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诗歌

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[[File:Shige.jpg|缩略图|[http://pic.sogou.com/d?query=%CA%AB%B8%E8&mode=1&did=2#did90 原图链接] [http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20181203/64c4d1433ecd42d5bd568e5104a37626.jpeg 来源:搜狐网]]]
<br>''[['''诗歌'''']]''',用高度凝练的语言,形象表达作者丰富情感,集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。诗歌是一种抒情言志的文学体裁。《毛诗-大序》记载:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”。[[南宋]][[严羽]]《沧浪诗话》云:“诗者,吟咏性情也”。只有一种用言语表达的艺术就是诗歌。<br><ref>[http://www.zgshige.com/mrhs/ 来源:中国诗歌网]</ref>
==诗歌简介==
<br>诗歌是一种抒情言志的文学体裁。《毛诗-大序》载:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”。南宋严羽《沧浪诗话》云:“诗者,吟咏性情也”。只有一种用言语表达的艺术就是诗歌。<br>
==诗歌起源==
<br>古时候,古代信息技术不发达,所以人们从这一个地区到那一个地区传递信息都非常不方便,于是他们将写好的诗编成歌,而诗歌就从人们的口中传递。诗歌起源于上古的社会生活,因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《[[尚书]]·虞书》记载:“诗言志,歌咏言,声依永,律和声。”《[[礼记]]·乐记》记载:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐器从之。”早期,诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词,在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱,后来诗、歌、乐、舞各自发展,独立成体。以入乐与否,区分歌与诗,入乐为歌,不入乐为诗。诗从歌中分化而来,为语言艺术,而歌则是一种历史久远的音乐文学。《[[诗经]]》是入乐歌唱的,严格地说它是歌,正因为如此,《诗经》被学者称之为我国音乐文学成熟的标志。<br>
<br>诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式,它来源于上古时期的劳动号子(后发展为民歌)以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称,诗和音乐、舞蹈结合在一起,统称为诗歌。中国诗歌具有悠久的历史和丰富的遗产,如 《[[诗经]]》《[[楚辞]]》和《[[汉乐府]]》以及无数诗人的作品。欧洲的诗歌,由古希腊的[[荷马]]、萨福和古罗马的[[维吉尔]]、[[贺拉斯]]等诗人开启创作之源。<br>
==诗歌发展==
<br>《诗经》→ 《楚辞》→汉乐府诗→魏晋南北朝民歌(代表者:[[建安七子]])→[[唐诗]]→[[宋词]]→[[元曲]]→明清诗歌→现代诗、新诗。<br>
*诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。诗歌在形式上,不是以句子为单位,而是以行为单位,且分行主要根据节奏,而不是以意思为主。
==表现手法==
<br>诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”其间有一个绝句叫:“三光日月星,四诗风雅颂”。这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者[[朱熹]]在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。 [[ 刘勰 ]] 在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”[[朱熹]]说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代 [[ 孔颖达 ]] 在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”[[朱熹]]更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》、《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:<br>
===比拟===
<br>[[刘勰]]在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如[[徐志摩]]的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的,如,[[洛夫]]的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。<br>
===夸张===
<br>就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。[[李白]]的“桃花潭水深千尺,不及 [[ 汪伦 ]] 送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。打油诗是市井文学的一种特殊形式。如 有一首描写棉花丰收的打油诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。<br>
===借代===
<br>就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。” 塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人[[贾岛]]骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪[[韩愈]],当侍卫将贾岛带到他的马前,贾岛据实相告,韩愈沉思良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”和“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有[[白居易]]的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,异常精彩!现代的如 [[ 黄河浪 ]] 的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。<br>
==古诗分类==
===按音律分类===
<br>可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念,是从诗的音律角度来划分的。<br>
<br>'''古体诗''':包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗,押韵较自由。古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。<br>
<br>'''楚辞体''':是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。东汉 [[ 刘向 ]] 编辑的《[[楚辞]]》,全书十七篇,以屈原作品为主,而[[屈原]]作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。<br>
<br>'''乐府''':乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐机构,汉武帝时期大规模扩建,从民间搜集了大量的诗歌,后人统称为汉乐府。后来乐府成为了一种诗歌体裁。(1976年在[[秦始皇]]陵区出土了一件钮钟,上书错金铭文:“乐府”,2000年在[[西安]]秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚,进一步肯定了这一史实,而非始于汉武帝时期。)<br>
<br>'''近体诗''':与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。<br>
'''韵脚诗'''
<br>属于文学体裁的一种,顾名思义,泛指每一行诗的结尾均须押韵,诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗,属于一种新型诗体,类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。<br>
''' 现代诗'''
<br>是一现代的文笔写出来的一种诗词。 现代诗也叫“白话诗”,与古典诗歌相对而言,一般不拘格式和韵律。[[中国]]的[[诗歌]]发展到唐朝,形成了一种新的诗体——律诗和绝句。因为它对每首诗句数、字数和平仄、用韵等都有严格的规定,故称为“格律诗”;因为它产生于唐朝而有别于前代的古诗,故又称为“今体诗”或“近体诗”。<br>
<br>绝句亦称“截句”、“断句”。每首四句,以五言(每句五个字)、七言(每句七个字)为主,简称为五绝,七绝。律诗起源于南北朝,成熟于唐朝初年。每首八句,四韵或五韵,第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押;通常押平声韵。中间两联必须对仗。分五言、七言两体,简称五律、七律。每首有十句以上的,则称为“排律”。<br>
<br>在近体诗中,单句称出句、双句称对句,相加称一联。在律诗中,第一到第八句,分别称为首联、颔联、颈联、尾联。在律诗中,颔联、颈联、必须对仗。对仗首先要求句形一致,此外要求词性相对。另外根据对仗的严密与否又有“工对”和“宽对”的区别。出句的平仄和对句的平仄必须是相反的,叫“对”;下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的,叫“粘”。<br>
<br>所谓平仄,是指字的声调。平指四声中的平声,仄指四声中的上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调谐协,称之为“调平仄”。这里所说的“四声”,与现代汉语中的“四声”是有区别的。大致上说,古代的平声,大约相当于现代汉语的阴平声和阳平声;上声和去声,大约相当于现代汉语的上声和去声。普通话没有入声,古代的入声字分别归入阴平、阳平、上声、去声之中,如“六”归去声,“八”归阴平,“十”归阳平,“百”归上声。入声字的特点是:音长短促,有塞音韵尾。在部分方言中,还保留着入声,如 [[ 广州 ]] 话、 [[ 长沙 ]] 话、 [[ 上海 ]] 话。假如我们用上海话读“一、七、八、不、黑、白、国、哭、独”等字,就能很好地体味到古代的入声字。<br>
<br>唐朝的格律诗,有一定的体式,下面是唐代格律诗常见的格式。<br>
==五言绝句==
==理论源流==
<br>现代诗歌流派及其理论:<br>
*20世纪初以 [[ 胡适 ]] [[ 刘半农 ]] [[ 沈尹默 ]] 为代表的“尝试派”;20年代初期以 [[ 徐志摩 ]] [[ 闻一多 ]] 等为代表的“新月派”,以及20年代中期出现的以李金发为代表的“象征派”。*20世纪30年代以 [[ 戴望舒 ]] [[ 何其芳 ]] 为代表的“现代派”,以及以 [[ 艾青 ]] [[ 彭燕郊 ]] [[ 牛汉[4]]、 [[ 曾卓 ]] 等为代表的“七月诗派”;*20世纪40年代以 [[ 穆旦 ]] [[ 杜运燮 ]] [[ 郑敏 ]] 等为代表的“九叶”派;*20世纪50年代以 [[ 纪弦 ]] 为代表的“现代派诗群”;*20世纪50年代以 [[ 覃子豪 ]] [[ 钟鼎文 ]] 和后起的 [[ 余光中 ]] [[ 罗门 ]] [[ 蓉子 ]] 为代表的“蓝星诗群”;
*20世纪50年代以洛夫、张默和痖弦为代表的“创世纪诗群”;
*20世纪70年代末80年代初以 [[ 北岛 ]] 、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的“朦胧诗群”;
*20世纪80年代中后期以海子为代表的“神性写作”,以韩东、于坚等为代表的“他们诗群”,以周伦佑等为代表的“非非诗群”,以杨黎、何小竹等为代表的“橡皮诗群”,以李亚伟为代表的“莽汉派”等;
*21世纪初以 [[ 伊沙 ]] 、徐江为代表的“口语诗派”,以沈浩波、尹丽川为代表的“下半身”,以竖、乌青为代表的“废话诗”,以魔头贝贝、芦哲峰为代表的“70后诗人”,以春树、巫女琴丝为代表的“80后诗人”,以边琼为代表的自由诗派及陈昂、刘懿为代表的春草派诗歌;
===现代(当代)诗歌的主要流派===
*“五四”诗歌、新月派、现代派、湖畔派、九叶派、朦胧诗、第三代、中间代、70后,80后等。
*新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是:秉承“饥者歌其食,劳者歌其事”的传统精神,站在民众的立场,用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟,并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。
===“五四”派===
*现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌,其主体是用白话写作,以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早试验并倡导新诗的杂志是《 [[ 新青年 ]] 》,1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首,1920年胡适《尝试集》出版,是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若,他的《女神》中大部分作品写于1920年前后,传达着五四狂飙突进的时代精神,开一代诗风。
*1926年围绕[[北京]]《晨报》的《诗镌》,集合了一批立志要为新诗创格律的诗人,其中有[[闻一多]]、[[徐志摩]]、[[朱湘]]等人,他们随后还创办了《新月》和《诗刊》,“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确,他主张诗应当有音乐的美(主要指平仄,音韵),绘画的美(主要指词藻,色彩与意境等),建筑的美(主要指诗节句式的匀称整饬),总之要“理性节制情感”,带着“镣铐”来“跳舞”,这是对诗人更高的审美要求。
===新月派===
*总之押韵是同一韵母的有规律的重复,犹如乐曲中反复出现的一个主音,整首乐曲可以由它贯穿起来。[[中国]]诗歌的押韵是在句尾,句尾总是意义和声音较大的停顿之处,再配上韵,所以造成的节奏感就更强烈。
===音调===
*色有 [[ 色调 ]] ,音有 [[ 音调 ]] ,一幅图画往往用各种色相组成,色与色之间的整体关系,构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成,字词声音之间的整体关系,也就构成了诗的音调。
*声音的组合受审美规律支配,符合规律的谐,违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程。[[中国]]古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否,取决于两音间的距离。诗句谐拗的区别,在于平仄的搭配。
*[[中国]]古典诗歌的 [[ 音调 ]] 主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别,平仄有规律的交替和重复,也可以形成节奏,但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。*那么,平仄的区别究竟是什么呢,音韵学家的回答并不一致。有的说是长短之分,有的说是高低之别。 [[ 赵元任 ]] 先生经过实验认为:“一字声调之构成,可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义。”这就是说平仄与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说,一句诗里每个字读音的长短,要受诗句节顿规律的制约。同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如,平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长,“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。”这两句诗中的“君”字、“巴”字如果该成长音岂不可笑,相反地、一个仄声字本来应该读得比较短,如果在一句五言诗的第二个音节的位置,或七言诗第四个音节的位置,却须适当拖长——例如:“君家何处讲,妾住在横塘”第二句的那个“住”字;“劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人”中的那个“尽”字,都是仄声,却要读成长音。这样看来,在诗句之中平仄的区别主要不在声音的长短上,而在声音的高低上。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化,以造成音调的和谐优美。
*齐梁以前并不知道声调的区别,齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史·陆厥传》云:“永明间,盛为文章。……汝南周颗善识声韵。约等文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。……世呼为‘永明体’。”《梁书·沈约传》云:“约撰《四声谱》,以为在昔词人累千载而不寤,而独得胸衿,究其妙旨、自谓入神之作,”《梁书。庚肩吾传》云:“齐永明中,文士王融、谢眺。沈约文章始用四声,以为新变。”从以上材料可以看出,周颖偏重于四声本身的研究,沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在《宋书·谢灵运传论》中的一段话,可以说是运用四声的总纲领:“欲使宫羽相变,低昂互节,者前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重,都是指平仄而言。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化。[[沈约]]还创立了“八病”说,规定了八种应当避忌的声律方面的毛病。前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”,都是属于声调方面的。“八病”是消极的避忌,转到正面就是平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间,这个过程大概有两百年。平仄的格律配上声病说(原“神韵”?)和对偶的格律,再固定每首诗的句数、字数,就形成了律诗、绝句等近体诗。
*声病说的提出和永明体的出现,是[[中国]]诗歌史上的一件大事,它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近体诗又是一大进步。单论诗歌音调的和谐,近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点,把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。
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