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舞台服裝（costumeoftheatre）是演員在演出中穿用的服裝。它是塑造角色外部形象，體現演出風格的重要手段之一。舞台服裝源於生活服裝，但又別於生活服裝。它和化妝是演出活動中最早出現的造型因素。舞台服裝設計的原意是指「針對一個特定的目標，在計劃的過程中求得一種問題的解決和策略，進而滿足人們的某種需求」。舞台服裝色彩雖然要以色彩學的基本原理為基礎，然而，它畢竟不是純粹的造型藝術作品，舞台服裝色彩與美術作品的色彩也有明顯的區別，舞台服裝色彩有其特殊性。[1]
- 中文名:舞台服裝
- 外文名:costume of theatre
- 分類:人物服裝、演員服裝
- 目的：體現了人類文化演進的機制
分類
舞台服裝一般分人物服裝（戲劇人物服裝，包括話劇、歌劇、舞劇，戲曲、戲劇小品、拉場戲、獨角戲中的人物服裝）、演員服裝（音樂、舞蹈、雜技、魔術、曲藝等演員服裝）兩大類。
設計
目的：舞台服裝設計的原意是指「針對一個特定的目標，在計劃的過程中求得一種問題的解決和策略，進而滿足人們的某種需求」。舞台服裝設計所涉及的範圍十分廣泛，包括社會規劃、理論模型、產品設計和工程組織方案的制定等等。當然，舞台服裝設計的目標體現了人類文化演進的機制，是創造審美的重要手段。
要素：舞台服裝設計同時具有「事實要素」和「價值要素」。前者說明事態的狀況，後者則用理論和審美的命題來進行表述，即是「好壞和美醜」。
思維類型：不同類型的舞台服裝設計側重的思維類型往往有所差異。例如，在工程設計中更重視理性分析，而在產品造型設計和工業設計則重視整體的過程，需要運用形象思維的因素，在舞台服裝設計方面則更注重「美感」，等等。
任務：舞台服裝設計的任務不僅僅的滿足個人需求，它同時需要兼顧社會的、經濟的、技術的、情感的、審美的需要。由於這些眾多的需要中本身存在一定的矛盾，所以舞台服裝設計任務本身就包括各種需要之間的協調和對立關係。現代的舞台服裝設計理念在更新中，同樣要遵循舞台服裝設計的規範，要考慮這眾多的「需要」。
要求：一、不同的時代不同的地區具有不同的塑造舞台形象手法，但總括起來舞台服裝應符合下列要求：二、幫助演員塑造角色形象；三、有利於演員的表演和活動；四、設計應力求與全劇的演出風格統一；五、應能滿足廣大觀眾的審美要求。
文化背景：舞台服裝設計是物質生產和文化創造的首要環節。它總是以一定的文化形態為中介。例如，運用大致相同的建制材料進行建築工程的舞台服裝設計，不同的社會文化會誕生不同的建築形式；運用相似的舞台服裝設計構思，不同的社會規範也會產生完全不同的舞台服裝設計風格。[2]
發展
國外
在古希臘戲劇家埃斯庫羅斯劇作的演出中，演員身穿各色帶有花飾的長袖袍子，頭戴面具，蹬高底靴，以誇大演員的身材，使觀眾在遠距離內能清楚辨認。到了索福克勒斯和歐里庇得斯時代，劇中人則以有悲劇色彩的黑色服裝為主，已與當時的愛奧尼族樣式相接近。古希臘喜劇服裝則更為誇張，到米南德為代表的後期希臘喜劇服裝向生活服裝靠近。
歐洲中世紀的宗教劇中，由僧侶兼任的演員，就以平時僧袍為演出服。中世紀後期，各大行會資助演出工作，因而炫耀財富，攀比氣質，演員們服飾華麗，幻想式與象徵性舞台服裝爭相出現。
文藝復興時期，在歷史劇的演出中，角色服裝除首飾及手用小道具有所變換外，與日常生活服裝距離很小，如莎士比亞劇作的演出，演員一般即穿伊麗莎白時期的生活服裝上台。17世紀宮廷舞台的戲劇從服裝到布景都在爭奇鬥豔，以炫耀為目的。意大利的假面喜劇（即興喜劇）則又別具一格，定型化角色必須戴假面具穿上特製的定型化服裝上台，以便觀眾識別。18世紀歐洲舞台上出現了一股考古風，為了追求歷史真實，加強真實感，服裝上添加了若干有歷史特徵的飾物，法蘭西喜劇院演員塔爾馬更帶頭穿着仿古羅馬服裝演出。後來考古風愈演愈甚，致使舞台服裝竟按博物館中實物仿製，直至進入20世紀前後法國A.安托萬導演的《群鬼》與俄國斯坦尼斯拉夫斯基導演的《夜店》才扭轉局面。
1890年後象徵主義、表現主義、構成主義、未來主義等現代流派戲劇相繼出現於歐洲劇壇，曾一度風行的自然主義戲劇劇作受到了挑戰和排斥。在現代派的戲劇演出中，包括莎士比亞劇作在內的古典名劇，舞台服裝也都變得抽象化、怪誕化，設計者的主觀因素明顯加強，從而行成一股強有力的衝擊力。1928年起，英國導演B.傑克遜使用現代服裝演出《麥克白》引起轟動，隨之出現了以日本歌舞服裝演出的《羅密歐與朱麗葉》和以阿拉伯服飾演出的《第十二夜》。
20世紀30年代以來，西方戲劇觀及舞台美術的設計思想經歷了很大變化。寫實主義與非寫實主義戲劇在服裝設計領域裡都開創了各自的廣闊天地，形成多樣化的格局。
國內
傳統的中國戲曲服裝的特點在於它的裝飾性、誇張性與可舞性，而且角色的行當化和服裝的程式化關係密切。20世紀20年代，在西方戲劇的影響下，中國話劇服裝才完全擺脫了程式化影響進入生活化階段。20世紀40年代，在話劇《升官圖》中丁聰設計的服裝成功地作出了漫畫式的處理。
中華人民共和國成立後，全國3000多個劇團中，多數已有了自己的服裝設計和製作力量。從50年代起，郁風設計的《荷花舞》服裝、張正宇設計的《屈原》服裝、鄢修民為《蔡文姬》、《虎符》設計的服裝以及關哉生的《茶館》服裝都達到較高水平。李克瑜為《天鵝湖》、京劇《奧賽羅》設計的服裝，穆弋清為《寶蓮燈》設計的服裝和李恩為舞劇《風鳴岐山》設計的服裝都曾獲得好評。1985年在中國舉行的莎士比亞戲劇節中曾以中國的傳統戲曲服飾演出莎劇《李爾王》與《第十二夜》，也獲得廣大觀眾認可。而在其他的話劇演出中也曾出現過不表現時代感與地方性的「中性服裝」。
色彩特徵
舞台服裝色彩雖然要以色彩學的基本原理為基礎，然而，它畢竟不是純粹的造型藝術作品，舞台服裝色彩與美術作品的色彩也有明顯的區別，舞台服裝色彩有其特殊性。
- 色彩首先要以人的形象為依據。因此，舞台服裝色彩設計必須「因人而異」、因款式而異。
- 各種舞台服裝是依附於面料上的，隨着面料做成的舞台服裝穿着於人體上以後，舞台服裝色彩就從平面狀態變成了立體狀態。因此，進行色彩設計時，不僅要考慮色彩的平面效果，更應從立體的效果，考慮穿着以後兩側及背面的色彩處理，並注意每個角度的視覺平衡。
- 舞台服裝是流動的繪畫，會隨着人體的活動進入各種場所。所以與環境色的協調也是舞台服裝色彩設計必須注意的。
- 在一套舞台服裝的色彩設計中，色彩不宜過多，除印花面料的顏色以外，一般不要超過三種顏色，最多不要超過四五種顏色。
- 舞台服裝的色彩設計中，不僅要具有藝術性，還要考慮其實用性。例如：各個行業的制服顏色不一樣，醫務人員一般使用白色或淡藍色等等。
- 舞台服裝色彩不僅要注意其個性，也要照顧其共性，即流行性，流行的東西是大眾的東西，這樣才能更好地體現舞台服裝的經濟價值和社會意義。[3]
