《笛聲何處上篇1.6美學格局的多方滲透》
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以上，我們從崑曲藝術在社會接受上的廣度和深度、內在文化素質上的高度以及在理性上的自覺自明程度幾個方面論定了它在中國戲曲史諸范型中無可匹敵的至高地位。在崑曲藝術衰落之後，這一切並不僅僅作為一種遠年往事留在人們的記憶里，它們轉化成一種含而不露的美學格局和美學風範，對後代的各種戲曲進行了多方面的滲透。
例如：(一)高度詩化的風範。崑曲藝術不僅文詞是充分詩化的，而且音樂唱腔和舞蹈動作也都獲得了詩情畫意的陶冶，成為一種優美的有機組合。這種高度詩化的風範推動了中國戲曲在整體質量上的詩化，今天人們說中國戲曲是一種「劇詩」，是一種「寫意戲劇」，甚至認為中國戲曲不僅要求它的作者必須具有詩人氣質，而且還要求劇中角色也或多或少帶有詩人色彩，這都與崑曲風範的滲透直接有關;(二)雅俗組接方式。崑曲藝術把雅致的唱詞和俚俗的念白熔為一爐，甚至在多少帶有詩人色彩的主角邊上設立了滿口蘇州方言或其它江南方言的丑角，插科打諢，世俗氣息、市井氣息濃厚，具有強烈的劇場效果。其它腳色行當也各有鮮明色彩，組合在一起既雅俗共賞又構成了多種風格節奏間的奇妙搭配。這種組接方式大致也被中國戲曲的多個劇種所沿用，在故意的不和諧中搭建着多重原色塊的有趣關係，至今仍有進一步開掘運用的前途;(三)連綴型的鬆散結構。崑曲劇目數十折連綿延伸的長廊式結構具有可拆卸、可重新組裝的充分可能性，每一折乃至每一小段在游離全劇之後仍可具備獨立的觀賞價值。同樣，由於崑曲清唱活動的長期發達詞曲唱段對於全劇來說也具有可分離性。這種與西方戲劇的嚴謹結構判然有別的鬆散彈性結構，體現了東方美學瀟灑無羈的獨特神韻，也是中國戲曲有趣的生命狀態。即便是崑曲整體衰落之後，折子戲的演出和清唱活動仍然保持着長久的生命力。這或許在今天和今後仍是崑曲和其它戲曲劇種的存留方式，而更重要的是，這些往往被現代人視作弊病的自由結構，本是由崑曲擴展的中國戲劇學的主要特徵之一;(四)演出的儀式性和遊戲性。崑曲藝術在其繁榮期的演出方式與我們日常習見的話劇、歌劇演出方式有本質的區別，它並不刻意製造舞台上的幻覺幻境，而是以參與某種儀式的方式與實際生活駁雜交融。在家庭昆班演出時它是家族儀式、宴請儀式的參與者，在職業昆班流浪演出時它是社會民眾的節慶儀式、宗教儀式的參與者，與此同時它本身也成了一種必須吸引人們自由參與的儀式，在觀賞上隨意而輕鬆，不必像話劇觀眾那樣在黑暗中正襟危坐、不言不動、忘卻自己，只相信舞台上的幻覺幻境。崑曲藝術在傳統上總要吸引大量票友參加，其中有的票友還達到了極高的藝術水準。總之這是一種可以隨意出入的帶有很大遊戲性自由藝術，而中國戲劇學的獨特靈魂也正在這裡。現代戲劇人類學家對中國戲劇的這種生存形態幾乎一無例外地產生了強烈的興趣;……。
這些美學格局，都因為由崑曲作了決定性的拓展而成了中國戲劇的安身立命之本。
一種藝術范型的真正價值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而應該看它對後代的藝術產生了多少素質性滲透。從這個意義上說，今天有多少崑曲劇目在上演，遠不是崑曲藝術生命力的惟一驗證。
藝術史上任何一種范型都不可能永恆不衰，「范型」這一命題的提出就是以承認諸種范型間的代代更替、新陳代謝為前提的。崑曲無可挽回地衰落了，這是不必惋嘆的歷史必然，人們也不必憑着某種使命感和激動去做振興的美夢。它曾經有過的輝煌無法阻止它的衰落，而它的衰落也無法否定它的輝煌。一切輝煌都會有神秘的遺傳，而遺傳的長度和廣度卻會倒過來洗刷掉輝煌時代所不可避免地迸發出來的偶然性因素，驗證造成輝煌的質樸本原，中國人審美定勢的本原。
一個民族的藝術精神常常深潛密藏在一種集體無意識之中，通向這個神秘的地下世界需要有一些井口，崑曲，就是我心目中的一個井口。你們即便不喜歡它，也無法否認它是井口。[1]
《信客》作者余秋雨簡介
余秋雨，1946年生，浙江餘姚人，我國當代著名藝術理論家、文化史學者、散文家。大學畢業後留校任教多年，曾任上海戲劇學院院長、教授，上海寫作學會會長。辭職後繼續從事教學和寫作。主要著作有《戲劇理論史稿》（1983年，上海文藝出版社出版）、《藝術創造工程》（1978年，上海文藝出版社出版）、《文化苦旅》（1992年，知識出版社出版）、《文明的碎片》（1994年5月第1版，春風文藝出版社出版）、《秋雨散文》（1994年，浙江文藝出版社出版）、《山居筆記》（1998年，文匯出版社出版）。1997年被授予「國家級突出貢獻專家」稱號，入載多部世界名人錄。所著散文集《文化苦旅》獲上海市出版一等獎，上海市文學藝術優秀獎，台灣聯合報讀書人最佳書獎，金石堂最具影響力的書獎。《山居筆記》獲海外華文文學最高獎──台灣聯合報讀書人最佳書獎第一名。此篇《信客》選自《文化苦旅》。[2]