善惡未老.愛恨年輕(陳志紅)檢視原始碼討論檢視歷史
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《善惡未老.愛恨年輕》是中國當代作家陳志紅寫的散文。
作品欣賞
善惡未老.愛恨年輕
——評「惡魔詩人」於賡虞
【摘要】：於賡虞在文學創作之先就已經閱讀了相當的西方詩歌作品和文論，所以他的創作準備比較充分，這也使他的前期詩作顯得紛繁無雜。主體上具有浪漫主義的特徵；有些詩充滿蘇俄式的革命激情；有些詩已經很有象徵主義的意味了；但是唯美——頹廢的苗頭也相當明顯，他個人的痛苦經歷和憂鬱的氣質起了根本的作用。他對詩體從一開始就很重視，初期詩歌中大量使用對仗、反覆詠嘆等手法使句子精煉、朗朗上口。《秋蟬·五·旅客》是於賡虞轉向的標誌性的詩篇，這預示着新的方向已經出現。
到了中期。於賡虞成為中國現代文壇第一位唯美——頹廢主義文人。於賡虞從《淪落》（寫於1923年11月10日）完成了一個重大的轉變：轉向唯美——頹廢主義，也標誌着他的作品從自由詩向現代格律詩的轉變。他的這兩個轉變不只對他本身意義重大，而且標誌着唯美——頹廢主義在中國正式的生根發芽，因為這個轉變早於周作人，所以於賡虞是當之無愧的中國現代文壇第一位唯美——頹廢主義文人。《淪落》之後再他也沒有寫過非格律詩，因此於賡虞也成為中國新詩壇上的第一個純粹的格律詩人；在他的「純粹的詩」的呼籲下最終成立了新月社，他是新月社的實際發起人，他發起新月社的初衷就是為了「辦一個純粹的詩的雜誌」，所以說，他也是「純詩」的最早提倡者之一。他的「使詩的內容和形式都體現出美，從而使詩歌成為完美的藝術」的主張成了新月派的旗幟。但是新月派其他詩人重形式、輕內容最終使於賡虞和他們分道揚鑣。雖然他的大多數作品都披上了唯美—頹廢主義的外衣，從反抗走向絕望，但絕望之中又不時隱現着反抗，「五四」的傳統在某些時刻又讓他偶爾發出對理想了呼喚。普羅文學的興起使他思想的獨立性受到嚴峻的考驗，竟使他擱筆兩年。他的唯美和頹廢不只受到西方詩歌的相關影響，更是源於以屈原為源頭的中國自己的唯美——頹廢主義思想。
後期。對普羅文學的反思使他的創作發生了微妙的變化。他眼界更寬了、取材也更廣了，在某種程度上接受了普羅文學的樂觀的精神，這使他豐富了詩作的內涵，直至走上象徵主義的道路。他這一時期的整體面貌是象徵主義，同時夾雜唯美——頹廢的思想和「五四」的抗爭情緒，之所以沒有引起現代評論家的重視，是因為他在當時已經名聲甚微，並且激烈的政治鬥爭淹沒了他深邃而多義的象徵。他的詩體更加成熟穩定，題材更廣泛，音樂性更強，這是他汲取前期詩作的優點——口語化的特點並綜合中期格律化的結果。他的詩論能夠貼近時代的主題，見解獨到，論證充分，對於「為人生」、和「為藝術」、詩是「做的」還是「寫的」、詩與科學的關係等問題都有自己獨到的見解。抗戰爆發後作品漸少直至擱筆，雖有個人的原因更主要的還是時代的因素：唯美頹廢的詩風在政治急劇變化的背景下已經很難引起人們的注意了。
本文試從於賡虞的個人經歷、「惡魔派」、「唯美—頹廢派」的由來及其特徵入手，以說明其「惡魔」意象下的深沉寄託、於賡虞在唯美—頹廢主義和象徵主義在中國傳播過程中的作用以及他在格律詩方面的獨特貢獻。
於賡虞在中國現代文學史上是十分獨特的。不但他的詩風絕無僅有，而且他對格律的痴迷、對文學自主性的狂熱以及對普羅文學的態度都值得我們重視。他的「惡魔」風格是西方唯美——頹廢主義思想與中國傳統的唯美——頹廢思想相結合的「寧馨兒」。他的詩作卻反映了當時有良知的知識分子真實的內心世界。他以歷史的高度反觀全人類的痛苦歷程，所以他的呻吟是人性在痛苦中扭曲和掙扎的體現。他在《魯迅與人》中評價魯迅的話正可以用來評價他自己——「善惡如果不老，愛與恨就永遠年輕」。
【關鍵詞】：於賡虞；惡魔派；新月派；唯美—頹廢主義；格律詩
一， 前言
於賡虞雖然在上世紀二三十年代名噪一時，被時人成為「惡魔詩人」，但抗戰爆發後就很少有作品問世了。當時的批評家對他的評價也過於簡略，往往只是一些隨想，甚至沒有專門的評論文章；新中國成立後長期鮮有人提及。直到上世紀末才又逐漸引起一些文學理論家的注意，這還要歸功於《於賡虞詩文輯存》的編輯完成。但是總的來看對他的研究仍處於薄弱階段，論文屈指可數，絕大部分的文學史著作對於賡虞隻字不提，即使在他執教過的西北大學（及稍後的西北師院）和河南大學（也是於賡虞的終老之地）也難覓他的痕跡，文論中最有分量的當屬解志熙先生寫的《孤獨的行吟與獨特的思考》，這篇文章詳細考證了于氏的生平及文學風格，論述較全面和深刻。
於賡虞的創作整體上是複雜的，但是從浪漫主義到唯美頹廢主義最後到象徵主義的主線還是基本清晰的，所以我把於賡虞的創作以此分為三個時期：
前期是以《春風》輯為核心包括一些未收集的同期作品，基本風格是「五四」時期的浪漫主義；中期是以《晨曦之前》、《骷髏上的薔薇》、《魔鬼的舞蹈》、《落花夢》重輯、《孤靈》為主體及一些未收集的同期作品，是唯美——頹廢之花盡情綻放的時期；後期則是以《世紀的臉》為代表亦包括其後的所有作品，這個時期雖然有大量的唯美——頹廢主義的作品，但是他在普羅文學的影響下豐富了題材、開闊了眼界，並且他還完成了向象徵主義的這一痛苦的轉變過程。這樣分的標準是於賡虞創作思想的變換，即浪漫主義到唯美——頹廢主義以至頹廢主義。
於賡虞在文體上的貢獻是突出的，他具有很強的文體自覺性。他不但汲取了中國古典文學的營養，而且深受歐風美雨的薰染。他前期的作品大多不押韻，句式長短不一但排列得很有意味，顯示出他對格律的重視；中期作品句子冗長，備受詬病，但是由於音節和諧、抒情充分，所以仍不失為一道獨特的風景；後期作品很多都是每兩句押一個韻，且句子也短了一些，因為他更注重「聽」的效果。這些變化反映了於賡虞對文體的不懈的探索。關於文體的特點將在各章中分別論述。
於賡虞在詩論上也有自己的貢獻。他一邊高舉「為藝術而藝術」的大旗，卻又不厭其煩地論述着社會、人生對於藝術的重要性；他對普羅文學的態度也是值得研究的。他的詩論也將在各章中穿插論述，以便把他的詩作和詩論更好地結合起來。
本文以於賡虞的生平、浪漫主義到唯美——頹廢主義再到象徵主義思想的轉變過程以及中國現代格律詩的形成和發展為主線，以文獻學、美學為方法，揭示他思想發展的軌跡、發現他對中國詩歌的獨特貢獻。
一，前期詩作的浪漫色彩及頹廢苗頭
浪漫主義是主色調。於賡虞於1902年8月12日出生於河南西平縣九女山下的玉皇村。上世紀二三十年代聞名詩壇。因他的作品中廣泛運用「魔鬼」、「骷髏」、「死屍」、「惡魔」等意象而獲得「惡魔詩人」的稱號。
1923年3月於賡虞在天津匯文學校讀書期間和意氣相投的同學焦菊隱、趙景深等13人成立文學社團綠波社，7月出版綠波社叢書之一、同人詩合集《春雲》，詩集目錄，按繁體姓氏筆畫排列。於賡虞第一輯《春風》排在這部詩合集的最前面。
趙景深曾說「賡虞初期的詩大半是些鄉思……詩的背景雖於徐玉諾相同，藝術卻比玉諾好得多。」①他的話大體是對的，卻過於簡略。
徐玉諾（1894—1958年）河南省魯山縣人。1918—1920年在河南第一師範讀書期間和於賡虞是同學兼好友，素有俠義精神，一生充滿傳奇色彩。1922與葉聖陶、朱自清等出版詩合集《雪朝》， 他的詩收集最多，大多反映河南農村的貧窮、兵匪相間的悲慘景象；同年出版個人詩集《將來之花園》表達了對未來的美好嚮往。他的詩作特別是《雪朝》中的詩對於賡虞影響甚大。《春風》中的《倘使》一詩中，於賡虞詠唱到：
呵，微弱的人類！
呵，無能的人類！
我能夠上——
只要能上崑崙之巔，
我就是，徐玉諾的歌者，
便什麼也不想了，
倘使我能夠上呵！②
並且作者在這首詩的附記里說「徐玉諾的《歌者》，刊於《雪朝》第四輯，可以說是首憤世、警世的悲壯之歌」。徐玉諾的這首《歌者》很符合「五四」的時代特色，當然也很合時代青年於賡虞的口味。於賡虞當年在河南第一師範學院讀書時就因參加學生運動、營救被捕學生而被開除，輾轉來天津求學，歷盡磨難，更重要的是家鄉的兵匪災害、貧窮、親人的噩耗不能不激盪詩人青春的熱血，《春風》輯中的《若有》：
我若有一把想象的巨扇，
雖赤着身，
負着病，要將
宇宙間的惡魔病鬼
扇入汪洋之底
我若有一把想象的寶刀，
雖冒犯人間的成見，
責我以殘酷，要將
宇宙間的野心橫暴家，
殺個血肉不分！ ③
青年詩人血氣方剛要和「惡魔病鬼」、「野心橫暴家」以命相搏的精神絕不遜於徐玉諾。在當時「五四」運動雖已謝幕，但「五四」精神並未落潮，它仍在激勵着千千萬萬的熱血青年，這種情況一直到大革命失敗才有了根本改變。所以於賡虞和徐玉諾這一時期的作品中出現相同的風格並不奇怪。於賡虞和徐玉諾的生活時代大體相同，遭遇的苦難也相似，甚至他們在初期的反抗精神也近乎相同（如，在河南第一師範同時參加學生運動），在初期的某些作品中也同樣閃現着反抗精神。但是，二人畢竟性格迥異：徐玉諾任性豪俠，於賡虞多愁善感，他們初期作品中更多的是不同，中後期作品更是大相徑庭。徐玉諾具有的樂觀、灑脫和豪放的情懷於賡虞很少有。
唯美頹廢情緒的初現。在《春風》輯中，憤世、警世的成分並不如思鄉的成分多（雖然思鄉中仍參雜着對黑暗社會的揭露和憤恨），這不但是旅居在外的遊子的自然心聲，更顯示了詩人對家鄉兵匪不斷、親人相繼而亡的悲痛。另外，對愛情的嚮往、對漂泊的無奈也是詩人創作的主題。在詩人的這第一本薄薄的詩集當中就已經出現了「頹廢」的苗頭。在悼念「表兄國俊、二哥賡勛」的《痴視》里就有「痴視着荒草掩埋而可愛的墳墓」。死者如果是可親、可愛的人，那麼對於「鬼」、「墳墓」甚至「骷髏」不但不恐懼、厭惡反而「痴視」以至「痴戀」就是可以理解的了，對於親情於賡虞給了我們新的詮釋。對愛情的表達、對漂泊的迷惘往往被頹廢的情緒所籠罩。即使在某些「血氣」充足的作品中仍然有不少的頹廢成分，如為讚美徐玉諾《歌者》而寫的《倘使》中不但出現「淚魔」和「孤雁」等意象，更是在最後兩段反覆詠唱「呵，微弱的人類！呵，無能的人類！……便什麼也不想了」 。徐玉諾《歌者》的藝術氛圍按於賡虞說是「僨事、警世的悲壯之歌」，而於賡虞這首詩的藝術氛圍與其有天淵之別，只有悲傷和逃避。這首詩是《春風》輯的第二首，即使在第一首《異鄉》也出現了類似的情況：「碧綠的波浪，衝着一塊塊木頭似的海鷗，往不可知的處所去……」與其說是現實的黑暗殘酷使然，不如說是詩人多愁善感的個性起了決定性作用。他的頹廢苗頭一旦出現就不可遏制。在《無題》中，一張潔白的紙、一株美麗的樹和一個漂泊的舟子成了詩人對窮途末路感嘆的借體，但是並非是對個人不幸的感嘆，而是對國家和民族。「一株美麗的樹，經過幾千年的風沙霜雨，雖只枯乾殘留，卻很孤傲的暗示給後人了。」一個民族雖然歷盡磨難，美麗和孤傲仍然是她不可消失的靈魂，她的生命力還在，因為有生命力所以年輕、美麗；因為年輕、美麗所以孤傲。這一部分是詩作的第二段，與格調灰暗的前後兩段明顯不同；並且前後兩段更像是寫個人情懷的。如果把這一段獨立成篇，意味會更深長，或許更能引起人們的重視。
象徵主義的初現。《短游》組詩則反映了詩人象徵主義的特點，雖說這些特點在日後相當長的一段時間沒有成為創作的主線，但仍然值得說一說，因為這為他後期走向象徵主義埋下了伏筆。如其中的第二篇：
幽暗柳叢中破敗的小廟，
三五泥人，
默默坐着，
寂寞嗎？
外邊兩個還拿着雌雄的寶刀呢。④
這首詩短小但意味雋永，「泥人」和門外的「兩個」是和諧的，但「默默坐着」和「拿着雌雄的寶刀」就又了強烈的反差，而詩人把他們放在「破敗的小廟」中就更感到無盡的荒誕，因為他們的和諧和反差就沒有了多大的意義；它的暗示性是很明顯的，多義性卻很難說盡；如果把它放到「朦朧詩」的集子裡是毫不遜色的。《漁夫和泥工》和《老乞丐》是作者為底層勞動人民鳴不平，；而《清道夫》則是把詩人比為「人間的清道夫」指明詩人所擔負的道德責任。後兩篇無論思想水平還是藝術水平和《春風》輯中的作品相比並不遜色，但作者未把這兩篇列入《春風》輯，實在可惜。
在《春風》輯中的詩大多遵循「詩的自然論」，但是這並不妨礙詩的「格律化」的同時開始。在《春風》出版之前一年即寫於1922年11月，詩人已經寫出了自己的第一篇詩論《詩的自然論》。在這篇詩論中認為「要想作個詩人」「我想有兩個必要的條件：a,個人要自然化，絕對不受拘束，以情之所以為歸宿……b，個人要自然化，和個人在自然的環象中，所接觸的神秘，固然能得着真實性的了解，為詩得源泉，但這都是'質』的方面的事情。其次，頂重要的，就是須有音樂和圖畫的修養。如有深刻濃厚的修養，就能寫出自然優美的音節，良好的詞句，可以寫成一種自然的美景……」⑤不難看出：第一個必要的條件說的是詩歌內容的自然化——「以情之所以為歸宿」——以反對舊傳統、舊道德的約束。第二個必要的條件主要說的是形式的自然化，它響應了「五四」的民主與自由的精神，這也是他日後不惜退出新月社、反對普羅文學而孤獨地走自己的路的根本原因。他在這篇文論中談到的關於「形」和「質」的問題也自覺不自覺地呼應了宗白華在三年前的觀點。於賡虞說：「我想詩的內涵，可分做兩部：（一）'形』；（二）'質』。什麼是'形』？概括地說，就是詩中的音節和詞句的構造。什麼是'質』？就是詩人的感想和情緒。……詩之所以為詩，一方在'質』的是優美濃厚的情緒，高尚的思想。一方在'形』的是將詩要圖畫音樂化。詩詩中的詞句，能適合天然的優美音節韻調；使詩中的構造，能表現出天然圖畫的美景。如再嚴格的區分，只有熱騰騰的情緒，自然美妙的音節，是詩的唯一領域了」⑥雖然他並未詳細說明音節和詞句應該怎樣構造，但是他已經意識到了音節和詞句是中國現代詩歌極重要的一部分，也意識到「濃厚的情緒」之美。雖然於庚虞不是第一個提出這種主張的人 ，但是他把這一宗旨堅持得始終如一：詩人的第一首詩《那裡去了》共3段，每段皆以「陰森的北風」開始，並且用了不少的排比句，一直到所能見到的最後一首《金字塔》都可以看出詩人刻意追求「音樂和圖畫的修養」的努力，雖然《春風》輯中有些詩並非如此，但這對於一個初入詩壇的人來說畢竟是可以原諒的。雖然當時聞一多關於詩歌的「三美」原則還未提出，但是於賡虞在自己許多作品中已經實施了，對仗的大量運用、古典意象的使用以及句式的刻意排列無一不是「三美」的試驗。這些詩只有少部分押韻（如《裸體女郎》），大部分雖不押韻但是有音節的和諧、詞句的刻意安排，所以這仍然可以證明他對格律的追求。
在格律詩這方面於賡虞也是醒悟地較早的一位，甚至可以說他從一開始就在探索新詩的格律，只不過在這一時期還不成熟。在他發表第一首詩之後的8天，他就寫了《詩的自然論》對宗白華的理論進行了呼應。如《夜幕》（發表於1923年3月11日的天津《新民意報》副刊之一的《朝霞》）就表明了這一點：
窗外梧桐樹葉颼颼作響，
遠近犬兒汪汪汪吠，
憶起那夜燈前別語，
那人兒便沉於我晶瑩的淚珠了。
我們同睡於廣漠的夜幕里，
月兒一樣，
星兒一樣，
但夢醒時總會含淚無語呵！⑦
整首詩分為兩個詩節，每節四行，每節的一、四句長字數基本一樣多，二三句詩節字數完全一樣多。這樣的詩體應是作者有意安排，絕非「自由」之下的偶得；在《春風輯》里的其它詩也大量使用了對偶這一「句的均齊」的重要手法。他在文論中雖未具體提出詩體如何建設問題，但是他的努力是顯而易見的，畢竟音樂化不只是是否押韻，所以，不能因為詩歌不押韻就否認它存在格律。畢竟在格律上於賡虞仍然處於起步的階段。
這一時期是詩人創作的第一個高潮，總體的面貌是浪漫主義的，並且主要是來自西方的浪漫主義（如雪萊，詩人曾在詩論中多次稱讚他，並寫了《雪萊的婚姻》為讀者更加詳細解讀雪萊）。「五四」時期他曾多次參加學生運動，甚至被河南第一師範開除，這時的他仍然「心裡生了不少的幻想，雖則在極艱難痛慘的生活里，而面前總浮着一個微笑的理想」。⑧而「五四「的落潮慢慢地呈現在詩人面前——混亂、迷茫、死亡，這些意象成了作品中的主角。「惡魔詩人」已初露端倪：首先是不少作品格調灰暗；其次是行文中大量使用了「墳墓」、「淚魔」、「悲魔」、「孤魂」「孤雁」、「悲哀」、「血」等意象。也就是說，詩人的創作剛開始就在走向成熟，而成熟的過程是痛苦的，這一痛苦不只來源於生活，更來自於對詩歌規範的認同和有意識的試驗。《詩的自然論》是詩人浪漫主義的一次稚嫩的總結和宣言，他並未意識到自己的創作正向唯美—頹廢主義轉變。
這一個時期以《秋蟬·五·旅客》為結束，因為這首詩明顯表明了詩人創作思路的大轉變。這首詩應該是《秋蟬》組詩中的一首，這組詩應該至少有五首，但他只發表了這首《旅客》。在這首詩的附言裡他說不該將這首詩發表在這裡以致攪擾大家的精神，所以其它幾首就不再發表了。這首詩之所以重要是因為它的頹廢意識已經夠濃，而詩體卻仍然沒有任何格律可言。「他」在骯髒的旅館中仍然很滿足，雖被「強盜」劫掠搜察了一切，看看自己身上沒受什麼傷，笑了，披上衣服就很「興奮」的上路了。從於賡虞的附言裡可以看出他的憤怒，被人搜察劫掠還挨了打，竟然仍然很高興，這種心情不合常理，而它確確實實來自真實的社會，這就反映了社會的反常。「他「的逆來順受是於賡虞批判的對象，「他」們的盲目順從使詩人感到哀其不幸怒其不爭，而詩人卻又無能為力，即使把這種現象揭露出來恐怕也無濟於事，所以他只發表了這一首，拒絕再發表其它幾首。其中的悲涼貫穿了他以後的創作，成了主體情緒，也是他最終選擇唯美—頹廢主義的主因。這首詩對「他」的麻木與順從沒有作任何的指責，詩人只是在詩後有一小段的「奉告」，如果不把這個奉告當作詩的一部分的話，那麼我們完全可以說這首詩就是一篇唯美——頹廢主義的詩篇；可是詩人偏偏加上了這個「奉告」，那麼它就是半截子的或是不徹底的唯美——頹廢的作品，因為這個「奉告」泄露了作者的憤怒和指責。因此我們可以認定，這首詩就是於賡虞向真正的唯美——頹廢主義過度的標誌。而真正完成這個轉變的是《淪落》。
二，中期詩作——唯美頹廢的盡情綻放
《春風》輯出版後4個月，於賡虞就開始了《淪落》的寫作。這首詩是詩人的一個大轉變，無論是在思想上還是在形式上。
在主導思想上，詩人褪去了浪漫主義的外衣真正走向了唯美—頹廢主義；於賡虞也成為了中國新詩史上第一個純粹的格律詩人。如果說在前期的詩中呈現唯美——頹廢的色調是不自覺的，那麼在這首詩中出現就是自覺的了，因為在《淪落》之後唯美——頹廢主義就成立他創作的主色調，浪漫的色彩和「五四」的激情已經完全成了配角。
淪落天涯的浪人，霜葉與酒罌在手，
淒迷的，踉蹌的徘徊於漫野濘汀的路頭；
孤然的低吟着寒寂之心的苦愁，
尚未感覺到這已是寒夜漫漫的深秋。
……
這，這荒蕪的漫野已是人間的深秋，
如今我的寒戰之心已沉浸澀苦的醇酒；
我將緣着深秋一步一步的趨赴冬天時候，
到彼時總有，總有更濃烈的苦酒等我消愁……（9）
與「魔」相關的意象並不多，卻把唯美—頹廢的精神全盤地端了出來。這首詩給人極大的震撼，我國詩人歷來就有悲秋的傳統，於賡虞成功地沿襲並有所發展，因為他把唯美的氣氛灌注其中，並豐富了意象群，句子看起來很長，但讀起來卻沒有給人冗長的感覺，他採取了兩個措施：一，一個長句子由兩個短句子構成，如第一詩節的一、二兩句，這樣的句子每個詩節里都有一兩個；二，雖然使用了不少古代的意象，但是詞語卻是由兩個字或四個字組成了，這樣音節就會更加和諧，更有節奏感。之所以說這首詩是成熟的標誌還在於他的詩體的規範化，前期不少詩作分節分行有些混亂，韻腳似有實無，感情不是有節制地抒發而是不受約束地發泄，所有的這一切顯示了一個青年詩人應有的活力，但也表明了他缺乏對詩歌的細心、耐心的研究。而《淪落》的出現說明他已經比較成功地解決了這些問題，這顯示着他的詩體的基本定型。實際上，他在後來所有的詩體試驗中，這種詩行大體整齊、押韻、四行為一節的體式是最成熟、最有效的，也是應用的最多的。所以說，《淪落》是他格律成熟的開始，也是成功的標誌。其次，從《淪落》之後，浪漫主義在他的創作中已經成了配角，這種情況一直貫徹至終都沒有改變。
因為新月社的創立源于于賡虞的建議，所以於賡虞才是新月社的真正發起人。在《志摩的詩》中他道出了新月派成立的原委：1926年，於賡虞想約幾位朋友在北新書局辦一個純粹的詩的雜誌，後被徐志摩和朱湘聽說而移到《晨報》。詩刊在未發刊前的那一次在聞一多家的聚會很重要，七八個人達成一致意見，要使詩的形式和內容都表現出美的力量，成為一種完美的藝術。從《詩刊》發刊到停刊每周都要在徐志摩的家裡開一次讀詩會，討論的最多的是詩的形式和音節。《蘇金傘詩文集》里也有相似的記載：「於賡虞雖是新月社的發起人，但他詩並不同於新月派，人稱魔鬼詩人」。（10）所以，於賡虞是新月社的發起人應該是無疑的。
於賡虞是「純詩」的最早的提倡者之一。於賡虞說的「使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術」成為了「新月派」的旗幟。新月社對格律詩的探索影響極大，而這正符合於賡虞的初衷。對「純詩」的相互探討影響了每一個人；並且，於賡虞在《志摩的詩》中提出了「純粹的詩」的概念，我們已經很難搞清楚1926年他「想約幾位朋友在北新書局辦一個純粹的詩的雜誌」的時候是否就明確提出了「純粹的詩」的概念，因為如果他當時就提出了這一概念，那麼就和穆木天在1926年《譚詩——寄沫若的一封信》里「創建純粹的詩歌」的主張幾乎同時；如果他當時沒有明確提出，也說明他和穆木天是不謀而合的，這至少可以說於賡虞是「純詩」的最早的提倡者之一。我認為：於賡虞對新月派的影響之大甚至不遜於徐志摩和聞一多。《中國現代文學三十年》中說「由此，新月派舉起了'使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術』的旗幟」。而成為「旗幟」的這句話正是於賡虞在《志摩的詩》里的一句話。《中國現代文學三十年》里還說道：「新月派所要做的，一是'在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋樑』」。這個「橋樑」之說是石靈在《新月詩歌》（發表於1937年1月1日《文學》8卷1號）提出的，而於賡虞也是在《志摩的詩》里早就說過「所謂'白話詩』，'新詩』兩名詞，嚴格說起來都不通，因為詩無所謂新舊，都是人類生活的表現」。於賡虞的這段話不但比石靈早五年多，而且更深刻：他不是要架起一座橋樑，而是「在人類生活的表現」面前直接打通新舊詩歌的隔閡。這說明於賡虞的思想在「新月派」里十分重要。
於賡虞是中國現代詩史上第一個純粹的格律詩人。聞一多在1923年出版的《紅燭》詩集裡的詩相當大一部分是「白話詩」，不但不押韻，句子也不整齊，只有少數詩篇押韻，這顯示了他對格律仍然不太成熟；而於賡虞在1923年11月10日寫的《淪落》已經是很成熟的格律詩了，全詩共六節，每節四行，各行大體整齊，更難得的是全詩押的是同一個韻腳；在不到一個月里，他又開始了《迷途之羊》系列的寫作，從此之後，於賡虞的詩體大致定型——每段的句數基本相同且比較嚴格地押韻，至於到後來出現「豆腐乾」和「雲片糕」的形式只能說是他過於注重形式甚至有些極端的味道了。聞一多直到1928年才出版詩集《死水》，絕大部分詩篇是押韻，但仍有一些詩篇不押韻，如最初發表於1927年7月26日上海《時事新報·學燈》上的《大鼓詩》前兩段就不押韻，這說明，直到1927年聞一多仍然沒有完全轉變為一個格律詩人。徐志摩的情況也差不多，他所有的詩集都是格律詩和非格律詩的混合。作為於賡虞的第一本個人詩集的《晨曦之前》里的每首詩都是格律詩，而這部詩集出版於1926年10月。寫於1923年11月10日的《淪落》，當時並未發表，雖然如此，作於1923年12月4日發表於1924年1月11日《晨報副刊·文學旬刊》上的《雪夜祭故人——迷途之羊之一》也是真正的現代格律詩，他從此就走上了格律詩的道路，再也沒有任何的懷疑和動搖。這說明徐志摩、聞一多這兩位很早就進行格律詩試驗的著名詩人探索新詩格律化雖在於賡虞之前，而格律化的成功或基本定型卻在於賡虞之後。也就是說於賡虞在格律詩的探索和實踐上最終走在了最前列。由此，於賡虞以《淪落》和《迷途之羊》組詩為發端成為了中國新詩壇上的第一個純粹或完全的格律詩人。
同樣是這個《淪落》組詩也標誌着他是中國現代詩壇上第一個唯美——頹廢主義文人。解志熙先生在《美的偏至》一書中詳細論述了周作人思想的轉變：「徹底的幻滅還是在1924年——周作人自己後來曾多次強調這一點。例如1926年他在為《藝術與生活》作序時，就特地點出自己的思想在1924年前後'有點不同』。其實豈僅是'有點不同』，而是根本性的逆轉……這'進步』的成果，即是形成了完全唯美——頹廢主義的人生觀」（11）而於賡虞完成《淪落》是在1923年11月10，但當時並沒有發表。如果說僅僅這一首詩早於周作人不足以說明問題，那麼同樣是唯美——頹廢的《秋蟬·五·旅客》（作於1923年10月23日，發表與1924年1月7日的《新民意報附刊·綠波周刊》），以及《迷途之羊》組詩的《霧中行人》（發表於1924年1月21日的天津《新民意報附刊·綠波周刊》）和《輓歌》（作於1923年12月24日，發表於1924年7月21日北京《晨報附刊·文學旬刊》）也都是唯美頹廢的例子，不難看出於賡虞向唯美——頹廢主義的轉變明顯早於周作人，解志熙先生稱中國唯美——頹廢主義的「始作俑者即是周作人」。從以上的舉例中我們或許可以說中國第一個唯美頹廢主義的文人是於賡虞，而非周作人。
在形式上，詩人捨棄了無節制的自由走向了格律化，雖然遠不如古典詩詞的格律嚴密，但相對於自由詩來說已經是很大的進步了。在稍早的《岸上》一詩中同樣可以看出他對格律的刻意安排，該詩共五節，最後一節重複頭一節，第二、三節基本對仗，但全詩基本不押韻，這首詩可以看作是於賡虞對現代格律詩的試驗。不難看出：使用格律是詩人有意為之。對格律的重視也是日後他加入新月詩派的重要原因。
在《春風》輯中的詩遵循了「詩的自然論」——以情感為詩歌的最終歸宿。情感的自然如果不加節制就有可能導致情感的泛濫。於賡虞得到惡魔派的稱謂主要還是因為他過多地使用「惡魔」類的意象，這一稱謂主要還要歸功於他中期的創作。因為在中期，他的「惡魔」的本相才得以畢露。
於賡虞和徐志摩、聞一多的關係。於賡虞和徐志摩的關係還是不錯的。在《世紀的臉》的《序語》中他對徐志摩的印象是「徐志摩是聞人，他的詩正與他的為人相合，很輕快」。在徐志摩飛機失事而遇難後，他還不遠千里一個人跑去看望徐的遺體。在《志摩的詩》中對徐志摩和他的詩給與極高的評價，未見任何的批評和指責。但是，於賡虞和聞一多的關係就微妙得多了。在所有著作中於賡虞只在《世紀的臉》中提到「……因而又認識朱湘，聞一多。」除此之外，再也未見他提到聞一多，即使在聞一多被國民黨暗殺後也是如此。在聞一多那篇著名的《詩的格律》里我們或許能找到一些蛛絲馬跡，聞一多對「豆腐乾」樣的詩並不反感，「但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這樣的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生的天然的整齊的輪廓」。（12）聞一多的這段話用在於賡虞身上就再合適不過了。於賡虞從1923年12月開始創作《淪落》，他的句子就顯得很長，在認識聞一多之前，他有些詩的句子幾乎有二十個字，字數如此之多當然就不可能「顧到音尺的整齊」。其實，聞一多說的並不錯，但是他把「音尺」看得太重了，在《詩的格律》中他舉的例子都是每個句子的音尺幾乎都是相等的，這未免過於死板；而於賡虞的詩雖說句與句的音尺不相等，但是由於他在長句中套用短句並大量使用複合詞，所以讀起來節奏感還是很強的。在新月社的讀詩會上，於賡虞的詩歌肯定給聞一多很壓抑的感覺，但是聞一多說「這樣的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子」就未免太傷人了。
於賡虞和惡魔派。要說於賡虞和惡魔派的關係就不能不先說說惡魔派的由來。1821年，英國御用文人、消極浪漫派詩人羅伯特·騷賽在長詩《審判的幻境》序言中辱罵、攻擊詩人拜倫破環國家的政治與道德，稱拜倫、雪萊等進步詩人是「詩歌中的惡魔派」（The Satanical Shool of Poetry）。從此，「惡魔派」漸為人所知。繼拜倫、雪萊之後，19世紀中葉法國出現了另一位震驚整個文壇的「惡魔」詩人——波特萊爾。這位現代派的先驅大量使用象徵主義手法，無情揭露社會的醜陋和罪惡，深刻挖掘憂鬱苦悶、世紀末的內心世界，其技法、主張對後世的影響極其深遠，也使得古典詩得以終結而現代詩最終確立。「惡魔派」詩人對社會疾弊病惡如仇的態度對世界影響深廣。上世紀，當新文學運動在我國轟轟烈烈展開之時，魯迅先生在《摩羅詩力說》中對這一詩派讚譽有加。他還將「惡魔」譯為「摩羅」，並說詩壇上「致力足以振人，且語之較有深趣者，實莫如摩羅詩派。……一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之」。（13）他進而指出中國若「求新聲於異邦」當以「摩羅派」詩人為典範。在此，我們可以看出：魯迅先生把「惡魔派」定性為「立意在反抗，指歸在動作」；「語之較有深趣」是其外在表現；「致力足以振人」是其閱讀效果；「為世所不甚愉悅」為詩人的生存狀態。魯迅先生對「惡魔詩人」的定位是準確的；對其宗旨是高度肯定的。而於賡虞的前期和中期的創作和生活狀態是與之大致吻合的。
（一）創作宗旨。
詩人雖主張「不為社會而創作」，但他的作品恰恰是「為人生的藝術」。他認為詩歌的現實主義的意義是「詩是從生活的苦汁中壓榨出來的」，（14）「是生命力在險惡的風波里，在峻峭的荒谷里，在荒蕪的漠海里採集出來的標本」（15）他對現實他有着清醒的認識，「現在，我們正處於混亂的世紀，有的人走入不救的死獄，有的人彷徨於古老的廢墟，有的人沉於絕大的沉默，詩人即如落入死水之天鵝，從這裡將充實他的生活，他的思想。一切不幸的詩人之災運一切因人類不公的罪惡而死於道隅，被烏鴉與野犬蹂躪的屍身，一切典籍所載的不幸的命運，悲慘的靈魂，在在都足以使詩人流露傷心的同情之淚」（16）「今日的社會與這時代宛如一匹兇惡的餓虎，我們靈魂的骨血，早已不留痕跡的被他吞噬了。其尚有殘喘氣息者，亦萎弱黃瘦，遍體鱗傷，幾乎認不出本來的面色」（17）但他絕不願隨波逐流「一個人決不是這麼生活着，尤其是詩人……今日最迫切的問題是如何將生命之情感與意志之力，從工商業時代思想的迷誘中，自由的，高標的解放出來。文藝是生命的表現……」（18）他以詩歌為武器向罪惡的社會發動了自以為是的進攻，雖說這種進攻遠不如「左翼」的立場鮮明，但是「孤獨，在孤獨里生活，在孤獨里思索，摸撫着從社會碰來的滿頭血水，寫着自己的詩」（18）（《世紀的臉·序語》，詩人不妥協的態度是顯而易見的。由此不難看出「立意在反抗，指歸在動作」的「惡魔派」的信條對於賡虞來說是比較恰切的。我們再看一下他的認為是最具「惡魔派」情調的散文詩《魔鬼的舞蹈》——
這正是偉大的夜之世界！
飲宴散了，濃烈的紅酒給我不可捉摸的力量，因而，我尚能在生命的國土的劫餘的灰燼中悲哀，回憶，痛哭。
不堪言，生命於往日，現在只是一個飄渺的夢，在魔鬼的舞蹈與歌吟中無痕的逝了！我不能，不堪想象歌舞的慘影：聲韻、步態，只是一片模糊的慘紅與蒼黑的結體。微笑與溫柔變為不忍一視的慘紅，憤怒與慘暴變為刺心慘動的蒼黑：遠了，靈動的生之希望！這一切在今宵的迷醉中，踉蹌中都是毒烈的火箭，射中了已死之心靈。（19）
看似塊壘自澆，實則刻畫了上個世紀初人間如地獄的社會現實，也真實再現了以於賡虞為代表的一批有良知、有靈魂、有正義感的知識分子的痛苦的心理世界。「悲哀，回憶，痛哭」在「魔鬼」和「慘暴」面前是無力的，但是對於「一些躺在淤泥坑中站立不住的人，沒有骨子，沒有剛氣，也不會有深情」（20）的人無疑是有驚醒作用的，他剝掉了社會令人麻木的外衣，把社會本來的黑暗赤裸裸地暴露在世人面前。這些詩歌就像一幕幕慘劇連續衝擊着人們的視線、神經，拷問着人們的靈魂，促使人們思考自己處於這個「地獄」的哪一個位置上。上世紀二十年代後期，他已經獲得了「惡魔詩人」的稱號，但很多人認同這個稱號是因為他的作品中大量使用「魔鬼」、「地獄」、「骷髏」等與 「惡魔派」有關的意象，對其深層的內涵往往認識不夠，這種錯誤的認識以致流傳至今。
（二）外在表現特徵。魯迅將之總結為「語之較有深趣」，其實就是象徵手法的大量運用。象徵使作品具有普遍意義，而擺脫了具體的時間、環境的制約，因而具有多義性、暗示性和朦朧性。其實於賡虞的「魔鬼」、「骷髏」、「屍骸」等的意象並不只是貪官污吏、軍閥土匪、戰爭和難民的代名詞；如果我們像於賡虞那樣站在「五千年的人類」的高度去研究就會發現，他的這些意象的內涵要豐富得多，因而更具多義性、普遍性和深刻性。從這一方面說（象徵手法使用的徹底性和具體意象上），比起拜倫和雪萊，於賡虞更接近波特萊爾；雖然他在詩論中更多提及拜倫和雪萊，並且他還翻譯了《雪萊的婚姻》和《雪萊羅曼史》等有關雪萊的著作。
（三）詩人的生存環境。魯迅先生將其歸納為「為世所不甚愉悅」；其實，「惡魔派」詩人的生存環境遠非「不甚愉悅」所能盡言：雪萊和拜倫被當局放逐，最終客死異鄉；波特萊爾窮困潦倒而英年早逝。「惡魔派」詩人付出的往往是生命的代價。作為「惡魔詩人」的於賡虞處境也好不了多少：1921年春天，因參與進步學潮並積極營救被捕同學而被河南省立第一師範學校開除；1926年因繳不起學費而從燕京大學輟學；1927年「四·一二」反革命政變後，被當局懷疑為共產黨員而倉皇出逃；多位親人的離世、愛人的背叛；為生存輾轉漂泊；貧窮、孤獨、戰亂使詩人的生存環境更加惡劣。
綜上所述：於賡虞較好地回應了魯迅先生對「摩羅詩人」的呼喚，並且他把在西方詩壇如火如荼的唯美——頹廢主義詩派的主張最徹底地貫徹到中國現代詩當中。因此，把於賡虞劃入「惡魔派」是毫無疑問的，他和頹廢派的關係則呈現若即若離的一種狀態。
解志熙先生這樣評價《魔鬼的舞蹈》，「如此塊壘自澆，顯然與專一渲染極端變態的官能刺激和乖僻享樂的'惡魔派』相距甚遠」。（21）解先生所說的「惡魔派」顯然與魯迅先生主張的「摩羅詩派」不是一回事，但他很正確地把於賡虞和這種沒有多少思想內涵的「頹廢派」劃分開來。「但如果從惡魔派首先是頹廢派、而頹廢意識首先意味着對生命的有限性—必死性—虛無性之絕望的自覺這個根本點而論，那麼說於賡虞是惡魔派也不為過。因為於賡虞最深刻的生命體驗即是對生命之有限性—必死性—虛無性的自覺，並且他對這種頹廢的生命意識的執迷也確實達到了如痴如醉、見神見鬼、走火入魔的地步……於賡虞如此沉迷於生命頹廢意識的表現，顯然深受在20世紀20年代成名的西方頹廢主義文學家波特萊爾、愛倫·坡及所謂墓園派詩人托馬斯·格雷等人的影響」（22）在此，於賡虞和「惡魔派」頹廢派到底是什麼關係？
其實，從拜倫、雪萊到波特萊爾以至愛倫·坡和托馬斯·格雷，惡魔派已經不是往日的惡魔派了，也不是魯迅先生所說的惡魔派了，它發生了很大的變化，即從希望到失望再到絕望，從把政權惡魔化轉化為對人生和世界的完全懷疑和玩弄。而於賡虞在短短的一兩年的時間裡就走完了全過程：《春風》輯里凸顯拜倫和雪萊的特色——詛咒黑暗、呼喚光明。《若有》就是其中的代表，拜倫、雪萊式的對黑暗、暴政的不妥協體現得相當充分；而《晨曦之前》則呈現另一番景象： 《卷首》
我生活於人間猶如死屍沉寂的，
無語的躺臥於荒草無徑的墓地；
我淒泣於人間猶如夜鶯微弱的，
寂冷的低吟於幽邃寒森的古林。（23）
在此，我們已經看不到希望和信心了，所有的只是詛咒、悲哀甚至恐懼，這意味着他已經到了波特萊爾的境界了。他的第二本個人詩集《骷髏上的薔薇》則出現了新的變化：《骷髏上的薔薇》
來，來 ，來，慘敗的英雄，來水湄，來山瀧， 歌者，飲着，呵，裝飾此慘變之幻境。 似病女未醒，蒼苔上殘殘的落英，
寂寞的海濱歌聲逝了，只余夜風。
……
將桂冠投於荒冢，聽暮鍾之淒鳴，
渺渺悲韻遠了，殘留下記憶之影。
將寶劍投於荒海，雙手痛擊蒼空，
無限的慘黑的空虛劃落了幻夢！
從絕望之懸崖跌死殘丑之神靈，
願愁願恨隨骷髏沉睡萬載不醒。（24）
詛咒和悲哀的成分仍然不少，但是新的感覺出現了。「慘敗的英雄，來山湄，來氺瀧」還要「歌者，飲着」，竟然只是為了「裝飾此慘變之幻境」。魯迅先生渴望的「致力足以振人」開始淡化。到了《漂泊之春天》，「悲哀」還是有的，但已被淹沒於「寂寞」、「徘徊」、「長吁」當中，詩中甚至出現了「楊花」這個亮麗的意象——那些象徵黑暗、醜惡的意象慢慢地和「美」糅合在了一起。在《只我歌頌地獄》中：
微笑的將想象毀滅，天堂失去了意義，
生命神秘的節律似歌女飄動的舞衣。
……
如今，我這慘寂的地獄已開遍了薔薇，
……
無人只舞蹈天堂即人間悲慘之地獄！
……
夜深了，只我在古城之角里歌頌地獄，
獨啜美酒，低吟詩篇，孤聽淒瀝的夜雨。（25）
對「地獄」的痴迷和歌頌甚至使於賡虞有了一些墓園派的氣息，從此，消極的情緒在他的作品中占據了主導地位。雖然如此，多次參加進步學生運動的經歷、風起雲湧的革命形勢、文學陣營的分化和鬥爭不能不對他的文學創作產生巨大的影響：1921年春因參與進步學潮並積極營救被捕學生而被開除，這件事更加強了詩人與暴政不妥協的立場；1926年他參加「三·一八」請願，目睹劉和珍臨危不懼、飲彈喋血的全過程，回到學校一夜不能安眠，次日清早便奮筆寫下《不要閃開你明媚的雙眼》這篇有血性的作品；《歌者》也是痛斥軍閥屠殺無辜學生的詩篇。這種疾惡如仇的感情在他的作品中時隱時現卻貫穿始終，即使在最頹廢的詩篇中我們仍能感覺到詩人似無實有的悲憤（如《魔鬼的舞蹈》）。因此，我們不能把於賡虞看作一個純粹的頹廢主義詩人。《淪落》及以後的大部分作品屬於頹廢派；以前的大部分作品仍然屬於魯迅所倡導的「語力足以振人」的、革命色彩較濃的「摩羅派」詩歌。
於賡虞前期主要師從雪萊、拜倫等西方浪漫主義詩人；中期則崇拜波德萊爾、愛倫坡等頹廢主義詩人。他曾多次在文論中讚揚波德萊爾等現代派的這些先驅，在他的作品中我們也不難找到這些人的影子，甚至《骷髏上的薔薇》這個書名就是《惡之花》的中國式的翻版。
他這個時期雖然大體屬於唯美——頹廢主義這一流派，但是很多作品仍然閃現着摩羅派的光彩。在《迢迢的東海》里充斥着悲憤、寂零、荒墳、幽寒、憤郁等字眼，但在結尾卻是令人意外的「雲深處卻隱現着五色的彩光正飄飄……」。這甚至有一些革命樂觀主義的味道。緊接着的一篇是《風雨之夜》更是一位「孤膽英雄」的自畫像，通篇洋溢着豪情壯志。整首詩在電閃雷鳴中開場，而風雨雷電是襲擊一切、破壞一切的精靈，它不但淹沒了平日所見的積垢污景，而且使「深牢里馴囚的羊群亦忘記了服從」，這就不能不使詩人把它當作「我的愛者」。詩人在詩篇結尾向風雨雷電發出了邀請「請，請伴我在此險峭之夜永永向前孤征」。整首詩氣勢如虹、毫無阻滯之處。值得驚奇的是：這樣一篇充滿鬥志的優秀之作竟然出自一位惡魔派的詩人。這首詩在藝術手法上相當嫻熟，形式和內容的處理恰到火候，不像普羅文學作家那樣內容簡單、感情衝動缺少含蓄、形式簡陋。這首詩寫於1924年7月從天津匯文中學畢業備考燕京大學的時候；從國內的政治形勢看，國民黨召開一大、孫中山宣布廢除與列強的不平等條約、工人學生運動如火如荼，這些都不能不給詩人以極大的振奮。
《慘笑之夢痕》也很奇特。文本通篇是「我」在向一位「姑娘」訴說，時間是黎明，地點是山坳之幕帳。「在夢裡我以五千年人類之悲哀而歌唱」原因是我「以寶劍刺殺了命運」而「無數惡魔的天使將我慘殺了，投于山壘」。這巨大的痛苦不是來自「我」的被慘殺，而是來自「五千年人類之悲哀」，這個悲哀源自「惡魔」操控下的「命運」，而「我」刺殺了「命運」就等於破壞了「惡魔」們的統治秩序，這不但需要意識到這個秩序的落後性、殘忍性，更需要「我」的極大的勇氣，雖死猶榮。「我」真的失敗了，但是亡魂仍然沒有屈服。「姑娘」的出現並非只是作為被傾訴的對象，她還不經意間承擔起了繼往開來、「繼續革命」的重任：「我」不但向「姑娘」祥訴了死亡和悲哀的原由，更在最後告誡「姑娘，我老了，壯麗的希望之寶殿尚遼遼。」這並非是詩人在告訴姑娘因希望尚遠而不要去奮鬥，而是在鼓舞姑娘希望尚在。這首詩以夢寫現實之殘酷、以夢寫希望之不滅，「姑娘」象徵所有的讀者、所有可能為希望而奮鬥的人。對黑暗的詛咒所帶給人的震撼或許遠遠大於對光明的讚揚。
在傳統文化上，屈原就是於賡虞的典範。《魔鬼的舞蹈》是於賡虞的第三本個人詩集，也是他的第一本散文詩集。集首錄有屈原的《悲迴風》作為題詞：
糾思心以為纕兮，
編愁苦以為膺；
折若木以蔽日兮，
隨飄風之所仍。（26）
這或許是對這本散文詩集的最好註解，也或許是解開於賡虞創作的一把鑰匙。古往今來，人們往往把屈原定性為愛國主義詩人，卻忽略了他逃避現實的思想。我們即使把屈原稱為中國唯美—頹廢主義的始祖也不為過，而於賡虞真正師承的或許就是屈原。屈原的詩中有香草美人，在於賡虞的詩中同樣有玫瑰、姑娘和女神；屈原祭鬼娛神，於賡虞同樣神遊地府、歌頌地獄；屈原有《國殤》，於賡虞有《送英雄赴戰場》；屈原「哀民生之多艱」，於賡虞同樣對「民生」的劫難終生縈懷。在文論中，於賡虞也多次稱頌屈原，在發表於1928年12月19日到1929粘月27日《河北民國日報副刊》的《詩之藝術》里極力誇讚道：「《離騷》至今稱為完美的藝術，尚稱為創格的體制」（27），可見在他的心中屈原就是一個重要的榜樣，不只在思想上，而且在詩風上。
在《世紀的臉》的《序語》中作者曾說「《魔鬼的舞蹈》可以說是為寫《孤靈》的練習」。而就是這個「練習」把他的思想暴露無遺。與這本詩集同名的散文詩《魔鬼的舞蹈》可以說比較集中地作了反映。以「這正是偉大的夜之世界」開頭，也以之結尾，而整篇都是在解釋（或抒發）「夜」是如何「偉大」的。「世界」是「魔鬼」、「毒箭」的世界，「希望」已破滅、「青春」已流逝，生命只得沉醉。如果把這樣明顯具有「摩羅派」風格的詩也當作頹廢主義，那麼拜倫的《安恬之死》、雪萊的《夏日黃昏墓園》和《死亡》豈不是也可以劃歸頹廢主義嗎？所以，我認為在這一時期於賡虞的浪漫主義氣質仍未褪盡，可以說在某種程度上他是在借用頹廢主義的外衣表達着浪漫主義的精神，這種思想有時較明顯，這樣的作品應該仍然屬於嚴肅的「生之叫音」。對於幾乎看不出浪漫主義特質的那些篇章，我們完全可以直接把它們劃為頹廢主義。《為了一片焦土》就是一篇成熟的頹廢主義的詩篇了。在文本中，我們可以看到「人類，莫忌恨，莫暗算，莫再和我爭鬥」是情感爆發的起因。而整個人類都成了壓迫者，一壓迫的結果也令人震驚——「我」屈服了、投降了，「我」不得不說着「我不驕傲我的青春：我莫騎過海龍似的馬，沒穿過糾糾武士的盔甲，沒有殺害劫奪舞蹈一切的敵人！」。可即使這樣也不能得到原諒，甚至嬰兒和婦女都厭惡、嘲笑「我」。可見，「我」已經成了全人類的敵人。這種孤獨感、被壓迫感可說是空前絕後，任何人都難以忍受。作者最後寫到：只有青春之神為我無花無果的時光而哀泣。而「我」對青春之神的報答就是將自己的顏色在青春之神的面前殘凋脫落。宛如一幕絕大的悲劇，死亡或逃避成了最終的選擇。
於賡虞對於政治的熱情從未減弱。他從早期在河南第一師範參加學生運動、1926年參加「三·一八」學生請願，1937年積極參加抗日救亡活動，支持長女和女婿奔赴延安參加革命工作，到1945年參加「國大代表」的選舉等。這可以說在一定程度上於賡虞的頹廢代表着當時相當一部分知識分子的精神狀態，絕不能等同於他個人的思想。一個真正的文學家往往也是一個真正的思想家，一個真正的政治家。詩中的「地獄」是全人類的地獄，「我」的「死」就是全人類靈魂和未來的消失。這樣震撼的力量只有善良而歷經磨難的人才能體會到。任何的鼓動都是畫餅充飢，所以他反對普羅文學；即使在普羅文學運動高漲，壓得他幾乎窒息之時他也不曾屈服。「興，百姓苦；亡，百姓苦」只有看透了這一點，我們才能對他過於黑暗的情調、過於冗長的句式不感到厭煩；因為在他看來人生直至人類的整部歷史都是黑暗又冗長的，對它的的敘述本該如此。
於賡虞的作品在上世紀二三十年代風格獨特、影響也相當廣泛。1929年郭麟閣曾將於賡虞的《骷髏上的薔薇》翻譯給一位法國的老博士看，老博士稱讚道「這是一篇天才的作品。詩人有創造性的靈魂，把他手下的一切生物都弄得顫動。並且，詩人歌詠着人類的戰慄」。（28）這位老博士用象徵的眼光讀懂了他，讀懂了他的恐懼和妥協。於賡虞得到「惡魔」詩人的頭銜就是在這個時期，他詩風的獨特的獨特之處不只是唯美和頹廢，而是他把來自西方的唯美和頹廢在現代漢語的語境中成功地組合了起來。這使他顯得卓爾不群。
於賡虞頹廢外衣下的深邃。他的靈魂是存在於我們的另一面的，以絕對善良和真誠的眼光掃視着人類，他在醉眼中看到世界都在沉醉中瘋狂宛如地獄，他在黑暗中看到世界都在殘暴中走向劫難。無疑，這需要超脫，可是這超脫不是周作人式的明哲保身，也不是邵洵美式的「頹加盪」；這是「哀其不幸，怒其不爭」式的警告，這警告的本質不是「恨」而是最真摯的「愛」。解志熙先生說於賡虞本質上是一個清教徒、苦行僧，我完全贊同。於賡虞的大「恨」正源於他的大「愛」，他的痛苦之大卻不可緩解也正因為此。在《送英雄赴戰場》中他說：「我並不是懷着慘痛的惡魔之心來到人間，我有着廣漠淵深如海洋一般的愛。就在這愛的光輝里，我被人遺棄踐踏，容忍，但我終於從劍之光輝里，揭破了往日奴隸的命運」。（30）這已經說得再明白不過了，於賡虞的頹廢即使不是假的也是有限的，他和西方的頹廢主義本質上不是一回事；和何其芳等人中途悔改的頹廢更不同，因為他們的頹廢是真心實意完全的頹廢，而於賡虞有時是披着頹廢外衣的具有強烈「五四」精神的戰士。在這一點上，他同樣和魯迅有很大的相似之處，魯迅的《野草》具有相當濃厚的頹廢氣息，但是他們都在不經意時往往都露出鋒利的投槍和匕首。在這篇詩中他還寫到：「為了這受難的人類，為了你所愛的幸福，請鞭策那疲憊的駿馬，踏碎那毒暴者之骨骸，以他的血渲染了你的寶劍」。蘇聯式的革命浪漫主義情懷昭然若揭。在《長劍》中：
長劍的鋒刃刺入了舞蹈靈魂——
醒了，從病者呻吟的聲中：在混亂的骨血之場，我已陷入於密密的重網，無處逃脫；人間的榮華，情愛，金錢，向我施勝利的微笑，在淒索寂寞的眼淚里，我似一屍體慘死於神之祭壇！
一切都在幽暗的密影中，作最後的勝利的舞蹈，似——
長劍的鋒刃刺入了我的靈魂……（29）
多少年來人類自以為已經走出野蠻到了文明的境地，可實際上文明只是變了形式的野蠻而已。他的懺悔是以人類的名義進行的靈魂的懺悔，揮舞「長劍」的不是別人，仍是人類自身，所以「我」「無處逃脫」。在結尾「一切都在幽暗的密影中，作最後的勝利的舞蹈，似——長劍的鋒刃刺入了我的靈魂……」。這個舞蹈是人類「最後的勝利」，所以他感到這舞蹈似長劍的鋒刃刺入了自己的靈魂。這種痛苦來自於他以全人類的開放的視角，更來自於他全人類的寬闊又勇於承擔的胸懷。他把無法派遣的痛苦展示給人看，以期引起更多人的反思和驚醒。
在《罪》中於賡虞懺悔道：
罪！呵——我是散發蓬蓬垢面的罪人！
這正是渺茫的黑夜，死寂中四伏着陰毒的殺機，我的心在慌亂着，衝突着，輾轉於命運的屠場，在此霜霧雰雰的荒途間，我悵望，遲疑，像是低於夢幻的國土。現在，我像是一具凍僵的屍體，心靈已如枯了的古井，失卻了熱與力，有如戰場上中箭墜馬的英雄。（30）
渺茫的黑夜、死寂、殺機，他面對的都是無從反抗的，因為這些在某種程度上也是來自於「我」——潛藏在所有人內心深處的罪惡，或許只有揭露是詩人唯一能做的事了。「低於夢幻的國土」十分新奇，「國土」是一個美不可言的「夢幻」，而國土成為夢幻之後，自己的處境當然就是及其惡劣的，所謂的「桃花源」只能是一個美夢了。在惡劣的環境中，「我」像凍僵的屍體，心靈如乾枯了的古井，已經毫無抵達夢幻國土的希望。但是，「有如戰場上中箭墜馬的英雄」道出了自己曾經不懈的努力和拼搏，也道出了自己的無悔。「五四」精神在於賡虞身上並未褪盡，而是已經深入骨髓，卻也隱藏地更深了。「孤獨！！在孤獨里生活，在孤獨里思索，撫摸着從社會碰來的滿頭血水，寫着自己的詩」（31）這種孤獨絕非僅僅由於詩人性情孤僻而引起的被周圍人的孤立，而是因為詩人對社會總體趨勢的極度不認同甚至是敵對，整個世界都是地獄，所有的人都在苟且偷生，而自己卻無力改變。「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」這種清醒所帶來的孤獨和痛苦使詩人陷入絕望，但是他從未真的投降。他的詛咒就是他唯一的武器。「在學問上如同在詩上，我願意作一個孤獨者，易卜生所謂'世界上最強的人，就是那最孤獨的人』可恨我還不能完全孤獨起來」（32）孤獨能讓他不受打擾地思索，能讓他有時間和精力去進行「靈魂的冒險」。他把法朗士的「批評乃靈魂的冒險」之說演繹成「詩的氣質建築在靈魂的冒險」。這個冒險說明了他的孤軍遠征的決心，他要征伐的是幾千年來人類的罪惡，「倘若一個詩人專為某一時代，某一地域的人而寫作，其結果將逃不脫Pomfret泯滅的命運」。（33）所以，他反抗普羅文學，他認為它的時代性太強、太明顯，是專為某一時代、某一地域而寫。畢竟，時代的力量是巨大的，結果把他逼得兩年沒寫詩。但是，他並沒有屈服，他在反思，果然兩年之後《世紀的臉》問世了，他以自己的實際行動證明着自己的價值。
在這期間，他參加了「新月」詩派，動機一是對於詩的熱愛，二是對於詩歌格律的大致認同；但是他同別的詩人世界觀的迥然不同使他不得不很快就又退出了這個在中國影響深遠的文學團體。他認為其他人的作品流於形式、思想貧乏，而別人認為他的詩過於陰暗，所以分歧不可避免。如果他繼續留在「新月」派內名氣會更大，但是在於賡虞看來保持思想的獨立性遠遠高於這一切。他從「新月」派的退出意味着他對自己個性的堅守。
正如他在《除夕自題》中所說「蒼黃的顏色壓着五千年來人類之悲哀，榮譽情愛之夢如案頭的落華永不再開，從空虛之悲悽里溢出了白蘭地之美色，殺死了足下的主宰在破滅不了的未來」。（34）在家家戶戶慶團圓之時，詩人想到的不是自己的親朋，更不想用這短暫的普天同樂來稍稍緩解內心的憂愁；他想到的還是五千年人類所受的苦難，人類五千年的文明史是一部被「蒼黃的顏色」壓迫的「悲哀」的歷史，「白蘭地之美色」象徵着詩神來自「空虛之悲悽」，這個悲悽之所以是空虛的就像魯迅所說的「無物之陣」一樣找不到對手又到處是對手帶來的迷茫，但「未來」是「破滅不了的」，它雖然仍被人主宰。這首詩之所以被冠名《除夕自題》，就是說作者是寫給自己的，他在用不滅的信念溫暖着鼓舞着一顆覺醒而沉痛的心。
於賡虞多次強調詩是從生活的苦汁中壓榨出來的，輕歌不如苦吟更為有力動人；輕歌是從生命的宮殿的門首發出來的，其聲勢微薄而無力；苦吟是從深宮的裡邊傳出來的，其中蘊藉着不可測憶的神妙的味道，這和西方重視悲劇的原因如出一轍。在他看來，「今日的社會與這時代宛如一匹兇惡的餓虎，我們靈魂的骨血，早已不留痕跡的被他吞噬。其尚有殘喘氣息者，亦微弱黃瘦，遍體鱗傷，幾乎認不出本來的面色。一個人絕不是這麼生活着，尤其是詩人。」（35）於賡虞作為一個詩人，他自覺地賦予了自己神聖的使命，這個使命就是「要在自己的真實的生活之光里，自由的勇毅的走自家的路——一直走到理想的園地。」（36）於賡虞把現實寫得如此的黑暗殘暴，就是因為他心中有一塊「理想的園地「一直存在，他是在把現實和這塊「理想的園地」一直在進行對比，那麼他就不能不對現實竭盡全力地批判。這種批判是如此的犀利刻毒讓人感覺像是魯迅的雜文，以至於鮮有附和者。
犀利的眼光是要有深刻的思想作基礎的。在一向被認為是比較革命的《不要閃開你明媚的雙眼》，其實批判矛頭並非反動當局而是麻木不仁的一般群眾。詩人在詩篇的結尾憤怒地說：「在此亘古未有的悲劇中訕笑的群眾並不會落淚，懷念，——人們並不會落淚，懷念！」劉和珍為了「群眾」不惜拋頭顱灑熱血，而「群眾」對此只是「訕笑」，這到底是烈士的悲劇還是群眾的悲劇？這個慘案發生後，評論家要麼站在學生的立場上詛咒政府，要麼站在政府的立場上指責學生。而於賡虞看到的則是普通群眾的愚昧和妥協，恰恰是這些人是造成慘案的根源。群眾不團結起來積極反抗，那麼劉和珍們的犧牲就毫無疑義。
於賡虞的浪漫主義精神雖未褪盡，但是「五四」畢竟已經成了過眼雲煙，政局的動盪、性格的孤僻、生活的困苦不能不使他在多數時候沉於頹廢。在《狂者之遺囑》中他不但反覆地說「一切，於我，不過是一個衝突的惡夢！」而且「我終是一個馴順的奴隸，軀殼乃情慾與理智的戰場，生命乃一團不分明的暗霧，似一疲倦之天鵝，我游泳，輕眠於穢水的污潭，如是永生未見陽光，已僵死於黑暗冰冷的化石之冢」。（37）作為一個「狂者」留下這樣宣告自己失敗、妥協的遺囑，是讓人十分失望的，這對將死人來說是恥辱，對後來者不但沒起到鼓舞的作用甚至瓦解了他們的鬥志。我們不能埋怨，畢竟他沒看到「理想的國土」，世界仍然是無法戰勝的地獄。
魯迅先生評價「摩羅詩派」的「語之較有深趣」用在於賡虞作品上是再合適不過了。社會的動盪和自身經歷的坎坷都在他的作品裡有充分的反應，而作者的深厚的文化功底和自身的憂鬱特質又使這種反應蒙上了一層神秘的面紗。
著名文學史家、評論家唐弢曾說「於賡虞、王獨清、徐玉諾都是詩人，朱自清編《中國新文學大系·詩集》時選了他們的作品，他指出於賡虞詩歌的情緒比王獨清'很革命』的詩頹唐，但'思想比較深邃』，他不無遺憾地說'現在許多人在談論李金髮時，卻不提及於賡虞，其實於賡虞很像李金髮，藝術表現卻比李金髮好懂得多』」。（38）確實，於賡虞類似李金髮，或許他們都曾深受波特萊爾影響的緣故吧，但是於賡虞和李金髮還是有很大區別的，李金髮的作品給人一種生硬的感覺，特別是裡面夾雜了不少半生不熟的文言文，讓人如鯁在喉；而於賡虞作品中里雖然也有文言詞語，但他很少用生僻的詞，由於他的詩句較長又恰當地結合了古漢語語法的一些特點，並且大量使用現代漢語的雙聲詞語甚至四字詞語，所以他的詩顯得很有藝術功底，而沒有讓人覺得是在故意拼湊。陸耀東在《中國新詩史》中曾將於賡虞和李金髮的詩作了一個比較，他說：「李氏的詩似缺乏底氣的初中生的習作；而于氏的詩，則像頗有才華的大學畢業生的產品」（39）
他為詩歌的內容找到了適合的形式。他這一時期詩的句子大多較長，且每句字數大體相同，以致被人譏諷為「豆腐乾」和「雲片糕」，他在《詩之讀者》中拿愛倫坡的《烏鴉》和雪萊的《雲雀曲》來說明，「《烏鴉》之情調和格律，應用不到《雲雀曲》，因《烏鴉》所表現的是恐怖的纏綿的哀思，惟那樣的徘徊的重疊的長句才能表現盡致。《雲雀曲》乃表現的希望的歡愉的情思，那樣長短相間的組織之韻語，才更能增加美感」（40）看來於賡虞的詩體從前期的「自由」化的長短不一到中期的長而整齊是考慮到詩歌情緒和內涵的需要的，所以盲目地說他的詩是「豆腐乾」和「雲片糕」是毫無意義的。他認為他為自己詩歌的內容找到了適合的形式，這就是為什麼他對這種詩體堅持那麼長的時間。這些「豆腐乾」和「雲片糕」也不是一成不變，就拿《晨曦之前》來說，有的詩篇是兩行為一段，也有分別以三行、四行、五行、六行、七行為一段的，變化很大；且很多詩每段也對仗。這樣作詩是很困難的，不但要保證外形整齊、大致對仗還要押韻，所以於賡虞在詩中經常使用較短的句子，使兩個、三個甚至四個短小的句子組合成一個長句子，這樣讀起來不至於太沉悶。
短短几年中他就試驗了這麼多形式，可以想見他對格律的重視程度。
這個時期是於賡虞最多產也是名聲最顯赫的一段輝煌歲月。他的唯美——頹廢主義的思想中夾雜着一些「摩羅派」（魯迅先生所說的「摩羅派」）和象徵主義的氣派，這不能說他還沒有成為一個真正的唯美——頹廢主義文人，而是他同時具有多種思想。這些思想的相互結合和衝突使他的作品更加複雜。他在這一時期的成就也是最大的：他不但成為了中國現代文學史上第一個唯美——頹廢主義文人和第一個純粹的格律詩人，而且發起成立了新月社。他的思想既屬於他那個時代也屬於全人類，因為他的痛苦和悲哀不只是他和他所處時代的，更是有史以來的全人類的，所以我們應站在更高更遠的地方審慎地研究他的唯美——頹廢主義。
三，後期詩作的象徵性及詩體的成熟
於賡虞和普羅文學的碰撞。於賡虞後期的創作指的是《世紀的臉》及以後的所有作品。在這本詩集的《序語》中，他表達了對普羅文學的反對——「十七八年正是中國普羅文學運動達到最高潮的時候，在上海一大部分寫詩的人都轉變了，均已某種意識形態作骨髓寫着所謂詩。在那個狂浪里，將《詩刊》的努力洗滌淨盡，他們所用的文辭，比「五四」期間更為大膽。那結果，不但使人忘記詩是藝術，且使情調也披上了虛偽的雲衣」。（41）普羅文學運動是時代的必然要求，卻遭到了於賡虞強烈的抵制。這並非是他的「意識形態」與普羅文學運動處於對立的狀態，而是為了保持自己的獨立性，他在1928年末發表的《詩人的路》中就明白無誤地表達了這一觀點，他說：「一個偉大的詩人……他只在生活，擴大生活之經驗，充實生活之情調，完成生命之理想……倘有人堅持詩人必須參加群眾，為群眾而歌，其結果，詩人將失其獨立之自由，將失其創造構思的力量，成了一個木偶與工具」（42）他對詩人的獨立性如此看重，並且在其他文論中多次強調「走自己的路」、「開闢自己的園地」，兩年後普羅文學運動的風起雲湧迫使他擱筆兩年也就不足為奇了。在他看來，普羅文學有兩大弊病：一，以意識形態為目的寫作；二，用辭過於大膽。後果就是：不但藝術形式遭到破壞而且所抒發的情調也給人虛偽的感覺。他一直反對文藝的「工具論」，在《到何處去》他鮮明地指出普羅文學的淵源和危害：淵源是來自於蘇俄；危害主要是混亂文藝的是非，使青年養成浮動的心理。於賡虞切中了普羅文學的要害，這種弊病在日後隨着政治形勢的發展還有愈演愈烈的趨勢，一直到文革，普羅文學終於獨霸文壇，走到了極端。於賡虞對「文藝工具論」的危害分析得言簡意賅。他認為以價值判斷是非就是利益至上的功利主義者，應該以是非判斷價值才能確定正確的立場和方向；他對「一些野心家」炮製「文藝論」的作法更是反對，因為那樣會導致青年去尋找公式般的理想，野心家們將複雜的人生簡單化，將獨立的藝術看作宣傳工具，提倡「口號文學」。難怪於賡虞在抗戰後就很少寫作了，新中國成立後更是隻字未寫。「這狂潮，給我一個沉思的機會，且幾乎將我壓死，但我決沒有懺悔的心情。」（43）從1929年冬到1931年底他沒有寫過一行詩，這兩年是調整的兩年，無論是在形式上還是在思想上。《世紀的臉》是這一反思的結晶。反思不是固守自己的一切，普羅文學運動雖然不能使他服從但是給他的影響還是很明顯的。
對普羅文學的某種程度的反思使他獲得了一定程度的希望，雖然這個希望時常又被頹廢所淹沒，但又一次次地重生，這是因為在他心中希望從未真正消亡。在《魯迅與人》中他對魯迅的評價或許也適合用於他自身——「英雄是艱辛的，懦夫是幸福的。因英雄即力，所以滿頭血水」、「善與惡如果不老，愛與恨就永遠年輕。唯英雄能真愛人，能真'恨』人，唯英雄能受人愛，能被人'恨』」（44）這裡面的「恨」字都被他加了引號，想必是為了更進一步的強調「恨」的成因。這也變相說明了他以「惡魔」面目在文壇出現的原因——善惡未老、愛恨年輕。「五四」的反抗精神在他心中從未熄滅，在普羅文學的刺激下，有時就表現得很明顯。
畢竟普羅文學的興旺在無形中還是給了他不少正面的影響，可證明的就是他的作品的樂觀精神增強了。在《世紀的臉》第一首《希望的告誡》里清楚地顯示了這一點：
我曾想把生命毀滅與人類訣別，
不再看枯萎的花朵，彩雲的幻滅；
但希望在雲蒼卻向我遼遼遙望，
譏笑我向暗壁碰首為無端發狂！（45）
在《世紀的臉》的《序語》中他詳述了自己退出新月社的原因主要有兩個：一，《詩刊》的其他作者只注意外形的工整與新奇，而忽略了內容之充實，即如有所表現，也不過如蜻蜓點水似的，未留深的痕跡；二，有些《詩刊》的朋友說他的情調過於感傷，而感傷無論是否出自內心，都是不健康的，都是無病呻吟。所以，他不得不退出新月社。這似乎和他當年為了「純粹的詩」的目的好像背道而馳，其實這正反映了他「為人生」的藝術宗旨，雖然他經常喊出的是「為藝術而藝術」的口號，那是喊給「藝術工具」論者們聽的；看到新月社的詩人們為形式而忽略內容的情形不能不讓他最終決定退出。並且他還在《序語》中對新月社和《詩刊》作了評價：「從此，使一般作者，知道寫詩非易事，知道形式在詩上的美的成分，這是《詩刊》的唯一功績」。（46）這多少也可以看出於賡虞對《詩刊》的失望。在普羅文學的映照下，他的這一「惡魔」的特點更加刺眼，他最終採取了一定的妥協。這個妥協就像詩中所說「希望在雲蒼卻向我遼遼遙望」，結果是「心頭已充滿了狂歡，再無哀怨」。「再無哀怨」倒不至於，「心頭充滿了狂歡「或許有些誇張，但畢竟還是受到了一些鼓舞，他從普羅文學運動的身上看到為了理想和希望的曙光。有些詩的格調明朗了，如《感謝辭》、《初秋》、《泰山春夜》、《樂天者》、《天堂的門》等。於賡虞之所以願意向普羅文學妥協還是源於他的政治傾向，他在學生時期數次積極參加學生運動以致大革命失敗後被當局誤認為是共產黨而四處通緝，這說明他的思想和左派的文學家們有天然的相似性和親近性；但是他最終沒有倒向左翼文學是因為他的思想遠非階級論所能囊括。所以在和普羅文學對峙的兩年中，有限地汲取它的一些樂觀精神並未使於賡虞感到有任何的不妥。
於賡虞的樂觀和普羅文學的樂觀有很大的不同——深刻、寬泛。深刻，是說他往往站在歷史的高度和人性的立場，而非單純的階級立場；寬泛，是因為他的題材更廣、意象更豐富。《人間之春》就是這樣的一篇：
陽光在樹枝與平沙伸足，
並點燃你誇娟的眉峰，
憂鬱突然的飛逝雲中，
春來了，在心中蕩來蕩去。
鳥兒叫着問花開的消息，
流水奏着悠婉的歌曲，
聽你一聲難得的笑語，
天國已投落在我的手裡。（47）
以前那些「惡魔」類的意象已經不見了，取而代之的是陽光、鳥兒、花等明媚的詞語，更重要的是詩人的情懷已經沒有了往日的「恨「。「春」在於賡虞的筆下呈現出勃勃生機，「春」像一個頑皮的孩子不僅在樹枝與平沙之間伸出自己的足，而且像一把火點燃你「夸娟的眉峰」，「春」的氣息洋溢在字裡行間，不禁讓人期待着有更濃的「春」的氣息；鳥兒更像一群沒有耐心的小學生，他們嘰嘰喳喳地問着花開的消息。我們看到的就是一幅早春的圖畫、聽到的是一部早春的交響樂，如果說這只是自然界的「春」的話，那麼詩人很快就過度到了天國的「春」，前提就是「你」的笑，只要有了你的笑，「我」就擁有了天國的春。「你」或許是某一個孩子，也可能是一個情人，「你」就像詩人打開「天國之春」的鑰匙。這首詩反映了詩人陽光的一面，顯示出他在普羅文學運動的影響下一改往日單調的「惡魔」形象的決心，並且這種情調對他「惡魔」派的詩歌也起了一定的稀釋作用——「惡魔」類的意象少了。也起了深化的作用——使他身上的頹廢精神發展為象徵主義。
在西方，從唯美——頹廢主義發展到象徵主義用了幾十年的時間；而在中國僅僅用了十幾年的時間，這是「後發」優勢。「五四」前後，西方的各種文學觀念和作品幾乎同時湧進中國，也就是說，這些文學理論的形成和發展在西方是有先後順序的，而在中國的傳播卻基本上沒有順序。也就使得中國的文壇讓西方的各種文學理念在自己的領地重新實驗了一次。於賡虞就幾乎同時接受了西方許多的詩歌理念。到天津求學，他認識了趙景深、焦菊隱，引起他對詩歌的興趣，他認為當時詩壇上的幾位有名的詩人的作品過於草率；所以他並未立即作詩，而是「只潛心讀着歐美各巨人的作品與傳記，竭力搜求西洋論詩的專著。」（48）所以，於賡虞在開始創作之前是有比較充分的準備的，這個準備就是開闊的眼界和紮實的理論基礎。最符合他的口味的就是適合「五四」運動的浪漫主義和在西方如日中天的頹廢主義以及象徵主義。
1924年，於賡虞剛到北京就買了許多西方的詩集和詩論。第二年，他又和聞一多、徐志摩等留學生親密接觸、相互切磋，這對於賡虞開闊眼界、反思浪漫主義是及其重要的，他前期和中期的作品中已經有了一些象徵主義的苗頭，只是到了後期才真正成熟起來，如《生活》、《盲童》、《秋晨》、《鄉村》、《老年》、《金字塔》等。可是，於賡虞並非在臨摹波德萊爾等象徵派大師，他把象徵主義的原則和中國的時代特色緊密地結合了起來，從而形成了自己的特色：
一，大量使用中國古代文學中的意象。這些意象其他詩人也使用過，如李金髮，但於賡虞使用得更加自然不生澀，「塵世的漂泊似一短夢，從來未聽洪妙的晨鐘」（《青春》）這兩句詩就化用了蘇軾的「人生如夢」的名句；《決絕辭》里也出現了「超度」這個傳統意象，甚至直接引用了「乘長風破萬里浪」這句古詩。
二，少了青年人的焦躁、衝動而顯得成熟了。如《霧》中說：「想春神長住在這個世界，除非將生命在春天埋葬」（49）詩人已經能夠比較辨證、客觀地看問題了：這個世界不能只有美好，就像生命不能在春天被埋葬一樣。他思想的成熟緣於和各種思想的碰撞，其中和普羅文學的碰撞至關重要。
三，宗教的色彩漸漸強烈起來。在以前的作品中惡魔、神、女神、上帝只是怨恨、抱怨或傾訴的對象，而在《世紀的臉》的前半部分，詩人用了三段描寫基督教，包括耶穌誕生、受難、造人；《哀曲》更是詩人在「神」面前懺悔、祈禱；《天堂的門》更像是上帝本身在說教。宗教色彩的的增加主要還是因為現實中的困境於賡虞無法找到解決的途徑，宗教自然而然地成為一個虛擬的麻醉品。
四，於賡虞的象徵主義詩歌中仍不時閃爍着反抗和奮鬥的色彩。《像鬥牛》是一篇充滿鬥志、不願言敗的佳作。他的學生趙瑾三、劉也凡曾說這首詩顯示了於賡虞詩風的變化，詩中積極因素與消極因素交織，積極因素是在和消極因素的對立中突出出來的，境界高，時代氣息濃，應該是於賡虞的代表作。其實，這首詩是前期《倘若》等浪漫主義情懷的延續和深化。積極因素和消極因素交織確實是於詩的一個特點，但具體到這首詩中卻不是。積極因素是主題；消極因素是鋪墊，是為了顯示鬥牛的不屈的精神的。這種浪漫情懷一直延續到他創作的後期，是他作為一個有良知、有責任感、有骨氣的象徵。
五，象徵中仍帶着頹廢的情調。這種頹廢的象徵主義在《世紀的臉》中有不少的表現，這不能說於賡虞還處於頹廢主義向象徵主義轉變的階段，而是他對現實殘暴、黑暗的憎恨無法遏制，這也使他的象徵主義打上了獨特的烙印。象徵主義的多意性、暗示性往往使讀着如陷迷霧，而於賡虞在作品這仍能讓人感覺到嫉惡如仇和飽經滄桑後的沉思。如《盲童》，詩人羨慕「他們心幕上不曾染上夜色」，因而「煩惱在我心裡漸漸的殘凋」，他的眼不見為淨的鴕鳥主義的頹廢思想仍在，象徵主義的手法已成熟，而且裡面暗含的對「黑夜」的憎惡還是很明顯的。就因為他始終抱着善惡分明的態度，所以雖然他已經走到象徵的園地里仍然能讓我們感動。
六，詩體進一步成熟。詩的內涵的變化促使詩體的變化。「豆腐乾」和「雲片糕」不見了，取而代之的是句子更精煉、音節更和諧的詩體，這主要有兩個原因：一，很多作品的格調顯得樂觀了，這就要求不能再用冗長的句式；二，他重拾了新月社時期讀詩的傳統。在這個時期，他對詩體的探索仍未停止：每節四行是確定了，句子也明顯不如以前的長了；但韻腳卻更讓人眼花繚亂了。這主要反映在《世紀的臉》里，有些詩都是每一節押一個韻，但第三句不押韻；有的是每段有兩個韻腳，這又分兩種情況：一種是前兩句和後兩句各押一個韻；一種是第一和第四句押同一個韻，第二和第四句押另一個韻。他最後的三首詩又有了新變化，每段的一三句押同一個韻，二四句押另外一個韻，這是他試驗西方格律詩韻律的表現，徐志摩、聞一多等人在創作初期就曾做過很多這樣的試驗，他現在再次試驗無疑顯得有些多餘，不過這也從側面說明了他對格律的重視簡直到了走火入魔的地步。在《世紀的臉》的《序語》中他說使用詩的形式最大的危險就是容易失去自然之美，而自然正是詩的美點之一，如果讀起來不順口，即失去了詩的美麗。所以每次修改詩的時候都竭力使字與字，句與句，節與節形成整體的和諧，而且每首詩作成後，又常請人去讀，指出不調和的地方。讀詩和看詩是大不同的：讀，是由聽覺傳到大腦，更注重音樂性；而看，是由視覺傳到大腦，注重的是詞句排列的形式。詩歌從古至今都是用來唱的，只有唱才能使詩歌的音樂性得到體現，因而也更具生命力。於賡虞自作詩之始就注重音樂性，這也是他很快就貼近格律的重要原因，但是到了後期才充分的體現出來。不但押韻更多樣，句子更短，而且大多數的詩也不像「豆腐乾」那麼整齊劃一了，而是保持大體的「句的均齊」。
1935年6月，於賡虞到英國留學，他除了在英國皇家學院聽課，到大英博物館看書，他甚至還到羅馬去體驗意大利的生活以便翻譯《神曲》。他還積極參加當地的華人華僑組織的抗日團體。但從此之後，他就把主要精力放在抗日和歐美詩歌的研究上，再加上他以前的作品的頹廢和象徵風格已經不適應抗日的需要，所以他在文壇很快就被遺忘了。
從現代文學史料中我們得知，朱自清先生在1941年編《中國新文學大系——詩集》時選了於賡虞的一些詩，但他為找不到於賡虞的詩集而犯愁，這說明當時於賡虞在詩壇上已經銷聲匿跡了。自抗戰他從英國留學歸來就積極投身到抗日的洪流中。他和姚雪垠、嵇文甫主編抗日刊物《風雨周刊》，在第二期上發表《以牙還牙主義》，抒發愛國熱情，表達抗日決心，他似乎又回到了激情四射的「五四」時期；隨後又發起開封各學校紀念魯迅逝世一周年的活動。後日軍逼近開封，他就隨河南大學師生在豫西山區躲避日軍的追擊，不少師生被日軍殺害。他在豫西山區差不多待了三年時間，後因患風濕病回老家，看到老家學生上學困難就發動鄉紳捐資創辦出塞寨中學，後因一參加施工的農民失足落井身亡，學校建設不得不停止，他就到洛陽任河南省印書館的總編輯，一直到抗戰勝利他都未寫一首詩，詩論也只寫了兩篇。這期間他的生活不穩定固然是一個原因，我想主要的還是寫作的主題已經完全被打亂，他沒有作積極的調整。因為抗戰期間，他以前抨擊的很多「野心殘暴家」也是在抗日的，就拿蔣介石來說，他在抗戰期間的威望急劇升高。在抗戰末期於賡虞被開封教育界推選為國大代表的候選人，他便回鄉積極參選，雖然最終落選，但也反映了他對國民黨政府的態度的根本轉變。這一切使他往日的討伐的對象驟然轉變為日本侵略者，而寫抗日的詩文用他以前的極其隱晦的筆法顯然是不適合的。所以於賡虞在八年抗戰期間未寫出一篇詩歌也就不足為奇了。在1946年和1947年，他又分別寫了《問石》和《金字塔》，從此就再沒有寫過一篇詩了。而這兩首是恰似他一生奮鬥和痛苦的升華。
名為《問石》實則是在問自己。「在富於權能，韻律的海邊」，這樣，大海就成了生活或世界的象徵，而石頭是沉默、沉思的，在詩人的追問下，石頭仍然用沉默作了回答；詩人在沉默當中讀懂了人生，「我過着詩與天才的結合，哲學與真理的和諧，無言之美的生命的讚歌」。（50）這樣的自問自答使詩人真正參透了生命就是對痛苦的擔當，是「無言之美」，是「哲學與真理的和諧」。以前的奮力呼喊和痛苦呻吟都不見了，而詩人表現出了歷盡滄桑後的豁達、深沉和睿智。類似的還有《金字塔》。可惜的是，於賡虞從此再也沒寫詩，他的藝術生涯就此終結。
新中國成立後，他因當初在家鄉辦學校一農民失足落井而死被判了十年徒刑，雖提前四年釋放，身體卻已經跨了。他雖到處奔走喊冤卻終無結果於1963年病逝家中。在文壇上，他創造了獨特的輝煌；在現實中，他卻最終沒有走到「自己的園地」。他用自己的生命書寫了一首唯美的詩。
五，結語
於賡虞的一生是痛苦的一生，因為他不但咀嚼着自己的痛苦，同時也審視着全人類的悲哀；但是，他的一生也是創造的一生，他在中國現代文學史上留下了一串閃光的足跡：除了在中國現代文壇上是唯美——頹廢主義的第一人，還第一個純粹的格律詩人，發起成立了新月社。他的文風看似頹廢實卻夾雜着激進，或者說是浪漫的頹廢，只因他心中有着分明的善惡之分。他的創作思想的發展是西方文學思想在我國的傳播以及和我國文學傳統的結合的不可或缺的一環，他在我國現代文學史上有着獨特的作用和價值。
於賡虞的文學成就長期得不到重視主要是因為他的作品往往避開了敏感的政治話題，而專注於人性在社會、歷史中的扭曲和變異，與社會主流的格格不入使他在中國文學史上只能長期被忽視。
現在我們再研究於賡虞，不僅有史的價值，更有現實的意義：因為在社會競爭激烈的今天，頹廢的思想無處不在，對人類整體的思考和關懷代替了對政治、民族等問題的狂熱。所以，我們還應對於賡虞作更深入的研究，不但把他和中國古代的頹廢思想聯繫起來，更要和現代的頹廢浪潮相結合。[1]