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| 布袋木偶戲 |
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中文名: 布袋戲 別 名: 布袋木偶戲 地 域: 福建泉州、漳州 語 種: 閩南語 起源時間: 17世紀 |
布袋戲（閩南語讀音：boo dei hi）又稱布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戲，是一種起源於17世紀中國福建泉州，是最常看到的漢族民間戲曲表演之一。是閩南語系的傳統地方戲劇之一。
布偶的頭是用木頭雕刻成中空的人頭，除出偶頭、戲偶手掌與人偶足部外，布袋戲偶身之軀幹與四肢都是用布料做出的服裝；演出時，將手套入戲偶的服裝中進行操偶表演。而正因為早期此類型演出的戲偶偶身極像「用布料所做的袋子」，因此有了布袋戲之通稱。
2021年12月3日，新編布袋戲《衣衫換江山》在晉江市戲劇中心參加泉州市第34屆戲劇會演。[1]
目錄
由來
一般來說，學者都大約認定布袋戲起源為福建泉州，時間則約為17世紀左右。而之後發展上，布袋戲流派因發展區域橫跨福建與台灣，加上不同時期的各自發展與交流融合，實在很難區分。若最粗概的以表演型態來論，約可分傳統布袋戲與現代布袋戲。在此分類下，即使在布袋戲仍十分流行的台灣，傳統布袋戲的觀眾遠低於現代布袋戲。而普遍所稱的布袋戲流派，實際往往就是指傳統布袋戲的流派。
與布袋戲相似的同類藝術，在我國南北方稱謂不一，在北京叫「苟利子」，在東北稱「扁擔戲」，在四川稱「木腦殼戲」，在西安、蘭州稱為「耍杆子」，在閩東稱「幔帳戲」，在寧波稱「手套木偶」，在閩南和蒼南、崇明島、東南亞等閩南方言區均稱之為「布袋戲」。
布袋戲起源於何時現已無法明確考證。晉代王嘉《拾遺錄》記載： 「南陲之南，有扶婁之國，其人善機巧變化……或於掌中備百獸 之樂，宛轉屈曲於指間。人形或長數分，或複數寸，神怪倏忽，玄麗於時。」女學者丁言昭曾在蜚聲中外的敦煌莫高窟31窟中發現一幅畫於盛唐的壁畫《弄雛》，畫的是一個婦女舉起手臂，運用指掌給孩子們作表演的情形。王嘉關於指掌中技藝的記述和唐壁畫所描繪的情境，與今之布袋戲有相似之處，若為同一形態，那麼，布袋戲或者可以說布袋木偶的出現應在唐或晉之前，但沒有發現更明確的記載，還是難以作為布袋戲始見於唐代之前的確證。
蒼南的單檔布袋戲的來歷有北入說和南入說兩種，但從其稱謂、以演文戲為主的表演風格、用閩南方言道白、在閩南方言區域行演等方面看，應源於閩南布袋戲的南派即安溪派，相傳在清中後期隨福建移民引入，據藝人李步連介紹，蒼南五鳳鄉人魯洪是蒼南單檔布袋戲主要流派之一五鳳派最早學藝於福建泉州的藝人。
但由於歷史久遠，人是物非，布袋戲在閩南已演變為多檔形式，閩南已找不到古老的單檔布袋戲，在蒼南得以保存的單檔布袋戲的源流也只能追溯至清道光年間。
經普查，從道光年間至今，在蒼南現還能查清50多有姓有名的布袋戲藝人。這些藝人主要分靈溪派和五鳳派兩個流派，兩個流派各有表演特色。
清代李斗的《揚州畫舫錄》載「……以五指運三寸傀儡，金鼓喧嗔，詞白則用叫顙子，均一人為之 ，謂之肩擔戲。」《揚州畫舫錄》所記的「肩擔戲」，表演形式上與布袋木偶戲已較為相同。清嘉慶年間刊本的《晉江縣誌》卷七十二，《風俗志·歌謠》：「有習洞簫、琵琶，而節以拍者，蓋得天地中聲，前人不以為樂操土音，而以為御前清客，今俗所傳弦管調是也。又如七子班，俗名土班，木頭戲俗名傀儡。近復有掌中弄巧，俗名布袋戲。演唱一場，各成音節。」這是關於「布袋戲」稱謂的最早記載。
布袋戲的歷史相當久遠，中國古籍《武林舊事》、《東京夢華錄》中記載，宋朝宮廷宴會的禮單上就有掌中木偶戲。不過，就現今被人熟悉的傳統布袋戲而言，該戲種起源，一般來說都是來自泉州的一則傳奇故事。
傳說中國明朝期間，有位屢試不中的秀才梁炳麟，在福建仙遊縣九鯉湖一座仙公廟祈求高中後，做了一個夢，夢中有一位老人在他手上寫下「功名歸掌上」後離去。
梁秀才醒後非常高興，認為是及第的吉兆，不料當次應試又名落孫山。失落之餘，他開始向鄰居學習懸絲傀儡戲，並發展出直接套在手中的人偶，憑着他的文學修養，出口成章，又能引用各種稗官野史，馬上吸引了許多人來看他的表演，布袋戲從當地開始風行起來，梁秀才的名聲也跟着水漲船高，此時他才領悟了「功名歸掌上」這句話的意涵。
除此之外，關於布袋戲起源尚有另一說法是明穆宗隆慶（1567-1572）年間，福建龍溪縣的落第秀才孫巧仁所創。
布袋戲內台戲的延伸：17世紀中期，布袋戲已於閩南相當受歡迎，亦出現了類似肩擔戲的模式。所謂肩擔戲乃是由演出者肩擔戲箱與舞台。至一定地點後，搭好簡易舞台後，操縱者躲在布幃下，肩上簡易木架舞台即成為人偶演出戲台。
至18世紀，根據演出場所的不同，布袋戲不但出現職業團體，還視演出地點，分為室外演出的野台戲與在劇院演出的內台戲。其中，野台戲是戲班應邀請到各地演出，後來漸漸變成以迎神謝神祝壽為目的的表演，布景較為簡單，演出人員也較少。
內台戲表演方式雖出現於18世紀，但是真正盛行是在20世紀後。內台戲布景較為華麗，操控木偶與音樂演出者也較野台戲多。然而受到電影、電視等新式娛樂型態的衝擊之下，1980年代之後，除了少許特例之外，內台戲於閩南及台灣各地已相當少見。
另外一方面，內台戲亦於1960年代之後，發展出了電視布袋戲的此一支流。此種將戲台架設於電視攝影棚，於棚內演出的布袋戲戲種，不但於戰後盛行於台灣，造成轟動。演出媒介及場所甚至還延展到1990年代之後的有線電視、錄像帶、電影、光碟及多媒體。
形式
布袋戲演出上可分為前場與後場，前場即戲台部分，觀眾可見到操偶師傅操作人偶於戲台上的表演，後場則包括了操偶師、樂團和口白師傅。
布袋戲戲台不管哪種形式表演，布袋戲的演出都需要有戲台，該戲台一方面作為區隔前後台以及觀眾與演出者之間的能，一方面提供演出所需要的戲劇布景。
布袋戲發展之初，戲台較為簡陋，僅用扁擔，布廉架起簡易戲台，後來布袋戲逐漸受歡迎，戲台也變得較為複雜，繼而誕生了早期的四角棚。
該三至五米寬之戲棚其構造類似於一座小型土地廟，有四根柱子，中間是大廳，為戲偶活動的舞台，其四面之中，三面皆空，大廳中有一層交關屏，用來遮掩演藝人之用，早期的四角棚的裝飾及雕刻都較為簡單，但後期逐漸發展得更為複雜精緻，配合木雕技術以及中國傳統建築的風格來製作戲台。
後期
19世紀，布袋戲發展出六角棚戲台，又稱作稱彩樓，其在舞台的左右前方各加一個斜面，吸引左右兩側的觀眾，此種六角形舞台設計，雖戲台場寬雖未大幅度增加，卻使得戲台空間及視覺效果更加富變化。而此類美觀而裝飾豐富的戲台，雖然能吸引觀眾且本身即為雕刻的藝術品，但造價昂貴且搬運不易，因此並非所有戲班皆能夠負擔得起，因此在台灣於1930年代後，出現了一種看板式的彩繪戲棚。
這類戲台的裝飾圖案全數以平面彩繪的方式製作，其造價便宜也易於搬運，且舞台效果並不輸給傳統戲台。至今，該戲棚仍為布袋戲團體演出的主要戲台選擇。
特點
布袋戲的特點是演員用手指直接操縱，因而動作節奏明快，迅捷有力。龍溪布袋戲以演武戲見長。偶頭是其結構的主要部件，雕刻家徐年松、徐竹初父子做出了突出貢獻。他們仔細研究戲劇各行當、角色的臉譜，結合自身體驗與藝術素養，雕繪出許多深刻體現典型性格的偶頭，善惡忠奸，千姿百態。
指掌功夫又是其表演藝術的關鍵，演員運用偶人不同的立姿、頭姿、手姿、步姿，塑造有內心活動的偶人形象，概括、誇張而又真實，而「反套」（表現偶人「背手」）和「飛套」（偶人飛出，或騰空、或躍牆，套入另一隻手）的操縱技巧，更令人驚嘆。布袋演員有三個「自我」--演員、角色、偶人，常雙手同時扮演兩個以上角色，一心多用，呼應自如，足見其難度與演員的功力。
操偶演出
現代布袋戲偶不僅大，還內藏許多機關，因此需要兩手操作布袋戲開演後，戲台上的操偶動作成為演出是否成功的關鍵因素之一。
就傳統布袋戲而言，布袋戲戲偶為30cm左右的小戲偶，軀幹和四肢都是用布料做出的服裝，因此操偶表演者會將單手手掌放入中空戲偶進行表演。以左手操偶為例，只要將食指部分套入偶頭，拇指放入布袋戲戲偶右手，另外三根手指放入戲偶左邊（左手）之後，即可利用手掌與五指的搖擺或晃動，來控制戲偶頭、身體、與手來作操偶表演。換句話說，布袋戲操偶入門相當容易：操偶人員僅將手放入中空偶身即可做戲偶之點頭，搖頭，行走之表演。不過因為木製戲偶表情並無變化，要藉由木偶肢體動作表達劇中人物情感尤其重要，也有其一定難度。
傳統布袋戲中，食指放入偶頭中，拇指放入右手。若再就角色方面來論述，布袋戲偶約略可以分為生、旦、淨、末、丑、獸、雜……等 七種角色。各種操偶表演要顯現出各類角色的手勢、步伐和動作。
因為布袋戲可單手操偶，因此傳統布袋戲操偶師，通常可一人操縱兩偶，互做對談動作的文場表演，更甚者，兩手均可做木偶之跑，跳，拋接，武打等武場表演。
事實上，於實際操演上，布袋戲除了武場大堆頭場面，或龍套角色出現串場外，布袋戲戲劇進行中，通常以兩偶兩角色之間的互相對話與肢體互動為最多。就此，跟一般中國傳統戲劇相同，若對話較多者稱為文戲，武打互動較多者稱為武戲。
20世紀中期後，為了表達更多視覺效果，台灣操偶表演隨着戲偶從30厘米長演變成50厘米，甚至加大至70厘米以上。因應此變化，一偶之操作從單手變成了雙手。
除了手仍舊放入戲偶內，以食指放入偶頭外，偶頭與偶身內尚加裝有特殊裝置，可用繩子拉動控制眼睛睜眨、用中指扳動嘴唇控制、用內藏機關彎曲手腳等。除此之外，左右手都需要配合相當多的操偶技巧，才可讓布袋戲木偶做轉身，沉思，奔跑，跳接，甚至雲手臥魚等身段的自由操作。
另外值得一提的是，無論是哪時期的布袋戲演出，都出現了操偶者兼口白，甚至還包辦音樂後場的情形。而此種獨挑大樑的布袋戲操演方式，即使於21世紀，常見於福建或台灣。
戲碼
17世紀中期開始盛行之初，傳統布袋戲表演形式相當簡單，演出戲碼以即興表演為主，至今此種方式仍盛行於部分福建地區，例如於台灣仍偶見擺仙跳八仙等沒有口白的迎神演出。
18世紀起，開始漸漸講究其演出戲碼的布袋戲，出現了演出時間長達一小時以上的才子佳人及審案類型的戲碼，例如至今仍流傳於世的《四錦裙記》《烏袍記》《喜雀告狀》等等正本戲碼。然而以才子佳人、審案為主的文戲戲碼受流行情況於布袋戲上不若武打戲碼。
至今傳統布袋戲仍以武戲、歷史演義為主的小說戲碼為主流，其中以時間為一小時演出的三國演義、西遊記、封神榜等章回小說改寫戲碼為最受歡迎。
而就平常而言，除去音樂之外，布袋戲演出戲碼幾乎都以口白對話為主，並沒有唱腔歌曲等表現，這種特色與其他中國傳統戲劇有相當大不同。
除了以上戲碼之外，1980年代之後，布袋戲發展一枝獨秀的台灣，則發展出武打，搞笑科幻等戲碼。演出時間仍為一小時左右，戲碼已不遵循古制的該類型布袋戲，通常並不歸類於傳統布袋戲，事實上，部分台灣觀眾甚至並未將其演出視為布袋戲。
出場詩
通常，布袋戲每位要角出場時都會有自己的四念白，而這四念白即是所謂的出場詩或定場詩；而之所以稱為四念白，是因為該出場詩通常由「四句」五言或七言古詩所組成的閩語「念白」。
就戲劇表演方面，出場詩實為布袋戲演出的極大特色。事實上，拉長語音、注重語調旋律該出場詩，不但讓戲劇角色自報身分，讓觀眾容易了解外，其文言式的用字遣詞更常常代表了戲偶之角色、身份與性格。舉例來說，布袋戲演出中，觀音菩薩角色的經典出場詩為：「南海普陀自在，說法三千世界；佛法無邊無量，凡人難到蓮台」、老生出場詩可為：「月過十五光明少，人到中年萬事休。兒孫自有兒孫福。莫為兒孫作馬牛。
老漢姓維，名基。」而店家小二的龍套出場詩則可為：「茶（酒，菜）迎三島客，湯送五湖賓，不將可口味，難近使錢人。小A是賣茶（ 酒，菜）的。」一般而言，布袋戲演出使用拉長語音，介於口白與唱腔的念白式表演，除花旦外，僅出現於定場詩為多。也就是說除了出場詩之外，布袋戲語調多以說書式的口白為主。
於台灣的布袋戲戲劇發展上，稱為四念白的出場詩傳統於1980年代雖有所大幅度改變，但仍保留一定的對仗、平仄。
例如於台灣相當流行的霹靂布袋戲戲劇中之知名角色劍君十二恨，就擁有改編自清代文學家張潮幽夢影的「十二恨」出場詩。
而事實上，自1990年以來，台灣電視布袋戲除出場詩之外，每個角色更將其出場詩延伸發展成獨特的個人配樂甚至主打歌曲，讓觀眾聽其配樂演奏即知道為即將出現的是那位角色，此種型態亦可稱為出場詩的延伸模式。
音樂與口白
除了定場詩與操偶演出，與前後場最有關聯尚有音樂伴奏與口白。除了木偶或操偶表演外，後場人員的配樂、口技表演、與前場文武劇情相配合，作出快板慢板演出，是一個布袋戲團的功力所在，布袋戲有句行話這麼說：「三分前場，七分後場」正說明了後場對於音樂或口白對於表現布袋戲精髓的重要性。
在後場配樂方面，傳統布袋戲的伴奏有北管及南管兩種音樂風格。後場根據樂器的不同可以分為文場和武場，武場指只有節奏而無音高的打擊樂器，文場指有音高變化的拉弦、彈撥、吹管樂器的演奏。
若再詳加細分：武場樂器包括了鑼、小鑼、小鼓、通鼓、鈔、鈸、拍板、等，而文場則包括二胡、嗩吶、拍板、月琴及笛子。而此配樂型態上可依劇種再細分為生旦戲、審場戲、武打戲、連台戲、折子戲以及拳打戲。到了20世紀中期以後，後台配樂逐漸有了一些變化，例如引進了京劇的後台音樂，使用西方樂器和音樂、以歌手現場演唱歌曲，或以錄音帶播放電子音樂等等。
操閩南或台灣地方性語言來做演出的口白師傅可謂布袋戱的靈魂人物。於布袋戲的演出中，後場的口白師傅包辦了戲中所有人物的對白與念白，也常是布袋戲戲劇中唯一的掛牌主演者。就是因為身系演出成功與否，類似職業說書人的口白主演者必須具備有仿男女老幼不同人物音質、不同講話風格甚至不同的地方口音的技巧。就實例上，深受歡迎的口白師傅者還必須要有深厚的文學造詣和音樂素養，且必須能做到各種不同性格的角色五音分明，加上情緒表達的八聲七情，及其餘基本角色口白等等。就此來看，一位口白師傅最起碼要替28種不同情緒與角色口白配音的本事。除此，布袋戲極為特殊的定場詩念唱或劇中進行中不多見的單口念白，也關係一齣戲的好壞。
角色分類
關公於布袋戲中屬於花臉雖說布袋戲角色分類衍生自中國戲劇的生旦淨末丑，不過由於傳統戲碼的設計，無末角與丑角這兩種，所以，布袋戲角色分類是分為「生」、「花臉」、「旦」、「神道」、「精怪」與「雜角」等六大類。
生：指的是有男子陽性風格的角色，其中小生通常就是現在所謂的主角，文生是智慧型的男角，武生是動作派的男角。
花臉：主要指的是豪氣、勇猛型有着非常強烈男子氣概、陽剛氣質的男角。如紅大花、青花仔、文木黑大花等等，另外還有其專門主角類別的關公與徐良戲偶等等；
旦角：指的是有着陰柔氣質的女性角色。如花面旦、觀音旦、老旦、小旦等等，
神道：如財神，三仙，另外還有其專門主角類別的東海龍王，聞太師等神明道士等。
精怪：如牛頭馬面。
雜角：指的是跑龍套的角色。如老和尚，小沙彌，缺嘴；
直至20世紀新一代布袋戲，在口白念作方面，其實還是有傳統的分類痕跡。以台灣布袋戲戲偶角色為例，史艷文、素還真是文生，亂世狂刀是武生，橫千秋、誅天是花臉，冀小棠比較特別，是武旦，算是新創的角色類型，此外超脫傳統，也有丑角，例如秦假仙、二齒等等。
戲偶
現代布袋戲偶，這是個小旦，模特兒是自創的藍蝶。布袋戲偶基本結構包括身架、服飾、盔帽(頭飾)，身架包括了頭（木製）、布身、手（文手或武手，木製），實心的布腿、鞋（靴子，木製），傳統戲偶高度約30cm。
若就種類來看，在與布袋戲戲劇角色相配合下，布袋戲戲偶種類仍相同擁有「生」、「旦」與「淨」三大類，並依舊衍生出生、花臉、旦、神道、精怪與雜角等小分支。就傳統布袋戲而言，一個布袋戲班形成，起碼要準備包含此六大類戲偶的80個布袋戲戲偶；而這就是一般布袋戲藝人所俗稱的一擔籠。
偶頭的製作流程為雕刻粗胚、磨光、糊棉紙、打土底、粉底、開眉、打花面、裝發須。不管哪角色，早期傳統布袋戲的偶頭木材多產自中國泉州。
1920年代以後，台灣雖研發自製以模型灌制的偶頭，又稱賽璐珞偶頭，不過主要仍以泉州進口的唐山頭為主。
唐山頭中以塗門頭和花園頭最有名。塗門頭的主要製造商是泉州塗門街的周冕號，台灣俗稱塗頭，以花臉見長，不易戴帽。
花園頭主要來自泉州環山鄉的花園頭村，該偶頭主要的師傅為泉州江加走，以生、旦等素麵粉彩見長，易戴盔帽。
泉州產的偶頭木材多採用銀杏木和香梓木，台灣制的偶頭主要是梧桐木，1950年後台海兩岸分治，台灣的偶頭才大幅改以本地材質製作，現代偶頭的材質，主要是用樟木。
現代布袋戲木偶大小約高74～80厘米左右，身材比例相當接近真人，約七～九頭身。偶頭用樟木或白木雕刻而成，偶頭內有特殊裝置，可以用繩子拉動控制眼睛睜眨，還有用中指扳動嘴唇的控制，也有特殊的偶眼可以左右動。
在戲偶的本體方面，手可分為木製手以及廣為使用的橡膠手，該手內置鐵絲，並可輕易扭成特定的手型另外，現代戲偶的腳已普遍為塑膠制，裝設有膝、踝二關節，鞋子還可以穿脫交換。
至於戲偶本身穿的服裝，近代偶身所着衣服變得更華麗且多層次，甚至已與真人的穿着相仿。除此之外，操控布袋戲，讓其自由表演的裝置為天地同；其裝置設於左右手：右手控制偶頭和戲偶右手，左手持一棒控制戲偶左手。
劇本
布袋戲的傳承着重在布偶操縱技巧與後場音樂搭配，對於演出的劇本大多是以口耳相傳，或是劇團請說戲先生來跟團員們講述故事內容，再由團員上場發揮，因此布袋戲的傳統劇本保存極少。
而這些口述劇本，則以三國演義、西遊記、封神榜、水滸傳等小說為主體。
1945年之後，漳泉兩地布袋戲漸驅式微，惟台灣布袋戲仍繼續發展。台灣布袋戲師傅黃海岱廣招徒弟，為了方便傳藝，便將寫下了劇本綱要傳授給徒弟，黃海岱着名的布袋戲劇本有《五虎戰青龍》、《大唐五虎將》、《三門街》、《昆島逸史》、《秘道遺書》。
1960年代黃俊雄着名布袋戲作品《雲州大儒俠》劇本，就來自黃海岱的《忠孝義勇傳》。
在台灣之外，位於漳州的漳州木偶劇團1980年代經濟開放後，也出現專替兒童所寫的兒童劇劇本。這種創新的劇本，台灣的新生代及業餘布袋戲劇團亦嘗試過。不過，大綱式劇本的綱要寫法與即興式的閩南語典雅口白仍為布袋戲劇本的主要特色。
福建泉州晉江布袋戲老師傅 蔡用筆 在朋友鼓勵勸說下，記下九十多個劇目（比晉江布袋戲李家班的底多兩三倍），約七十多萬字，用宣紙毛筆書寫，分成五卷，布面裝訂，想將它留在世上，因為裡面好些劇目是世上絕無僅有的，如唐寅磨鏡、唐寅答詩、四才子、月台夢等等，是世上唯一的本子，東南早報2007年9月曾報道過此事。晉江劇團多次要買，其實買去也無用，充其量說劇團有多少底蘊而已。
但其中奧妙，他們不知道，比如應唱哪一支曲子，應開什麼鼓關，白怎麼說，是說白還是讀白念白，不知道無法演等於無用。4本厚厚的 大本子，90多個布袋木偶劇目，用毛筆楷書書寫的70萬字，這是村民蔡用筆拯救面臨消失的布袋木偶劇目集
流派
在傳統布袋戲流派而言，若簡單的以音樂型態區分，使用南管者稱南管布袋戲或南派布袋戲，使用廣東潮調者稱作潮調布袋戲，使用北管的稱北管布袋戲或北派布袋戲，沈明正好彩頭古書布袋戲劇中，都會加入北管風入松，是著名代表作。20世紀後，台灣又有改良自漳州，並於北管文武場加入京劇鑼鼓點節奏所形成的外江布袋戲和採用歌仔戲唱法的歌仔調布袋戲；後者並從台灣傳至漳泉兩地。
流行區域
布袋戲的流行區域：福建沿海地區如福州、莆仙、漳州、泉州、潮州與台灣另一方面，若使用活躍地區再加以細分，在福建地區，擅長文 戲的南派布袋戲盛行泉州，音樂采南管樂，唱腔採用南調，表演上則用唐代流傳下來的梨園戲做派。
漳州布袋戲除了鄰近廣東潮州的少數縣屬於潮調布袋戲外，其餘各地均歸屬於音樂使用北管樂的北派布袋戲。不過，於1980年代之後，隨着布袋戲不斷發展和文化不斷融合，該地區的南北兩派的界限已較不明顯。
在台灣，傳統布袋戲相同地盛行南管布袋戲及北管布袋戲。其中，南管布袋戲與泉州流行之劇種同名且型態類似，只不過傳來台灣之後，有其別名為白字。
該戲種相同擅長文戲；戲團發源地盛行於台灣中部之台西、麥寮、褒忠、東勢、四湖等地，而盛行地點偏重台灣北部。另一者為北管派，於台灣又稱亂彈，來自漳州，擅長武戲，戲團成員多來自雲林縣的斗六、西螺、斗南、虎尾、古坑與二侖，而戲種盛行地點為台灣南部。
流派名稱 流派別名 流行區域 使用樂器或曲調布袋戲團成員本籍
南管布袋戲 南派布袋戲、白字、泉州布袋戲 泉州、台灣北部 南管 泉州、台灣雲林縣
北管布袋戲 北派布袋戲、亂彈、漳州布袋戲 漳州、台灣中南部 北管 漳州，台灣雲林縣
潮調布袋戲 潮州布袋戲 廣東潮州、漳州東山等閩粵交接 廣東潮調 廣東、閩粵交接
外江布袋戲 京戲布袋戲 漳州、台灣台北（李天祿） 北管、京劇鑼鼓點 漳州、台灣台北
歌仔調布袋戲 － 漳州、台灣 歌仔調 漳州、台灣
各地發展
雖說文獻對於梁炳麟是否發明布袋戲，並無肯定記載。但可以確定：布袋戲的發明與泉州傀儡戲文化息息相關。泉州傀儡戲影響了泉州布袋戲的發明，泉州布袋戲又傳到漳州跟台灣，閩南、台灣都公認泉州是布袋戲的發源地。然而在發源地的泉州，布袋戲只是木偶藝術的支流之一，較晚發展的漳州與台灣，布袋戲已凌駕發源地，1950年後的台灣，在傳承與改良及觀眾接受度上，又明顯領先漳、泉兩地。
泉州
早在1730年代至1760年代的中國清朝乾隆年間，相關文獻就顯示布袋戲於泉州地區相當流行。此階段泉州布袋戲的戲偶、戲箱、身段、唱做仍不脫傀儡戲戲曲模式。演出也多是謝神、迎送神、祝壽喜慶宴會、破土。直至過不久的1798年，泉州產生了全中國首個職業布袋戲團－金永成偶戲團，布袋戲就此分離於提線木偶自行發展，這種源自傀儡調、擅長文戲、講究細緻偶頭與身段，並以泉州閩南語口白演出的布袋戲，也就是南派布袋戲。
19世紀是泉州南派布袋戲全盛時期，也同時是將其文化輸出至中國其餘各地的黃金年代。除從傀儡戲沿習更多戲種之外，泉州重視操偶技巧的梨園布袋戲也是讓19世紀泉州布袋戲深受歡迎的原因之一。
20世紀初，比梨園布袋戲更重視唱工的籠底戲流行於泉州。雖然此戲碼身段細緻，唱工講究，但因劇本完全照本宣科毫無創意，加上詩韻饒舌，終究無法深入民間。經過一段時間沉澱改善後，這些戲碼轉成較活潑的章回小說。更在大幅度改善南管音樂後，泉州布袋戲配合其音樂的打點，過門做出極適合布袋戲文戲的戲碼。不過，因為其進步幅度無法與台灣布袋戲與漳州布袋戲相比，至此已失去龍頭的地位。
20世紀中，泉州布袋戲獲得過支持和扶植，後在文化大革命中深受傷害。1980年代後，情況得以改善。這期間，最出名的泉州布袋戲職業劇團當屬成立於1953年的晉江掌中木偶劇團。該團結合南管與梨園改革了本有南派布袋戲的風格，除在閩南頗有盛名外，也多次以《白龍公主》、《五里長虹》等戲劇於中國大陸其他省份及世界各地參與相關文藝活動。另外，泉州地區的布袋戲木偶雕刻也相當具有代表性。尤其獨領風騷數十年的江加走雕刻師所雕出質量兼具的布袋戲偶頭，至今仍無人能出其右。
漳州
漳州布袋戲的戲箱總數、偶頭、戲碼與泉州相似，應屬同源。不過後場音樂卻與泉州不同的，使用鑼鼓、嗩吶等北管音樂。因為嗩吶音調高亢，鑼鼓喧天，不適合與文戲劇情配合，因此，該地布袋戲戲碼通常為加入武打場面的的武戲。此種用北管音樂且擅長武戲的漳州布袋戲稱為北管布袋戲或北派布袋戲。除此，漳州的雲霄、詔安、東山、平和等縣，因與鄰近潮州，不同於漳州其他地方的流行用潮州曲樂作為後場配樂，特別稱為潮調布袋戲，不過該布袋戲僅於漳州小區域流行。
20世紀初，漳州地方士紳藍汝漢自上海引進京劇而大力推廣，同時間，漳州藝人楊勝將京劇唱腔與演出身段引進布袋戲演出中。就音樂方面，此階段的漳州布袋戲則大量加入京劇腔調。身段方面，則重視偶戲肢體細節。1900年至1930年，漳州北派布袋戲與流行於台灣和泉州南管（派）布袋戲或者泉州梨園布袋戲分庭抗禮，並在影響力與風格上，略勝一籌。不只此，該類型布袋戲還於日後傳入台灣，即李天祿之外江布袋戲。
布袋戲以動物描寫與熱鬧武打戲碼見長，如：西遊記之孫悟空表演。1932年，大幅改善與進步的台灣歌仔戲從台灣風行到全漳州。受其影響，本着重於京劇戲做的漳州歌仔戲就其台灣歌仔戲華麗服裝及改良音樂，自行改善成為薌劇。漳州布袋戲開始模仿薌劇，部分劇團改唱歌仔戲唱腔，不過掌上功夫仍采京劇做派，是為歌仔調布袋戲。之後，經過多次變革，1950年代定型的漳州布袋戲，以熱鬧，武打，幽默、神奇、性格多樣化見長；如封神榜，西遊記等戲碼。除此，在表演中用木偶模擬穿插魚獸動物，也是北派布袋戲的特色。
1950年代，中國共產黨取得中國大陸政權後，以國家力量大量培養布袋戲傳承人員，漳州布袋戲也進入了一個新的發展時期。1959年3月 ，漳州龍溪成立「龍溪專區木偶劇團」，該劇團集中多位布袋木偶戲藝術家，形成了民間藝術向專業藝術邁進的雛形。1960年代開始，漳州布袋戲向全國範圍傳播，並走向世界。1960年，於羅馬尼亞舉行的第2屆國際木偶傀儡戲節，漳州布袋戲演出的《大名府》、《雷萬春打虎》兩戲碼，憑藉精彩表演獲得表演一等獎，並榮獲兩枚金質獎章。惟因布袋戲發展與這時期中國無法允許的宗教信仰（例如謝神）息息相關，加上文化大革命十多年內對該藝術的禁止，讓漳州布袋戲發展停滯不前。
1980年代文革結束與中國大陸實行經濟開放政策後，在政府扶持下，成立了漳州木偶藝術學校，漳州最大的職業布袋戲團漳州木偶劇團重新活躍起來。同時，在國家一級演員莊陳華與新生代接班人洪惠君、吳光亮等人努力下，漳州木偶劇團藉由兒童木偶劇《森林的故事》等新戲碼重新活躍起來。
現今包含漳州布偶戲團的多家職業漳州布袋戲劇團也如同台灣的傳統布袋戲一樣，面臨着從未有過的挑戰。沒有台灣金光戲演出舞台的漳州布袋戲面對着市場萎縮，觀眾層面越來越窄，創新劇目資金缺乏等問題。為突破困境，漳州木偶劇團積極尋找新的發展途徑，通過送戲下鄉，組織演員到外地演出，開拓演出市場，同時通過各種形式，以台灣金光戲行銷模式為效法對象，來提高漳州布袋戲的知名度。
台灣
台灣傳統布袋戲的舞台表演，仍有一定觀眾在台灣，早年許多從泉州流傳過來、保留一百多年沒被破壞的社會架構及傳統語言（閩南語）流傳，提供布袋戲一個良好的研究與展演環境，這是讓偶戲蓬勃香火延續了四、五代之久的主要原因。
1750年代，大量閩南移民進入台灣，布袋戲也隨之傳入，其劇本以古書、演義小說等為主，被稱作古冊戲，口白較則文雅多詩詞，講求動作的細緻性，伴奏音樂以南管音樂、北管音樂為主。根據《台灣省通志卷》學藝藝術篇，南管布袋戲是台灣最早的布袋戲。這一類型的布袋戲後來雖不再是主流，仍存在於尤其台北地區的少數劇團中，如小西園、亦宛然等。
1920年代，以武俠戲為主的布袋戲逐漸在民間發展，其與傳統布袋戲主要的不同在於劇情上，多採用清末民初新着的武俠小說，例如《七俠五義》、《小五義》等。因其表現手法重視各種奇特劍招與武功的展現為主，故稱為劍俠布袋戲。而劍俠戲的代表人物為五州園的黃海岱和新興閣的鐘任祥，1930年代，台灣總督府推行皇民化運動，布袋戲也因為皇民化運動而有了改變，包括後場禁用中國傳統的北管鑼鼓、改用西樂，戲偶雜用中、日式戲服和戲偶，其劇目常為水戶黃門等日式劇本；戲偶多為日本服飾造型。演出則以日語演出。雖然此種皇民化布袋戲因語言文化的隔閡，不被台灣大眾接受，但其中的一些表現手法，影響了後來金光布袋戲的演出方式，包括音樂、布景等。
金光布袋戲時期
演出中的金光布袋戲戰後的1950年代，金光戲開始在中南部各地的野台戲中開始發展。除了在劇情上仍延續劍俠戲時期的武俠內容外，也開始新創劇情及主角。另外，在戲劇之外的表現手法上，金光戲採用華麗的布景、金光閃閃的戲服，並以燈光或其他特效來增加武打的效果。
在音樂方面，不少劇團改以唱片播放的方式取代了傳統的後台音樂。此時期的主要代表人物有五州園第二代的黃俊雄和新興閣第五代的鐘任壁。黃俊雄的布袋戲，將戲偶大小由原本的一尺二最後加大到三尺三，並隨後布袋戲帶入電視界。鍾任壁在22歲時自組新興閣第二團，曾在嘉義市文化戲院等戲院首演，之後，內台戲於1970年代蔚為風氣。
無線電視布袋戲時期
1960年代初期，電影戲院演出布袋戲相當普遍，野台金光布袋戲也仍是鄉村地區的重要娛樂之一。而讓台灣布袋戲受到歡迎的是無線電視的發展。1962年11月15日~1962年12月27日，當時台灣唯一的無線電視台－台灣電視公司播出李天祿亦宛然掌中劇團演出之三國志紀錄影 片，這是布袋戲首度登上小屏幕。1965年4月，該公司亦邀請明虛實掌中戲班以「國語」配音的童話「水仙宮主」戲碼，正式演出第一出 的「電視布袋戲」。不過雖說李天祿開創電視布袋戲先河，但是一般認為，而真正讓布袋戲能進軍小屏幕的關鍵人物是將「金光戲」搬上電視的黃俊雄。
早在1960年代初期，黃海岱漸漸交棒給其子黃俊卿與黃俊雄。其中黃俊雄戲偶、聲光效果與音樂的創新，更讓他成為布袋戲內台戲的翹楚。1970年3月2日，黃俊雄率領的真五洲劇團將本來於戲院上映的內台戲雲洲大儒俠首度於台灣的無線電視台演出。因音樂新穎，口白典雅，加上劇情緊湊與聲光效果驚人，在爾後四年內連演583集。不但如此，還曾締造全台灣97%的電視超高收視率。1973年國民黨政府以「推行國語」的名義，開始要求布袋戲改為國語配音，1974年6月16日，國民黨政府遂以「推行國語」及「妨害農工正常作息」為理由，禁止 無線電視台播出雲州大儒俠與所有的電視布袋戲演出。1974年之後數年，新聞局持續限制播出電視布袋戲。但在民意及商業需要下，國民黨政府從1981年開始，逐漸開放當時僅有三台的無線電視台的少量時段供布袋戲演出，不過仍嚴限同時只能有一家電視台播出，且要求以國語配音替代閩南語。然而由於語言因時代有諸多的演化變異，以國語吟誦布袋戲口白精髓的古詩詞時，平仄較為平板又音韻較不諧和，因此反而使得觀眾更流失。1980年代中期，真五洲園劇團的黃俊雄逐漸交棒給第三代的黃文擇、黃強華與黃文耀。其中，黃文擇跟黃強華在接續了父親黃俊雄雲洲大儒俠的系列以後，開創日後聲名大噪的霹靂布袋戲。惟1980年代起布袋戲雖可復播，但由於當時政府對演出內容的種種限制跟審查，造成大量戲迷與觀眾的流失，所以從1988年開始，各電視布袋戲的表演重心皆轉往錄像帶出租市場與內外台戲。
電視布袋戲時期，是現代布袋戲影響台灣最深的階段。不僅高達97%超高實質收視率一時造成社會話題，甚至連劇中的許多人物，至今仍 影響台灣民眾的生活習慣。比方模仿布袋戲，而在現實中由真人扮演的孝女白瓊，現今仍是部分台灣民間道教喪禮中常見的科儀角色。又比方，若有政治人物在背後操縱事件，台灣輿論會說此人是藏鏡人。然而孝女白瓊與藏鏡人，都僅是當時電視布袋戲的角色之一。影音媒體及獨立電視台時期
台灣首先出現的Cosplay範疇：真人裝扮模仿布袋戲木偶
布袋戲於21世紀的台灣仍相當盛行，瘋狂者甚至會定期聚會，研究布袋戲的一切。圖左為台灣女性戲迷模仿戲偶佛劍分說的服裝1980年代後期，由於台灣當局大幅解除國外媒體限制，台灣傳統布袋戲發展漸漸受到台灣境外傳入的娛樂文化影響，外台戲的野台戲戲團數量從全盛的千餘團萎縮到三百餘團，其中且多為非實際演出的掛名劇團。因為觀眾減少，就連有專屬後場之布袋戲團演出機會也銳減，營運上更多為赤字。雖然如此，但仍有些有心人以學校社團等形式經營，努力保存傳統布袋戲文化，其中李天祿與鍾任壁等傳統布袋戲藝師為此做出了重大的貢獻，新興閣鍾任壁甚至正式受邀至大學開課教授「布袋戲技藝」，首開台灣劇團之先例。
相較台灣傳統布袋戲劇團與觀眾大幅減少，電視布袋戲於1980年代獲得較大進展。1988年，在無線電視發展遇到瓶頸的黃文擇與黃強華兩兄弟以美地塢廣播電視節目錄製有限公司為踏板，轉入錄像帶租售市場，發行以出租為主的「霹靂」系列的布袋戲。該劇團在錄像帶戲劇製作上強化運鏡敘事技術與專業編劇的努力，讓該布袋戲劇集約有一百萬人次的固定租閱觀眾，占台灣全台灣影音租售率10%1990年代之 後，數家布袋戲劇團也陸續仿效。
1993年，霹靂亦成立首家以布袋戲播放為核心的獨立電視台「霹靂衛星電視台」。營運模式，是將下檔的租售用布袋戲錄像帶，於一段時間後，於該頻道播出。除了將傳統布袋戲推向諸如光碟、有線電視媒體之外，台灣布袋戲也嘗試進軍大屏幕。其中最負盛名為1997年製作的電影「聖石傳說」，該片不但於2000年之台灣最佳本地電影，也於隨後外銷美國與日本。
此階段的傳統布袋戲雖已沒落，但相對的，提升製片水平與品質的電視布袋戲卻藉由錄像帶、VCD、DVD、有線電視等影音媒體，增加布袋戲的收視觀眾。2005年，台灣電視布袋戲整體產值已提升到4000萬美金以上，影音出租一百萬人次，「有線電視台收視戶更達350萬戶以 上」不僅此，各項衍伸自布袋戲的周邊商品或演出於台灣甚至成為一種熱潮，如同人誌販售會經常有的Cosplay活動，就會出現布袋戲人 物，而這一熱潮也開始逐漸蔓延到大陸地區。
西螺新興閣： 鍾任壁
廖素琴掌中劇團廖素琴、廖文和布袋戲團廖文和、昇平五州園林宗男
五州園：黃海岱、黃俊雄（金光布袋戲）、黃立綱（金光布袋戲）、黃強華（霹靂布袋戲）、黃文擇（霹靂布袋戲）與黃文耀（天宇布袋戲）。
小西園第四代許王及許欽
隆興閣第二團廖武雄、隆興閣掌中劇團廖來興
亦宛然掌中劇團：陳錫鍠、林金鍊
沈明正電視木偶劇團：沈明正
台北市平等國小巧宛然掌中劇團：於1988年特別由台灣布袋戲國寶級大師李天祿先生，指導成立「巧宛然掌中劇團」，至今已進入二十年歷史，為目前台灣歷史最久之兒童布袋戲團。演出時採用傳統表現形式，分為前場操偶、後場配樂，都是9到12歲小孩親自演出，基於傳 統藝術的學習與推廣，時常安排於各地演出，並於1992年韓國、2001年加拿大、2002年日本、2004年澳大利亞海外表演，皆獲得海內外人士熱情喜愛與稱讚肯定。
嘉義長興閣：童枝民(敏將) 第二代 童蒞得(子傑)、童永發、吳再興
關廟玉泉閣
屏東全樂閣
南投新世界
麻豆錦花閣
東港復興社
偶頭雕刻師傅：潮州君皇、洪聰、林俊和、邱端正、蘇軒賓、沈春福等人。
閩南及其他
漳州、龍溪布袋戲：楊勝、莊陳華老、洪惠君
泉州晉江木偶戲團
泉州偶頭雕刻師傅：江朝鉉
浙江蒼南、平陽（閩語）：劉傳代、黃朱黃、吳明月。
香港：李貽新。
湖南邵陽：劉永安和劉永章
邵陽布袋戲
邵陽人喜歡親昵地稱為被袋戲、被窩戲，是因為她一切的一切，統統囊括在被袋似的小小的舞台上。一個戲班，獨自一人包打包唱；一個劇團，就那麼一副挑擔，閃悠悠走村串戶，幾多輕便。難怪人們又把她叫做扁擔戲哩。
一塊土色土香的藍色印花布，圍着一張普普通通的方桌撐起來就成了一個絕妙的舞台。從扎台到演出，總共不出一袋煙的功夫，這舞台可出現在堂前檐下，也可出現在渡口碼頭，甚至在不到三尺寬的渡船上，她也能奇蹟般地立起來，村民們湊上五元八元包一場戲，就可以盡情地享受一番。試問：普天之下，還有哪種戲能與觀眾如此親密無間呢？
布袋戲表演的大多是祁劇和邵陽花鼓的傳統劇目。不過民間藝人在唱腔、道白、情節方面，創造性地賦予了更多詼諧的情調。這本是與群眾天生喜樂幽默的性格一脈相通的。繁重的勞作之餘，他們需要輕鬆，需要歡樂，布袋戲給了他們極大的滿足。