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| 李昌集 | |
|---|---|
| 出生 |
1949年 揚州 |
| 國籍 | 中國 |
| 職業 | 教授 |
| 知名於 | 兼任中國散曲學會理事、中國樂府學會副會長、中國詞學會學術委員、中國書法家協會會員、省文藝評論家協會理事、省書法家協會理事、江蘇省古代文學學會副會長，市書法協會主席、民盟副主委、政協委員。 |
| 知名作品 |
《中國古代散曲史》 《中國古代曲學史》 《文學遺產》 |
李昌集[1] 江蘇師範大學文學院特聘教授、博導。1968年插隊務農，1978年考入原揚州師院中文系，1982年畢業留校，執教中國古代文學。1989年師從任中敏先生攻讀博士學位，1992年獲文學博士學位、副教授職稱。1996年為碩士生導師，1998年為教授、博導。從事高等教育與科研工作三十餘年，出版有《中國古代散曲史》、《中國古代曲學史》、《柳亞子詩文選注》等學術著作；參撰國家「11·5」規劃高校教材《書法篆刻》，主筆全書「導論」和書法史、書法理論部分；參撰《元曲鑑賞辭典》、《中國書法鑑賞大辭典》等。《中國古代散曲史》獲第三屆全國普通高校優秀教材一等獎，《中國古代曲學史》獲教育部人文社科獎三等獎、江蘇省哲學社會科學成果二等獎。江蘇省高等學校教學名師、江蘇省有突出貢獻中青年專家、江蘇省優秀社科工作者。國家社科基金重大招標項目《中國詩詞曲源流史》（ZD11&105）首席專家。樂府學副會長、中國散曲研究會副會長、中國韻文學會常務理事、中國詞學學會學術委員會副主任、中國書法家協會教育委員會委員、江蘇省古代文學學會副會長、中華吟誦學會學術委員會副主任、教育部「中華經典資源庫」特聘吟誦專家；江蘇省傳統吟誦研究中心首席專家。
主要著作
出版撰著《中國古代散曲史》(65萬字)、《中國古代曲學史》(59萬字)、《柳亞子詩文選注》、《王羲之書論注》、《書法篆刻》等。在《文學遺產》、《文藝研究》、《中國書法》等學術刊物上發表論文20餘篇。獲國家教委第三屆全國普通高校優秀教材評比一等獎、省哲學社科優秀成果二等獎、三等獎、《文學遺產》優秀論文提名獎、首屆任中敏學術基金成果一等獎等，並獲省優秀社科工作者。主持國家社科規劃項目《唐宋大曲研究》、國家古籍整理項目《中國古代散曲史》、省社科規劃項目《漢魏樂文化與文學之變遷》。兼任中國散曲學會理事、中國樂府學會副會長、中國詞學會學術委員、中國書法家協會會員、省文藝評論家協會理事、省書法家協會理事、江蘇省古代文學學會副會長，市書法協會主席、民盟副主委、政協委員。
李昌集：古詩文朗誦要遵循的歷史傳統與規則要領
普通話朗誦已成為我們學習、欣賞、回味、表演古詩文的一種普遍形式，也是培養和提高語言運用能力和審美能力的一種手段。本文對古詩文朗誦基本規則和要領作個概要說明，希望有助於廣大師生及朗誦愛好者領會和把握。
李昌集：古詩文朗誦要遵循的歷史傳統與規則要領
一、中國詩文朗誦的傳統
朗誦，就是把文字作品轉化為有聲語言。把文字作品以常態言語方式準確地讀出來，叫「朗讀」；在常態言語方式的基礎上強化和擴展語讀的長短輕重節奏，追求表達作品的思想情感，叫「朗誦」。朗誦的基礎在朗讀，所以朗誦實際上也包含了朗讀，古代通稱為「誦」。
漢語「誦」有悠久的歷史，距今三千年的甲骨文和金文中已出現了「誦」「歌」「詠」等字，說明商、周時代就有了不同的有聲語言形態。從文獻資料看，周代教育中即有「誦」的技能培養，《周禮·春官》：「（大司樂）以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。」大司樂，是周代負責「樂政」和「學政」的官員，其「樂語之教」中的「諷」「誦」，漢代經學家鄭玄解釋說：「倍文曰諷，以聲節之曰誦。」「倍文」，即「背文」，就是念讀或默讀記憶中的詩文作品；「以聲節之」，指有節奏、有感情的大聲朗誦；「樂語」，指用於禮樂儀式上的語言作品，主要是「詩三百」。《論語·子路》：「誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對。雖多，亦奚以為？」《墨子·公孟篇》：「誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。」由此可見，周代即有了詩文朗誦。
「誦」在周代作為一種語言技能，有兩項功能，其一是讀書的一種方法，用來記憶和掌握文化知識，《呂氏春秋·博志》說「孔丘、墨翟晝日諷誦習業」，所以「誦」是從兒童到成人的普遍讀書手段；其二是一種特有的語言表達方式，《國語·周語》：「故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴賦，矇誦。」《詩經·小雅·節南山》：「嘉父作誦，以究王訩。」可見周代宮廷儀式上有詩文朗誦，大夫可以用「誦」的方式發表政見。總之，從周代起朗誦就具有讀書學習、儀式朗誦、鄭重表達意見等多種功能，並逐步成為詩文欣賞和抒發情感的一種方式。
由於古代沒有錄音手段，當時朗誦的具體聲音樣態已無法得知了，但從古代文獻中一些簡略描述看，可知自先秦時代以來，書面文體的標準朗誦是用「雅言」——各地都能聽懂的「通語」語音來進行的，大約相當於今天所稱的普通話，《論語·述而》：「子所雅言，《詩》《書》、執禮，皆雅言也。」同時，「以聲節之」的朗誦具有一種聲音美，《詩經·大雅·烝民》十分讚美周宣王重臣尹吉甫的「誦」：「吉甫作誦，穆如清風。」金王朋壽《類林雜說》記錄了一個漢代的傳說：「相如作《子虛賦》，後鄉人楊得意為漢武帝省監，夜誦《子虛賦》，帝聞之嘆美，曰：『恨不得見此人。』」可見好文章朗誦起來有一種聲音之美，更容易感人。古代文人，由於從小就要學習誦讀，所以詩文朗誦是文人日常生活的一部分，宋陸游《浮生》詩：「橫陳糲飯側，朗誦短檠前。」金李俊民《故王公輔之墓志銘》說王翼：「七歲常從師行，有誦杜牧之《華清宮》詩。」宋金以後直到明清，古詩文的通語誦讀都是童蒙教育中的必修課，清代規定官員不得在本地任職，所以文人從小就要學習通語和官話（一定地區通行的方音文讀），詩文誦讀則是學習的主要途徑，所有的詩文誦讀通常是通語誦讀或官話誦讀。因此，古代即有「通語誦」，今天的普通話朗誦是古代通語誦傳統的流衍和演變。語言，從來都是跟着時代走的，有聲語言與文字語言的一個根本不同，在於任何時代的有聲語言都是傳達給當下人聽的，因而任何時代的有聲語言具有必然的當下性，唐人不可能用上古音來讀《詩經》；清人不會用唐代語音來讀唐詩，今天人們用普通話及官話方音朗誦古詩文是理所當然的。
至於有人認為古代詩文只有吟誦而沒有朗誦，今天的普通話朗誦是20世紀初通過「新話劇」從外國人那兒學來的，是一個錯誤觀點。「新話劇」是白話文運動中引進的西方話劇形式，在舞台上表演日常生活的情景，對話方式採用國語白話。國語，即現代普通話，相當於古代所稱的「通語」，是經官方確定的各地通用語言。現代普通話的歷史源頭，可以追溯到金元以大都（今北京）語音為基準的「通語」，元代的一些文獻中，即記錄有不少與今天口語差不多的白話（如《元典章》中的「口諭」）。中國古代早就有對話形式的「科白戲」（如漢代的「參軍戲」、唐時的「戲弄」等），但規模很小，現代中國「新話劇」的舞台形式是向西方學來的，不過要注意：新話劇中的「白話」形式仍然是中國本有的漢語而不是「西語」，把「話劇」的戲劇樣式和語言形態混為一談，認為新話劇中說話的語言形態也是向西方學來，是不對的。因此，今天的古詩文普通話朗誦較傳統的「通語誦」語音上、音流節奏上都可能有所變化，但基本方式仍是本有的漢語，而不是從西語搬來的。否認古代有朗誦傳統，將吟誦和朗誦對立起來，提出以「吟誦」取代朗誦，是對漢語演變史和朗誦傳統的誤解，古體詩文的普通話朗誦和吟誦，應該並能夠相映得彰、相互補益。
下面，我們就談一談古體詩文朗誦的一些基本規則和要領。
二、古詩文朗誦基本規則的幾個要點
從朗誦技術層面上說，古詩文朗誦的基本規則有語音、節奏和語氣三個要點。
（一）古詩文朗誦中的古今音問題
古詩文普通話朗誦，以國家頒布的普通話語音為標準，首先要求字音準確，這是一個基本常識，不用多說。今天朗誦界關注的一個常見問題是：古代韻文體朗誦，如何處理古、今音的差異？因為古代律體詩詞都有「格律」，在字音上有平、上、去、入四調，而普通話已沒有入聲字，用普通話朗誦有時會因古今音的不同而破壞了原詩聲律的完美。這是一個自古以來長期存在的老問題，漢語自古就有文字語言和有聲語言兩大系統，有聲語言又有通語和方言，彼此相互依存但又不完全對應，為了方便各地交流，六朝以後歷代朝廷都要頒布全國通用標準讀音的韻書，由於中國歷史悠久，幅員廣大，所以官方韻書也要兼顧古今音和方言，因而古人在韻文創作中也會碰到今音與古音、通語與方言不盡相同的問題，蘇東坡就曾感慨：燕、趙之地，自古豪俠輩出，但較量起音律來，就比不上南方人了，因為宋代官方頒布的《廣韻》《集韻》《禮部韻略》中保留和採用的母本《切韻》中一些「江左之音」，南方一帶方言中還存在，北方人就不太熟悉了。到了明代，詩韻一遵傳統，曲體則主張遵守元人周德清總結撰寫的《中原音韻》，而一些南方人對「中州韻」不太熟悉，所作的曲子便受到一些曲家的嚴厲批評。
李昌集：古詩文朗誦要遵循的歷史傳統與規則要領
由此可見，格律化韻文體中的古今音問題自古以來就存在。詩文寫作重在文意，格律固然重要，但畢竟不是根本，所以古人提出「不以律害意」，創作如此，誦讀更是如此。詩文朗誦的根本目的在向聽眾傳達詩文的意義，從有聲語言的當下性出發，今天的古詩文朗誦也應一律用今音而無須刻意追求古音。只有在詩詞的韻腳字上出現古今音的差異而影響到協韻，可以採用古音，如杜牧《山行》的「遠上寒山石徑斜」，全詩韻腳字為「斜」「家」「花」，古音韻尾以「a」收口，但今天普通話「斜」讀「xie」，所以朗誦時須讀古音「xia」以保持押韻。再如李清照的經典詞作《聲聲慢》：
這首詞押入聲韻，依《平水韻》為入聲十二「錫」部、十三「職」部鄰韻通押。古音入聲字相對較少，所以押入聲韻稱「險韻」。但今天普通話已沒有入聲，用普通話朗誦《聲聲慢》，韻字除了「覓」為去聲，其他都是平聲，「險韻」特色當然不復存在，如果按照現代《中華漢語十三轍韻典》的標準，《聲聲慢》用韻屬「一七」轍（i，ü），但下片中卻有三個韻腳字「出轍」：「摘」為「懷來」部（ai），「黑」為「灰堆」部（ei），「得」為乜斜部（ê），所以用今音來讀，一首詞跨四個韻部，可謂「古律盡失」。當然可惜，但也無奈，如果按照宋代的標準語音朗誦，不僅做不到，即使每個字按《平水韻》查實，今天人們聽起來反而會覺得彆扭，對原詞可以說是更嚴重的傷害。面向當下的古詩文朗誦，一味「復古」既不現實而且會造成不倫不類。怎麼辦？有朗誦者嘗試把《聲聲慢》韻腳字適當重讀，使「字頭」有點入聲的味道，「字尾」回到平聲而略加延長，最後「了得」的「得」誦為今北方口語的「di」（輕音），使全詞韻腳字的韻尾保持統一的-i，是一種兼顧古今音的嘗試，可為一法。因此，在古詩文朗誦的語音原則上，應堅持採用普通話標準語音，如何用適當的方式保留和體現古音的某種意味，以豐富古詩文普通話朗誦的內涵，需要大家一起來探討和嘗試。
（二）古體詩文朗誦的節奏
在聲音語言形態上，古體詩文較現代詩文的一個明顯不同是音流節奏的整齊和劃一，最典型的是五、七言詩。如：
白日/ 依山/ 盡，黃河/ 入海/ 流。
欲窮/ 千里/ 目，更上/ 一層/ 樓。
秦時/ 明月/ 漢時/ 關，萬里/ 長征/ 人/ 未還。
但使/ 龍城/ 飛將/ 在，不教/ 胡馬/ 度/ 陰山。
用聲音語言的概念說，五言詩每一句的音流都由三個「語步」構成，七言詩每句則有四個語步。「語步」大致相當於文字語言的單詞，是有聲語言的最小語意單元，由兩個語步組成一個更大的意義單元叫「語節」，如「依山/盡」「秦時/明月」，都是兩個語步構成一個語節，相當於文字語言的詞組。古體散文也是由雙字步和單字步交錯構成語節和語句，與詩體的不同是散文有三個語步（及以上）構成的「多步節」，如：蘇子/與客‖游於/赤壁/之下。前面四字是「二步節」，後面六個字是「三步節」。古詩文朗誦的重要規則之一是「步、節分明」，通常的處理是在語步間有一個微妙的延長、停頓或吐字輕重的變化，語節較語步的延宕停留則稍強一些，如「秦時- 明月--‖ 漢時-關--，萬里- 長征---‖人未- 還--」「好雨--‖知-時節-，當春--‖ 乃-發生--」，這樣才能準確表達詩句的語意，否則叫「破句」。詩體一般不會弄錯，散文可要小心，例如將「其喜/洋洋/者矣！」讀成「其/喜洋洋/者矣！」語步就錯了，古詩文朗誦起來有一種別致的「韻味」，與現代白話詩很不相同，主要就是由語步、語節的頓挫延宕、抑揚有致的節奏體現的。
自從古詩形成律詩一體，格律的基本程式是「平平、仄仄」的循環，從有聲語言的角度說，即「平聲步」與「仄聲步」的交錯循環，一個雙字單詞，兩個字或第二個字是平聲的，稱「平聲步」；兩個仄聲或第二個字是仄聲的，稱「仄聲步」，古詩文誦讀起來的抑揚頓挫，就是平、仄聲步的交叉行進形成的。漢語的聲調，有「平長仄短，平輕仄重」之說，實際上，「平聲長」的「平聲」主要指第一聲陰平，第二聲陽平發聲也是比較短的；「仄聲短」主要指去聲和入聲，上聲的音流相對是稍長的，而「平輕仄重」則是普遍規律。所以「平聲步」發聲稍輕，「仄聲步」稍重，構成律詩語步行進重讀和輕讀的循環，大約相當於音樂2/4拍「強、弱、強、弱」的延伸節律。這是人類長久形成的習慣性話語聲音波線，也是聲音美聽的一般程式。律詩之句第一個單詞語步為仄聲步的，稱為「仄起句」，平聲步的稱為「平起句」。全詩第一句起步為平聲步的，稱為「平起式」；仄聲步的稱為「仄起式」。仄起式以重讀起步，平起式以輕讀起步，由此而構成全詩的輕、重語步循環。古風體詩歌雖然沒有規定的格律程式，但朗誦時大體上也要體現輕重強弱的語步交錯聲流節律。散文朗誦，也是如此。只是古風體詩歌和散文的輕重強弱節律不像格律詩的平、仄語步具有整飭、確定的對應性，如「青青園中葵」，五個字都是平聲，「舉酒屬客」，四個字都是仄聲，但朗誦中依然要有語步輕重強弱的變化。
古詩文朗誦，首先要細心體會和把握古詩文的步、節構造，再根據表達思想情感的需要，調節語步、語節音流的輕重、鬆緊、快慢和頓延的各種變化，以最終達到「聲情並茂」。 （三）古詩文朗誦的語氣和意境情趣
語氣是有聲語言表意的核心元素之一，同一句話用不同的語氣表達，就會產生不同甚至完全相反的意義，用確當的語氣把詩文意傳達出來，可以使人在聆聽中瞬間感受詩文的思想情感。
語氣的構成有三個要素：節奏、音量和語調，三者的有機配合可以形成各種各樣豐富而微妙的語氣，如平緩、悠揚、沉重、激昂、寧靜、沉鬱、傷感、輕快、幽默、諧謔等。不同的語氣可以使聽者（包括朗誦者本人）在不知不覺中被感動而進入作品的場境和詩意中去。詩文朗誦，作品的深層意味和審美情趣主要就是由語氣來表達的。 古詩文朗誦的語氣，有兩點須注意。 （1）用語氣的「聲象」表現「景象」。 在古詩文朗誦中，直接表達思想情感的語氣相對比較容易把握，對「景象」的表達就比較微妙了。古代詩文注重情景交融，王夫之說「情景名為二，而實不可離」，王國維說「一切景語皆情語」，用「聲音形象」表現「景物形象」，需要朗誦者細心琢磨朗誦的語氣。如「隨風潛入夜，潤物細無聲」，是視覺形象和聽覺形象相結合的一種意境美，怎樣用聲音語氣表現「潛入夜」和「細無聲」，需要反覆推敲，表現得好，詩人表達的溫馨愉悅之情就在其中了。再如：「月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。」怎樣用節奏、音量、語調來調節語氣，讓聽者在「聲象」中產生「景象」的聯覺形象：勇士們躍上馬背，夜色深深，刀光在紛紛揚揚的大雪中閃動。這樣，勇士的形象和豪邁氣概，詩的雄勁基調和慷慨意境也就在其中了。 （2）根據詩文的不同意境和情趣把握朗誦語氣的基調。 詩文朗誦，追求的根本是詩文的意境和情趣。不同的文學作品，具有不同的思想情感和審美境界，例如《岳陽樓記》和《前赤壁賦》，都是古代散文的經典之作，但思想意境大不相同：《岳陽樓記》表達的是志士仁人的襟懷抱負，文氣跌宕起伏，洞庭的「陰」「晴」景象和意境的轉換，根本用意不在欣賞景色，而在描述登樓者的人生態度反襯作者的人生懷抱，登樓者的「悲」和「喜」都不為作者贊同。這就和一般的寫景散文很不一樣，語氣上如何表現作者含而不露的否定意味，需要細心推敲，全文語氣應以穩重深沉為基調。《前赤壁賦》，表現的是一種文人的悠然雅致和意味深長的人生哲理，全文以泛舟開篇，營造一種超然意境，主要篇幅則以「客」「我」的對話表達對生命短暫與永恆的解悟，在語氣上如何表現文人的悠然自得和理性思辨的深長意味，需要反覆體會和推敲。兩篇散文，情境意趣不同，語氣的基調也應有所不同。古體詩文朗誦的根本功夫，就在揣摩把握作品的思想情感基調與特有的意境，所有的技巧都是為此服務的。 （四）確當處理古詩文「作者意」和「讀者意」的關係
對作品的解析體會是朗誦的根本基礎，也是朗誦的最後歸宿。但問題還有另一面：文學作品的解讀沒有唯一的標準答案。清譚獻《復堂詞錄序》說：「作者之用心未必然，讀者之用心何必不然。」即讀者的感受與作者的寫作之意不一定完全相同，但必須注意：讀者的「何必不然」並不是脫離作品的無中生有，而是讀者的經歷、修養不同，所以由作品引發的聯想不同。孩子們朗誦「舉頭望明月，低頭思故鄉」，不能要求有李白那樣的失意傷感；中學生朗誦「泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔」，難以對楊萬里的淡泊超逸有切身體會；大學生朗誦「十年生死兩茫茫」，也很難有蘇軾刻骨銘心的切身體驗。因此，不同層次的朗誦者可以提取古詩文的某一點加以發揮，提煉作品中具有普遍意義的思想情感內涵，李白《靜夜思》，兒童朗誦不妨有童心的甜蜜，中學生朗誦不妨有青少年對故鄉的溫情；蘇東坡《水調歌頭》（明月幾時有），大學生朗誦不妨將詞中掙脫現實而不能的心理糾結淡化一些，強化思親情調和祝福天下人的溫馨情感。優秀的文學作品所以能夠代代相傳而具有永久的魅力，就在其包含着普遍的人生感悟和情感訴求，可以喚起不同年齡、不同層次、不同經歷讀者的某種生命體驗，所以古詩文的朗誦不僅允許而且必然會帶入朗誦者對作品的個人理解。朗誦藝術的根本，在於對作品的理解，朗誦風格的多樣化、個性化固然離不開技巧，更重要的在對作品多維度解讀的體味和感悟，要防止「技巧至上」「以技害意」，把技術上的一般規則機械化、刻板化。古詩文朗誦的本質，是用聲音語言對古詩文的一種闡釋，高層次的朗誦，既可側重對作者意的闡釋，也可側重自己對作品的感悟和發揮，完美的境界則是「作者意」和「讀者意」的統一，這就需要朗誦者對作品、作家、歷史和人生不斷地認知感悟，從這個角度說，古詩文朗誦本身就是一種思想、情感、文化品位和人生境界的修煉，無論是小學生、中學生、大學生、朗誦愛好者還是朗誦藝術家，當把古詩文朗誦作為一種人生的修煉，不管你達到什麼水平，你的朗誦本身便具有了高尚的意義。
朗誦是古詩文有聲語言的基礎形式，無論現代歌唱、傳統曲唱和吟詠，都要以朗誦為基礎。傳統崑腔的「拍曲」（訂譜），首先從「拍字」——即誦讀開始，拍曲師教演員唱崑曲，首先教演員誦讀唱詞，把一個個字音咬准，進一步做到誦讀的語氣準確流暢，然後再教唱。傳統的吟誦，與朗誦的關係更加密切，傳統吟誦的語步、語節基本構架與朗誦大相一致，從某種意義上說，只有先把握好古詩文朗誦的規則，才能更好地把握古詩文的吟誦。
選自中華書局出版《中華吟誦讀本——大學生古代詩詞曲素養100篇》
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