地关注着社会的变化，密切关注着国家、民族的命运，密切地关注着有关民生，所以，社会生活中哪怕出现些微的变化，他都能很快感知，并迅速地以散曲的形式表现出来。因爱之弥切，所以情之弥烈，故以衰残贫病之躯，独处蜗居之陋，写出了众多的佳作。由此可知，一个正直、善良的读书人，一个从事[[文学]]创作的人，绝不能“躲进小楼成一统”，闭门造车；一定要密切关注社会、经济、政治方方面面的变化。惟其如此，其作品才会具有顽强的[[生命]]力，具有较大的社会[[意义]]、[[社会]]价值，不至于沦为文化快餐。
结 语
说来非常惭愧，我的恩师赵公义山先生是中国散曲泰斗，我本人却因为长期从事专业文学创作的缘故，对散曲知之甚少，至今仍然站在散曲的门外。这一篇小文，既不是、也不能对萧自熙先生的散曲创作进行学术的分析，而是从美学的角度试着进行一点解剖，写出自己阅读萧先生散曲的一点粗浅体会，管窥蠡测，谬误之处肯定很多，敬请各位专家指教。
萧自熙先生一代学人，散曲大家，可惜，圈子之外，生前无闻，身后寂寞。但他那“含笑花，吹口笛”（《【南吕】四块玉·自熙写真》，1998年4月22日）的乐观精神，他那“酷爱诗，懒爱愁，偏爱走”（同前）的幽默个性，他那“隐于野、隐于诗、隐于蜗庐、隐于曲乡”（丁淑梅、李东东语）的学人风范，可以预见，在未来的日子里必将影响更多的文学爱好者。
2021年6月5—7日，于成都长乐居<ref>[http://www.360doc.com/userhome.aspx?userid=43299931个人图书馆网]</ref>
==作者简介==
曾令琪，中国散文学会会员，[[四川]]省辞赋家联合会主席。
==参考资料==
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[[Category:820 中国文學總論]]
[[Category:825 中國散文論；語體文論；新文學論]]