現代中國畫
| 現代中國畫 |
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漢族傳統繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上，這種畫種被稱為「中國畫」，簡稱「國畫」。工具材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意，它的精神內核是「筆墨」。即用顏料在宣紙宣絹上繪畫，是東方藝術的主要形式。從美術史角度講，民國前統稱為古畫。國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的捲軸畫。近現代以來為區別於西方的油畫（稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為「中國畫」。它依照中華民族特有的審美趨向及因此而產生的藝術手法而創作。
中華民族文化的中國畫是具有「詩書畫印」等中華民族文化特徵，這是中國畫的根本；其最高境界就是詩情畫意。
目錄
基本內容
國畫簡介
中國畫又名國畫，是現代人為區別於西洋畫而對中國傳統繪畫的泛稱。它包括水墨畫、墨筆畫、 彩墨畫、工筆重彩畫、白描畫等。現代中國畫是在近百年來引入西方美術潮流的文化環境中發展的，出現了諸多派別、主張和新的探索，名家輩出，在畫壇上占有重要的位置。
三個畫家聚落區
19世紀末以來，上海、北京、廣州成為中國政治、文化的主要凝聚地，加上三地商業發達，便於對內對外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世紀50年代以前，中國畫家主要雲集於這 3個地區，形成了以上海為中心的江浙畫家群、以北京為中心的北方畫家群和以廣州為中心的南方畫家群。江浙畫家群人數最多，着名畫家有任頤、虛谷、蒲華、吳昌碩（海派四傑）、黃賓虹、顧麟士、王震、吳徵、呂鳳子、劉海粟、潘天壽、馮超然、吳湖帆、賀天健、王個□、豐子愷、陳之佛、朱屺瞻、來楚生、張大千、張書□、傅抱石、吳□之、錢松□、汪亞塵、陸儼少、唐雲等。先後有藝觀、白社、上海中國畫會、百川書畫會等中國畫社團活躍於上海、杭州、南京等城市，上海美術專科學校、新華藝術專科學校、杭州藝術專科學校和南京中央大學藝術系均設有中國畫專業，廣傳中國畫藝。
北方畫家群主要雲集京津兩地，着名畫家有齊白石、陳師曾、金城、周肇祥、陳半丁、姚華、蕭□、蕭□泉、王夢白、溥心□、胡佩衡、湯滌（後居上海）、於非□、秦仲文、徐燕蓀、吳鏡汀、劉奎齡、劉子久、陳少梅、邱石冥、汪慎生、王雪濤、李苦禪、葉淺予、趙望雲、蔣兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會及其後繼者創辦的湖社，聚集了一批以研究和維護傳統繪畫為宗旨的畫家，造成了相當的影響。南方畫家群（包括香港、武漢），着名畫家有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、黃少強、方人定、黎雄才、關山月、楊善深（以上均為嶺南畫派畫家）、黃般若、黃君璧、丁衍庸、盧振寰、張振鐸等。
嶺南畫派最早倡導革新中國畫，有很大影響。有的畫家先後歷經南、北幾個地區，如徐悲鴻、林風眠等。抗日戰爭期間，南北畫家多轉移到重慶,抗戰勝利後又大多回到了3個聚落區。這3個聚落區的中國畫家,有許多創辦學校或在學校任教，或者以傳統方式課徒授藝，亦有許多編輯雜誌刊物，或籌辦展覽會，進行對外交流，為傳播與發展中國畫作出了貢獻。
中華人民共和國建立後，畫家聚落格局逐漸產生了變化。有一些畫家如張大千、溥心□、黃君璧、丁衍庸、趙少昂、楊善深等，定居於台灣、香港及海外異國。西安、瀋陽、重慶乃至各省市都相繼建立或擴建了美術院系，新的一代中國畫家遍及全國各地，三中心漸成多中心，畫家隊伍空前擴大。
傳統型國畫
現代中國畫家中，有許多是維護或堅持傳統繪畫的基本模式，不接受西方繪畫影響的。他們之中又分為兩支：一支以模仿、傳承前人技巧、風範為基本原則；另一支在充分繼承傳統的同時力圖變革出新,但他們的革新主要限於建樹自己的獨特風格,或給作品注入一定的新內容，而不是動搖和改造傳統模式。
前一支的貢獻在於保存與傳授傳統技巧；後一支的貢獻則在於發展傳統，使傳統繪畫更加完滿，以及創造自己的藝術個性。前者以金城、顧麟士等為代表，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表。
齊白石從民間雕花藝匠成為中國畫的大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國，他熔文人畫與民間藝術、詩、 書、 印、畫修養與農民氣質於一爐，在作品中表達出中國人的審美理想。黃賓虹作為現代山水畫的巨匠，將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風采，儘管人們對他的藝術有曲高和寡之嘆，卻不能不承認他創造了這個時代最高的藝術美之一。潘天壽的成就主要在花鳥畫方面，他的氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風範，創造了奇險雄勁的風格。
傅抱石、溥心□、於非、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風貌豐富了傳統繪畫，作出了自己的貢獻。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持着不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感心理。齊白石的真率與剛健，黃賓虹的深沉與熱烈，潘天壽的雄渾與骨力，傅抱石的恣縱與情致，都是與現代精神相通的，都在一定意義上突破了傳統文人畫的思想情感範疇。
傳統型中國畫在形式與表現上主要依靠對古典繪畫尤其對文人畫的繼承借鑑和寫生觀察。它賴以存生的基礎首先是傳統筆墨功力。博採各家，遍臨名作，融會貫通而又獨出心裁，就有成功的可能。現代畫家由於生活在廣富收藏、 印刷業、 博物事業初具規模的大都市裡，有更多的機會接觸歷代着名作品；而交通的發達，又為他們提供了行萬里路和展覽觀摩的方便。近現代社會生活結構迫使畫家們將作品作為商品出售，大大改變了既往畫以自娛的性質。這些特點，都對傳統型畫家的創作有深刻影響，因此，他們的藝術道路和古代藝術家也明顯地拉開了距離。隨着中國對外交流的不斷擴大和現代生活節奏的變異，以靜觀自然、品味筆墨意趣為特色的傳統型繪畫愈益顯出了與新的審美需求的差距，如何給它以新的生命活力，是現代中國畫家面臨的重大課題。
融和型國畫
清末民初、尤其是五·四運動以來，西方美術思潮、論着、美術教育和美術作品被大量引入。伴隨着文化上反對封建主義的革命運動，提出了「美術革命」的口號。大批青年美術家留學日本與歐美，借鑑西方美術以改革中國繪畫的呼聲與實踐成為潮流。蔡元培、康有為、陳獨秀、魯迅和畫家徐悲鴻、林風眠、高劍父、劉海粟等，都倡導西方古典寫實美術或近代美術與傳統繪畫的融和。幾十年來，融和型中國畫成為主潮，毋寧說，這是中國人民欲將古老的文明推向現代文明的願望和奮鬥在美術領域的表現之一。
以高劍父、高奇峰和陳樹人為創始人的嶺南畫派,提倡折衷中外,融合古今的繪畫。他們多曾留學日本,研究西方及日本近代美術，強調寫生、取材於現實、教育性和融會中外畫法──如光色、縱深感等。尤其在山水、花鳥和走獸題材的創作中，他們把居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法和橫山大觀、田中賴璋等日本畫家的畫法糅合為一，努力創造一種奔放雄勁而又富於時代感的美。嶺南畫派雖然雲集了廣東的一批中國畫革新者，並不是一個以描繪地方風情或景色為指歸的地域性畫派。他們以創造新國畫為己任的大膽探索雖不成熟，但卻造成了思想上的顯着影響。
受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇的徐悲鴻，將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，把惟妙惟肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作和教學。他的學派和同路者遍於各地，成為20世紀50～70年代中國寫實繪畫的骨幹。徐悲鴻學派對中國畫的改革，大大提高了中國畫描繪人與自然的能力，而其融形似與墨趣為一的風格，也增強了中國畫的豐富性。
林風眠以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮鬥的目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直觀與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。他在注重色彩與光的表現力，加強線的力量與速度，深入表現心理意蘊,從整體上突破與超越傳統繪畫模式等方面,都獲得了巨大的成功。在20世紀以來融和型的革新探索中，林風眠的藝術成就，是最值得注目的。
融和中西有廣闊的可能性與選擇性，可以融和成多種類型、形態與風貌。如陳之佛融東、西洋的裝飾性色彩於工筆花鳥而不露痕跡；張大千晚年的潑彩畫法，借鑑西方抽象表現主義的某些因素而不改變畫面的傳統風神；李可染吸取西畫寫生法與寫實觀念卻不減弱傳統筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現代藝術的形式、色調觀念與方法表現傳統的詩情、境界等，都各有千秋。在80年代走向成熟的中年畫家乃至剛剛跨入畫壇的青年畫家，在融和中西方面更是進行了多樣的嘗試與探索。緊緊把握住時代的脈搏，深刻地理解與學習傳統，是這一潮流的普遍特色。
從走向十字街頭到描繪工農兵 中國畫自元代以降，漸漸封閉在士大夫和貴族的天地里，極少描繪下層勞動者與繁雜的社會生活，也不把下層社會人作為欣賞的主體,文人畫成了貴族化的藝術。中華民國時期,伴隨着政治、經濟和文化領域的民主革命運動和啟蒙思想、馬克思主義思想的傳播，美術家們也提出了「民眾的藝術」、「走向十字街頭」和「大眾化」的口號，中國畫在題材內容和形式表現上都與此相應，逐漸產生了深刻的變化。在清末民初，用傳統繪畫手法描繪城市世俗生活和中外新鮮見聞的是着名畫家吳友如。他利用石印畫報作為他的通俗作品的傳播手段，造成了廣泛的影響。
五四運動前，着名國畫家陳師曾畫了《北京風俗圖》冊頁，用半寫意半漫畫的筆法描繪了北京街頭的人力車、潑水夫、算命者、磨刀者、掏糞夫、嘛僧、老西兒等。20年代末30年代初，嶺南畫家黃少強、方人定亦以走向十字街頭為旨，以同情的態度描繪城鄉勞動者的悲慘生活景象。北方的趙望雲則到冀南、塞上等地作農村寫生，以農民的痛苦生活作為畫材，並在天津《大公報》上連載，引起了廣泛的社會反響。他不理睬「不遵師道」、「不法古人」、「任意塗抹」的指責，「捨去所有的師承、學校，一本自己創造的真精神」、「改變舊有的畫風……用『誠信之愛』，以喚醒群眾的勢力（王森然《群眾畫家趙望雲》，《大公報》）」。馮玉祥為他的大量寫生配了詩，老舍、郭沫若等都着文加以肯定，把它視為一場藝術上的革命。抗戰期間，國畫家沈逸千出入烽火戰場作戰地寫生，身居敵占區的蔣兆和創作了《流民圖》，在四川大後方的一些畫家如關山月等，也到西北地區寫生……他們緊踏着時代的腳步，把中國畫擴展到新的領域，使高雅、超逸的傳統繪畫走出逃避人生鬥爭的象牙之塔。
中華人民共和國建立後，中國畫開始普遍描繪現實生活，湧現了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十髮、王盛烈、周思聰等。走向十字街頭變成了描繪工農兵、歌頌工農兵，即便山水花鳥畫也聯繫現實社會內容，強調思想性與教育意義。70年代末80年代以來,中國畫畫家漸漸總結歷史經驗,重新思考繪畫與現實的關係，湧現了一大批敢於創造又鑽研傳統的中青年畫家，中國畫壇呈現一片新氣象。如霍春陽、邊平山、王鏞、趙蓓欣、朱新建、汪為新、一然等。
中國畫革新的論爭
中華民國以來，圍繞中國畫革新與發展問題，不斷有各種理論主張的探索與論爭，出現了許多有益的理論思想成果，產生了深刻的影響。
在20～30年代，參與探討中國畫發展的重要人物有康有為、高劍父、高奇峰、 陳獨秀、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、林紓、金城、陳師曾、鄭午昌等。
康有為在他的《萬木草堂藏畫目》序言中對清代繪畫的因循守舊發動了猛烈的攻擊。他提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張,提倡宋代院畫傳統,批評元明清文人寫意傳統，號召借鑑西方寫實繪畫。陳獨秀、呂□在《新青年》上發表以《美術革命》為題的通信，激烈抨擊清代畫家王和模古風，也提出借鑑西方寫實繪畫的觀點。
徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」的原則。他說的西方畫之「可采入者」，是西方寫實主義繪畫。在中國畫教學中要不要學習西方素描的問題上，徐悲鴻及其學派與反對者進行了長期的論戰。
劉海粟的基本看法是「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」，不過他對西方美術的借鑑，強調的不是寫實主義，乃是以抒寫心靈為宗旨的表現主義藝術。
高奇峰在20年代曾針對國畫界對嶺南畫派的批評，發表了《畫學不是一件死物》的講演，說繪畫「是一件有生命能變化的東西」，認為中國畫畫家也應當學習「解剖學、色素學、光學、哲學、自然學、古代的六法」。
林風眠對中國畫發表過很多意見，其基本主張是「調和中西藝術，創造時代藝術」，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝於西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創性。中國畫應當從因襲中衝出來，從中西融和尋找一條新路（參見《藝術叢論》,正中書局,1936年版）。
陳師曾在五·四運動後不久發表了《文人畫的價值》，對傳統文人畫的特質和意義作了肯定性的分析與回答。林紓是一位古文學家，兼善山水畫。五·四運動中反對白話文，而後又反對借鑑西畫，號召畫家鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」（參見《春覺齋論畫》）。
金城對革新理論與實踐都採取否定態度，「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章」（參見《畫學講義》）是他的基本主張。
40年代，藝術界集中於抗戰的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫空前發展，中國畫相對處於沉滯時期，論爭亦復暫停。40年代晚期，主持北平藝術專科學校的徐悲鴻堅持以素描作為中國畫造型的基礎，曾引起一些堅持以臨摹、書法作教學基礎的教師的反對，並招致一場論爭與風波，雙方各不讓步。
50年代以來，圍繞要不要以及怎樣借鑑西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持革新的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。做出貢獻的有吳冠中、周韶華、劉國松等。進入80年代以來，中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。其中代表人物有楊佴旻、田黎明、劉進安，賈又福、李孝萱等。對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。
升值潛力
A 安林 阿萬提
B 白磊 白庚延 白雲鄉 白德松 白聯晟 畢建勛 畢繼民 邊平山 北魚 鮑瑩
C 陳嶸 陳愷 陳昭 陳磊 陳子 陳平 陳向迅 陳玉圃 陳國勇 陳鈺銘 陳振國 陳沛玉 陳滯冬 陳孟昕 陳冬至 陳雅丹 陳湘波 陳超歷 陳傳席 陳風新 陳履生 陳建生 陳愷良 陳其峰 陳蘇平 程寶泓 程十髮 程大利 程鳳子 程守貴 程秋一 崔進 崔見 崔海 崔如琢 崔偉剛 崔曉東 崔振寬 崔子范 崔文學 曹遠 曹寶泉 曹鳴喜 晁海 蔡玉水 蔡超 常進 常朝暉 柴宗潔
D 董小明 董繼寧 杜滋齡 杜應強 杜躍華 杜世祿 杜小同 戴衛 戴紹龍 戴順智 戴明德 戴瑩 鄧林 鄧敬民 鄧嘉德 丁立人 丁培莉 丁中一 端木紅 段秀蒼
F 方土 方駿 方楚喬 方增先 方學良 馮彬 馮璞 馮遠 馮大中 馮向傑 馮其庸 馮今松 付仲超 郭怡孮 郭全忠 郭新偉 郭西元 高卉民 顧生岳 顧震岩 郜宗遠 宮麗 關玉良 苟劍華 龔文楨
H 黃永玉 黃格勝 黃少華胡寧娜 韓羽 韓碩 韓美林 韓學中 韓敬偉 韓東光 胡光勝 胡偉 胡石 胡壽榮 胡正偉 胡南開 胡永凱 胡應康 何劍 何東 何唯娜 何首巫 何曉雲 何士揚 何興泉 何建國 何家安 賀成 賀成才 華其敏 華拓 侯素平 惠劍 海日汗 郝邦義 懷一
J 紀連彬 紀京寧 紀清遠 賈平西 賈浩義 江文湛 靳衛紅 金瑞 金心明 金鴻鈞 蔣采萍 姜寶林 姜永安 鞠太運 吉瑞森
K 孔紫 孔維克 孔戈野 康健寨 康耀仁
L李傳真 李津 李翔 李峰 李崗 李明 李洋 李勇 李燕 李萌 李颯 李桐 李乃蔚 李孝萱 李曉柱 李明久 李寶峰 李延生 李少文 李小可 李寶林 李永文 李魁正 李蒸蒸 李文信 李德君 李廣平 李自強 李鼎成 李水歌 李健強 李曉明 李曉林 李春霞 李鳳龍 李海濤 李愛國 李乃宙 李運江 李勁堃 李明偉 李東偉 李文亮 林藍 林飛 林偉 林墉 林宇新 林豐俗 林容生 林天行 林英印 林若熹 林海鍾 劉牧 劉彥 劉鳴 劉銘 劉中 劉文華 劉德功 劉文清 劉西潔 劉萬鳴 劉世駿 劉子建 劉文西 劉明波 劉文潔 劉泉義 劉懋善 劉大為 劉鐵泉 劉二剛 劉書民 劉勃舒 劉進安 劉慶和 劉國輝 梁岩 梁占岩 梁弘建 梁文博 盧禹舜 盧中見 盧輔聖 陸佳 陸春濤 柳學健 羅彬 羅瑩 羅平安 雷苗 雷子人 呂鵬 呂紹福 呂雲所 呂超然 連俊洲 連勝群 犁健 老圃
M 苗重安 苗再新 馬振聲 馬國強 閔學林 閔先瑞 滿維起 米春茂 毛偉 馬海方 馬波生 馬鋒輝 莫小松 明瓚 買鴻鈞 邙英傑 邙英然 梅凱 梅墨生
N 南海岩 南溪 聶歐 聶危谷 聶干因 尼瑪澤仁
P 彭薇 彭西春 彭先誠 潘公凱 潘纓
Q 秦天柱 錢來忠 錢忠平 祈恩進 齊秉正 齊鳴 齊辛民 丘挺 曲德亮
R 任惠中 任寶中 任志軍 茹峰
S 石虎 石齊 蘇華 蘇寧 蘇百鈞 邵戈 史國良 史孟生 尚濤 宋雨桂 宋豐光 宋玉麟 宋唯原 施大畏 施江城 沈從斌 沈光偉 沈啟鵬 孫君良 孫茂翔 孫開桐 孫靜茹 孫海青 孫志鈞 申少君 上官超英 單劍鋒 舒傳熹 舒乙 舒建新 桑建國
T 湯立 湯文選 唐輝 唐勇力 唐允明 唐秀玲 唐明生 譚紅 譚乃麟 童中燾 童振剛 田源 田博安
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青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射禮、表祭等：一是描寫水陸攻戰等。如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現了貴族生活的儀禮活動。另一類是描繪水陸攻戰的圖象，以山彪鎮出上的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫。這些畫幅中，有水陸交戰、堅壁防守、雲梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中，表現了衝鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動。這些藝術手法，給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發和影響。[1]
參考文獻
- ↑ 當代中國畫代表性畫家周同祥作品欣賞網易網，2020-09-30