變更

| 圖像說明 = [[作曲家 ]] ， [[ 演奏家]]

李遇秋于1945年调入晋察冀军区抗敌剧社（战友歌舞团前身）时，主要从事手风琴演奏。当时，手风琴作为一种从外国传入的乐器，主要用来做伴奏、并流传各地。尤其在部队的文艺生活中它曾经发挥了很重要的作用。1950年，组织上将他送到上海音乐学院作曲系学习，使他获得了正规的、扎实的作曲专业理论技术，为他后来长期从事专业音乐创作奠定了坚实的基础。学习结束后，他便成为北京军区战友文工团的一位骨干专业作曲家，曾为部队音乐作品的创作做出自己的努力外，还为其他同事的大量作品、配置各种类型的器乐伴奏。 与此同时，手风琴在中国的传播也愈益广泛。人们已开始不满足仅仅将它局限于伴奏的地位，在一些群众性的文艺演出中手风琴独奏也开始崭露头角。遗憾的是，那时手风琴独奏只能偏重外国曲目，以及少量根据中国歌曲的、简单的改编曲。作为一件外国的乐器要真正在中国土地上生根，必须有中国自己的创作问世。人们期待着它的应运而生。但一个无情的事实是，多数从事手风琴演奏的不熟悉作曲技术，多数从事作曲的又不熟悉手风琴的演奏。要将这样一件完全根据 [[ 欧洲 ]] 音乐风格、按照西方主调和声功能体系制作的多声键盘乐器，演奏出具有中国民族风格的新作品，显然比为 [[ 钢琴 ]] 、 [[ 小提琴 ]] 等西洋乐器的创作要难上好多倍。是知难而退、还是知难而进，这是当时摆在李遇秋面前的重要选择。显然，他勇敢地选择了后者。从60年代起，他就默默地开始了自己的手风琴创作生涯。经过几十年的辛勤耕耘，他陆续创作了大量各种类型的、逐渐为人们所喜爱的手风琴作品。这些作品大多以中国民族民间音乐为素材，大胆借鉴了各种西方现代作曲技巧的经验，逐步使这一外来的艺术形式与中国文化相交融，开拓了一条手风琴创作的民族化道路。中国手风琴界，[[ 正是由于这位专业 [[ 作曲家 ]] 的介入，才使得中国手风琴的演奏开始走上了一条为国际所承认的专业化的道路，]] 使中国手风琴音乐文化的建设步入一个崭新的阶段。

鲜明的个性在李遇秋的创作中，他始终保持着他自己的个性特点。这种个性主要表现为丰富的想象、鲜明的形象及强烈的情感。例如在组曲《惠山泥人印象》中，作者给一件件泥人作品赋予了生命和性格，并将丰富的情感注入他的音乐中。李遇秋在创作中非常重视器乐形象的标题性，几乎每首作品都有自己的标题和符合这些标题的丰富生动的形象。即使是奏鸣曲的各乐章，他也都加上了能概括其音乐形象的文字标题。这可以使其音乐语言具有生动的形象性、丰富的生活想象和充实的情感表现，并帮助人们更好地去理解作品和作者的意图。[[ 这种重视器乐创作的标题性应该说是与中国传统 ] 器乐的发展是一脉相承的。]]