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| 贺天健 | |
|---|---|
| 出生 | 1891年 |
| 国籍 | 中國 |
| 职业 | 画家、书法家 |
| 知名于 | 曾获世界美术博览会一等奖 |
| 知名作品 |
《贺天健画集》 《贺天健山水册》 《学山水画过程自述》 |
贺天健(1891~1977)，中国现代著名中国画家、书法家。江苏无锡人。原名贺骏，又名贺炳南，字健叟，别署健父、阿难等。幼年喜欢绘画，早年通过实地写生，领悟画理，善用水墨，设色讲究层次，多用复色，尤长于青绿山水，并演变而自成一格，风格豪放跌宕，富有时代气息。其书法作品《东风吹到好江山》曾获世界美术博览会一等奖。出版有《贺天健画集》、《贺天健山水册》等，著《学山水画过程自述》。
个人概述
贺天健，字健叟，别号纫香居士，生于清光绪十七年(1891年).4岁人塾读书。幼年喜欢绘画，9岁从邑人孙云泉学肖像画，10岁时有机会临摹明代沈周、文徵明等书画大家的山水画，16岁时就画出巨幅卷轴“石门摩崖”民国 3年(1914年)，他担任无锡积馀小学国文教员兼美术教员.后寄寓上海，专门从事绘画艺术创作和研究，曾主编《画学月刊》，并与黄宾虹等编印《国画月刊》，将当代的国画名作汇编成《中国现代名画汇刊》出版。他临摹了中国历代各派名画，走遍了祖国的名山大川，进行实地写生，创作出《黄山深处》、《善卷下洞》等作品。贺天健被聘为北京中央美术学院民族美术研究所研究员。1956年任上海中国画院副院长。其作品《东风吹到好江山》参加世界美术博览会，获一等奖。1960年，他被丹麦康纳美术家协会聘为会员。1962年在丹麦举行个人画展，丹麦美术界誉之为“水墨画大师”。
创作生涯
在美学的情调语言中，贺天健偏爱高旷辽远、大气磅礴的一类意象。而他同时也爱王摩诘的“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”和柳永的“杨柳岸晓风残月”，这又是别样柔性的情境和意境了。这诸多情景合一的体会与融合，笔墨语言与意致化表现的熔铸，使贺天健的画风在中年以后逐渐拓展出了多元的面貌。
邱孟瑜
近代海上的中国画发展有两支明显的分流：一是向商品化的进一步发展，以海派滥觞期“三任”、吴昌硕，逮至陆廉夫、吴秋农等诸家为代表。
另一发展方向则是坚持文人画的正规途道，即强调学术认知与实践真知，史学并进。这亦是文人画历千年发展生生不息的动力来源。民国二三十年代以后中国文人画从衰微走向中兴，正脱不开黄宾虹、张大千、吴湖帆、贺天健等一批学者型画家的功绩。而延至新中国成立到“文革”始的这十余年光景，在新的历史环境下，他们中的大多数进而致力于将“造化写生”的精神与渐臻化境的笔墨语言相互融会，形成创造的革新力。他们的绘画理想，是将文人画传统精神与现实情怀相融合，以“写生山水”或参以西法等多种途径，尝试国画再发展的探索。应该说，正是他们的努力，赋予传统文人画以耳目一新的风格气息和美学语言，甚至现在可以视为新型“文人画”。并且其中的佼佼者，多达到了美学语境上的和谐，气度、个性上的开拓，其绘画成就了近现代中国美术史上最富光彩的篇章。
贺天健(1891-1977)正是这样一位画理皆精的重要画家。
贺天健诞生于江苏无锡，原名贺骏，字炳南，号阿梦。贺天健自幼喜古诗和绘画，又喜亲近山水。17岁改署天健，后一作健父、健叟，曾用别署乾乾、梦苑、达屋、纫香吟榭、纫香居士、阿难、百尺楼头一丈夫、开天天楼主、让乡里人、江东纬萧者等，是自民国后期以来与吴湖帆声誉并隆而画风迥异的海上两大最著名的山水画家之一。建国后担任中国美协上海分会理事及副主席、上海中国画院副院长，为上海市文联委员、上海文史馆馆员等，并曾受聘中央美术学院[微博]民族美术研究所研究员、丹麦康纳画会会员等。
贺天健毕生绘画治学态度严谨，阶段性的画风嬗变线索明晰。结合其艺术经历概略可分为：一、临摹写生阶段(少年－37岁左右)；二、风格自创、向外发展阶段(37－57岁左右)；三、变革阶段(57－70岁左右)。
临摹写生阶段
(少年－37岁左右)
贺天健属于自学型画家。他从界画式严谨的临习默写训练入门，同时从邻人旧藏的吴门派山水画卷册那里，开始爱上“画中山”，获得了临摹山水的最初启蒙。以“游学”、“偷学”的方式，从明至清，从吴派沈周、文徵明，到曾经的朝廷供奉、本乡画家华冠乃至王时敏、王石谷等，无不涉习。他自少年时独对吴门派的沈、文作品一见倾心，或许只是本能地受到吸引，对画中这片熟悉的三湖九泖风光感到亲切。而稍了解画史者都知道，这两位吴派的发创者是传赵孟頫、元四家之笔的，他们重视以笔致墨韵传达画境情趣，重视写生造化，往往是 “图写真景以记”，以此启悟灵机，而非专于一家习气处。这样的启蒙对于像贺天健这样的初学者来说，如同学画先从正道登堂入室，而绝少沾染偏门习气。就笔性墨性的最初培养上讲，凭此一点，就远远胜过同时代那些从“后小四王”的末流画风入手为学的画家了。
在贺天健的临摹写生阶段，他并不单纯求学于“画中山水”。自开始他即明白一个重要道理：真山水其实是画中山的蓝本，对于画中山须探本求源。他又从不少明末清初画作上的“仿某某笔”、“拟某某意”中获得反面的批评，明白了独立创稿的重要，开始追溯到宋、元那些开创家派的画家那里去学习。荆浩、巨然、郭熙、黄公望这些大家的作品没法看到，就从他们留下的画史画论中按图索骥地师法自然。他也常常蹈习古人范宽、黄公望的作风，借助少时写真练就的目力和观察力，游历家乡附近的山水，体验会心；从奇山异石中求证画中的山水来由，探求真山水和画中山水的差异。
写生、创稿，到大自然中去体会、质证画中山水，同时将临摹当成了写生的张本和写生的工具。这彼此之间的相与相成，促使贺天健走上了一条与画学陈规不同的、以师造化与师古法相参的绘画创作之路。这令他的山水画创作能别具一番浓厚的生机，别有一种清新鲜活的画品气息。而这恰恰是其他一些单纯从师法古人中取径，进而再奋力摆脱窠臼、自化一格的传统派画家所难及的。
贺天健在临摹写生阶段的另一可贵之处，是他“兼爱并学”的实践。
傅抱石曾评贺天健：“从他所处的环境所经的途径研究，我觉得却很少‘四王’的影响……他是应该有便利那么做的。”说少受“四王”影响，并非说明贺对“四王”接触不多、临摹不多，相反，贺天健中年以前，受当时的海上画坛影响，对“四王”浸习颇深。毕竟当时上海仍以吴穀祥、杨伯润这样接“四王”余绪的画家势力占上风，这样的影响力对一个初出茅庐的青年来讲，是难以抵抗的。而在贺天健眼里，“四王”代表的是一种文人画的画理规律。他把这类画称为“界画”，意指它们有严谨的规范法度，对于后学者循序渐进地理解画学理法的支脉源流，是有切实的功效的。贺天健之学传统，有着和黄宾虹一样穷究极研的精神，主张对于各家笔墨，要苦心孤诣地下硬功夫、死功夫，要背默如流，烂熟于胸而能信笔拈来，这样才能丰富自己的学识储藏，是为学的第一步。他说学传统、学本领“要从死里边活过来”。而能避免因之而“结壳”，便得益于他自少年起开始的“兼爱并学”，也即是把界画和法画(清初“四僧”和清中期“扬州八怪”一路疏体写意画的总称)相参互学的过程。这使他能够在两种不同旨趣的比勘中，辩证地各取所长，不会盲目地从学。更关键的，是避免了因“过熟”而生习气。所以，贺天健学“法家山水”，更注重参学他们在自然中捕捉神韵、以臻化境的艺术体验法，以流动的自然观照、不断的新鲜刺激充实心源。这种鲜活的感性认识能够及时纠正对规律性理法钻研过久后导致的刻板与陈陈相因的“老面孔”，帮助画家及时摆脱习气，在熟境以外另行开拓。
贺天健这种“兼爱并学”，表现为对于西画也并不排斥。西画的直面写生，更成为他大胆向自然索要画材的助力；而西洋绘画的色彩法、色调感的处理，也微妙地影响了贺天健日后墨彩画的构思经营与布局施色。
如果说，贺天健早期的绘画实践取的是“法画”和“界画”兼爱并学的横向发展，那么，自二十六七岁之后的十年左右，贺天健更重视对笔墨技法条分缕析、追流溯源的纵向求索。不仅能对古人各家各派的风格面貌，了悟其精神，掌握其技法演变的关键；而且开始对于阔笔、细笔画，各从笔性、笔势上具体而微地研究练习。此时的贺天健已开始作八尺以上的大幅画，由经验中得出创作的关键是要找到整笔和散笔两者间的分歧点：作大画宜整笔，得格局开张、气机酣畅、骨架气魄昂藏结实；六尺以内、一尺以上的小画则宜散笔，除非如南宋小品画那样重章法和笔法，否则若以阔笔写来，会缺少耐看的精微韵致。这一收获使得贺天健在日后创作中能做到收放自如，尤其大画，独具海派其他独擅散笔的山水画家所没有的伟岸气格。
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从其该阶段代表作《仿黄鹤山樵写秋山行云图》、《写意山水册》、《空谷佳人》等可见，这一时期的贺天健，业已开始对画品、情性的表达多加探讨和思索。对于清代以来画品权威对江湖、山林、市井、庙堂、书卷五种气息高下的评断，也得出了自己的真知灼见。在他看来，山林和书卷气的画是偏重于散笔阔笔的松疏逸放，有姿致但放松了对物象的真实要求，也就是缺乏自然山水的鲜活气息，这是造成大小“四王”面貌的根源。而这种写真山水的情境，反而在五代、宋名迹的山水草木中蕴含着。江湖气和市井气是负贩陈陈相因的旧画稿，无格无韵，是江湖上的低级画派。庙堂气以“四王”最为擅长，这种士大夫的贵族华章也是最不易学到的。画家对这五种画格标准的品藻，旨在扬弃地汲取，而非单纯地依附，这对成就他本人创作多样化的美学面貌，是一种不可或缺的理论支持。
风格自创、向外发展阶段
(37－57岁左右)
这是贺天健40岁前后个人画风渐次成熟，并向丰富性拓展的一段时期。此时画家正值壮年创作黄金期，画风语言由楷模师法转而抒放个性。多样化的面目格局以及对山水、人物、花卉与书法诗文的兼擅，使他在竞争激烈、门户纷立的海上画坛奠定了一家之地位，于上海、北京、天津和无锡、常熟等地相继举办个人画展，并出版了《贺天健画集》。同时他也广交声气，组织画会，在画论著述、画刊编辑与书画组织创建等方面投入了大量精力。他与黄宾虹一起主编《画学月刊》、《中国现代名画汇刊》等著名学术刊物，在《申报·自由谈》副刊上开辟了文字专栏《达屋随笔》，成为艺术综合性月刊《美术生活》和中国画会会刊《国画月刊》的创刊编辑(并成为后者第4期起始的主编)。他的画艺与学术理论并举，文笔多直切画坛、社会风气之弊，呼吁奔告，意气风发，如昂扬奔突的骏马，一扫尘埃。他与黄宾虹之文字阵，是以精干文字、缜密思辨耕耘于画坛理论田地的双骏，以锱铢积累的经验与洞若观火的见地发振聋发聩之声。两者倾向的议论重点不同，所谓“一以文字演述法度之精神，另一从纠正与指示之道路上着力，以改善作风关系”，但又殊途同归，“晴雨同声”(邵洛羊语)，成为海上画坛甚负荣名，兼擅多才的戛戛一丈夫。
贺天健的画在这一时期实现了风格上的转折。厚积薄发，早期的学习积累于此时能量被尽情释放了。传统的积淀与自身禀赋才情的相与融合，使他的创作达到了如鱼得水、游刃有余的境地。40岁以后的这一段创作期，他作画讲究的是解衣般礴，驰性骋怀；创作多样高产，落笔作画很快。曾在一次游览太湖回虞山时，兴之盎然，以写意画技法与写生相结合，一个晚上画成山水小册数本，成为其毕生的得意作品之一。人说贺天健画风始变自此时起，变得放逸而阔大，其实，这是画家以画性的舒张放达，从师法传统的前阶段中突围出来，以谋求笔墨个性的完善，画风自立的关键阶段。他的创作题材相当广泛，山水之外，人物道释、花鸟与书法，都成为受方家青睐的画品。这段时期他的画风颇有奇瑰伟丽之气，有时疏狂奇俊，有时婉丽逸致。他曾说，画要披猖，要奇诡，要放诞而险谲，要尖刻，让人家捉摸不定，而后惊奇。
自45岁起，贺天健开始以友人所赠号“百尺楼头一丈夫”作署款。从当时画家使用的一系列名号闲章看，个中所抒发的情怀与志向，真别有一番“仰俯天地大”的气概。但他并不满足于己之所长，仍坚持 “画重思辨”的一贯作风，力求从矛盾处破解，去陈出新。这个“陈”字，不仅是指古人的东西，而且还指贺天健“自己的旧东西”。从他50岁后的创作看，更为注重矛盾的多样统一所营造的审美魅力。赏析该阶段其代表作品《此中另有一乾坤》等，不难看出画家加强了对画面节奏感的表现力度，经营之虚实分布，“疏可走马，密不透风”；笔墨语言上则富于“干裂秋风，润含春雨”的多样情态。尤其抗战之际的作品，画家因身处孤岛，内心忧愤，所谓情思郁结而发乎画，有亢奋、沉雄、幽倩的情愫，也有或抑郁、或放逸的气魄格调。题材也较多取自义士隐居、放啸山林之类的孤高远僻的山水主题。这是从画家内心恣溢而出的性情写照，他逐渐放弃了青年时代追求奇谲巧笔的作风，而多用直笔作画，取一种更为朴实天真、厚重雄直的气概态度。其画风转为“沉雄奇险，苍古高华”。
贺天健50岁后开始对“化境”二字深有体悟。对所谓“一张画有了意境就能动人情感，引人入胜，所以画有了好意境，就是画的价值，就是艺术上最高的标准”的论调，他并不以为然，而是认为仅有意境是远远不够的。具体到笔墨这一语言实体来讲，他的见解如下：
“从小些说，笔墨流走融化，是熟能生巧而来的。如果只有好的意境没有神而化之的化境，意境虽好也没有什么用……笔墨的化境标准，具体而微地讲，就是无斧凿痕，要免去笔墨的硬痕迹，以及不调和的痕迹、生疏的痕迹，否则会造成画面上渣滓乱涂的感觉，这是一。还有一张画看看都是反感(即矛盾不同的感觉——作者注)成分，但是总的感觉给人以同感协调的感觉，这是化境的标准二。而为达到笔墨的化境，千万不可以像书上记载的那样用洗用淋来做作，相反这会求工反拙，要知道这是品的最下等。不仅如此，还要把传统的来历化掉，这也是化境的标准三。”
有这样的理性认识，我们也不难从贺天健同时期的创作实践中获取这种美学体验。所谓大象无形，经营匠心无斧凿痕，无疑是一种对画品更为高超的追求。
事实上，中国文人画学的精髓要义，一贯推崇的是将主体心源(画家个人的心象)与客体(参照的传统格法及自然物象)两者融一，相与相成的创作观。这决定了多数传统派绘画大师，他们在力所能及阶段的主要创作，都不可能走所谓逸笔草草而妙手天成的创作路径，只能是在师法古人、造化和中得心源三者间兼取，而不断调整自己求取的重心而已。但不能说因为这样，历代的文人画家便多不能臻于化境。所以，“出神入化”四个字作为画品的品藻，不应以抽象、具象的风格不同为分，而应该作为针对画作的笔墨经营、布局意匠处理的功夫淬炼的高下境界而言。从这个角度或将有助于理解贺天健作品艺术感染力之由来。
变革阶段
(57－70岁左右)
贺天健曾自言：“在我六七十年的生活中，在艺能上起着大变特变的感情的，要算这一阶段的十年里了。”
从新中国成立前后直至“文革”初画家75岁这一段时期，是画家创作的鼎盛期。他保持充沛的变革与探索热情，以丰富多样的作品相继在丹麦、北京美术展览馆、上海美术展览馆举办了多次大型个人画展。即便到了“文革”后期，画家耄耋之年为数不多的创作中，我们仍可从中捕捉到其一贯创意求变的浓烈气息。
“笔墨当随时代”，这句话是傅抱石当年借石涛语对贺天健山水画展作评介时的文题，既是赞语，也是那一时期像傅抱石、贺天健等从传统中求创新的一批中国画家的心得感怀。
我们知道，建国后的中国画创作一直备受甚嚣尘上的“笔墨虚无论”影响。1954年北京中国画研究会的画展上，美术史家王逊即质疑笔墨作为评判艺术的至上标准，主张以“科学的写实技术”、“为今后的国画服务”的观点。无疑，他的声音代表了当时声势浩大的以西画改良中国画派的普遍想法。虽然此话一出，便遭到当时国粹派第二代秦仲文等人的坚决反对。一方面，在建国后如火如荼的国画改造运动中，被覆在“保守主义”的不韪阴影之下，不少画家纷纷采取退让和折中的办法，从旧式的文人画形制中谋求作风的丕变。他们在向“写生山水”作过渡型努力时，却极可惜地舍弃了文人画传统中许多精髓的元素，而大量掺入西画式的图模写真法。相形之下，同样作为传统中走过来的画家，贺天健在新历史背景下虽然也响应运动号召，积极作中国画的改良与创新探索，但在对传统的维护和继承方面，他对于扬弃之道始终具有超越他人的清醒体察。贺天健晚年陆续撰写并发表了数十万字的理论文章与著作，多有对传统与创新问题的申述，以及如何区别传统画学中的良莠、“可学”与“不可学”的鉴别。这里他反复强调的一个重要观点，是主张向传统中具有发展机能的流派去学习。他说：“向好的传统学习，而且认清传统的‘动的机能条件’，学习就不会僵化。”“学古而化”，能大胆创新；惧“古”而图“化”，只能是无知者无畏，谋取惊奇而已。现在看来，在当时的大局环境下，在全国风起云涌的“艺术大众化”和“国画西画化”的浪潮中，这种严肃的呼吁不乏矫正视听的深刻意义。同样在他于20世纪60年代主持上海中国画院工作时，先后收邱陶峰、苗重安为关门弟子，仍坚持以传统的导师课徒制授学，最强调临摹的重要，让弟子依循师传统与师造化并进、野外写生与创稿兼习的实践道路。其课业除了山水花鸟各科，还包括画史画论、书法、诗赋等，皆是画院内各擅胜场的老画师们担任主讲人。这一极富文人画特色的教学模式，对维护中国画传统在继往开来的发展道路中能薪火传递，一脉相承，无疑是功不可没的。尤在当时国画学科建设中，苏派写生风靡的“一边倒”形势下，实属凤毛麟角，难能可贵。作为建国后海上山水画家中贡献突出的一位，贺天健对于海上画坛能继“民国”，在建国后相当长时间继续保持焕然全备、形式风格稳健鲜活的创造态势，并以精进的学术研究标领于全国，应该说不无重要的作用。
在这种艺术观的带动下，贺天健该阶段的绘画创作完成了他毕生最重要的变革与升华，最终奠定了他在现代画史上的地位与价值。我们不妨称之为“现实主义的新式文人画”。
这一时期画家尤其注重两个方面。一是借助西画原理与古法的“迁想妙得”，从构图和色彩上帮助国画拓展意境的表现。二是重视现实取材中提纲挈领，把握对象的精神。所以，贺天健对生活素材的运用，始终是视之为表现的手段，而不是创作的终极目的。
画家此时的代表作《惠农晨曦》、《渔家乐》、《插秧图》、《大戈壁远景颂》、《梅山水库之西北》、《漕运图》等，开始将探索重点放在现代人物的配景山水画方面。其间他多次前往上海近郊参观访问，到安徽合肥的佛子岭水库、梅山水库以及巢湖、桐江、黄山等地采风写生。十余年来他还一直坚持作人物速写，练习不辍，并且尝试创作现实生活中的现代着装人物与各种劳动场景。这时，画家不仅改画现代人物了，连山水创作，也多有劳动场面的时代感氛围。
内容决定形式。从这类新视角的取材中，画家找到了风格创新的契机。从逐一产生的技法的矛盾而逐一寻求解决，从逐步的局面的变革而寻求整体的彻底的实变。所以，无论从贺天健的笔墨、形式语言各方面看，画家这类新事物、新气象的题材创作，具有谐调、酣畅的统一感，没有同时期很多画家在探索中西、古今结合时种种捉襟见肘的不适。他提倡国画创作中要加强提高透视与色彩学的应用，但并不是在现实题材中生硬套用这两种科学方法，而是同时也注重如何在意境和布局中，运用艺术的想象力来变易实境，使画面更为美观。
另一则是青绿技法的突破与自创。贺天健的青绿山水是他中年以后精研的独擅绝技。他以明代的精制茧纸、乾隆时的高丽名笺和明代的石青石绿为画材，用独创的方法自行研磨；并且在画技上，也通过研读古代画史画传，琢磨出一套独特的“螺青法”和“笼青法”。他晚年对于青绿山水法的突破，则更体现在借鉴西洋画法的施色，赋予中国画以更为浓重饱满的色调、更为生动的气息氛围，破除了自古以来青绿、金碧山水作为一种堂皇威严的庙堂院体画，一贯精工典丽、整饬繁复的呆板格式。贺天健的青绿创格，在于他融会了画家的多种笔意技法，兼具浅绛的笔墨滋润与青绿的明艳，又比以往任何青绿或金碧山水更为恣放，富于写意的灵异韵味、写生的生动气息。打个比方，如果说他中年以前的青绿山水变法是一变浓妆为淡抹，则他晚年的青绿变法是再变淡抹为浓妆，却依然保持画中生动扑面的清新格调，富含灵活流动的气机。
对于贺天健这种青绿山水格式，在当时老派的业内人看来是“非正宗”，也有人指为“新派画”。但画家本人对这样的议论反以为慰。他自中年以来便一直提倡国画的再发展，对于时代这样的大变革，认为除了内容，国画的风格更应该革新，不应该停留在“现象的浮变”上。对于他在国画本质上的这种探索精神，当年的同道好友黄宾虹、傅抱石都纷纷给予肯定和支持。1952年在贺天健成功创作了巨幅金碧山水《锦绣河山》后，黄宾虹闻讯即手书道贺，赞此“新创”将“光大美术”。
贺天健注重生活与创作的联系，注重写生造化的现实主义创作观，在建国后蓬勃昂扬的社会大环境中得到了合宜的文化气候，得以成就了他本人从文人画而来的革新与再创造。虽然在当时，包括像吴湖帆等文人画家都在积极汲取变革中国画的因子，但真正达到圆融完熟境界者并不多。■
(本文全文将刊于《海派百年代表画家系列作品集·贺天健》)
贺天健艺术特色概述
综观贺天健的艺术特色，不妨可概述为两点：
一是长于笔墨，画重思辨。
笔墨语言的个性与所谓画重思辨，可称得上是贺天健较为独特的才情特色所在。
民国中期之后的海上画坛，称得上画学研究家兼画家的，当时有三杰，即黄宾虹、贺天健和郑午昌。这三人都是著论等身，都曾身兼刊物主编、理论作家和画家等多重身份，又精研画史画理，并付诸实践。但细细评来，黄宾虹虽重理论，但他的画理事实上是为他的创作实践服务的，即画为主，论为辅，本着一贯执著的“笔墨”精神，他形成了带较强主观色彩的史论观点和评判标准。真正做到对中国传统山水画史条分缕析、类聚群分而择善从流，同时又将每一时期的画理所得整理归纳、相辅相成地应用于自身绘画进步的，贺天健堪称为最。
二是恢弘高迈的美学境界。
贺天健重视师法造化，但并非一般意义上的“搜尽奇峰打草稿”，他更看重吴道子“臣无粉本，并记于心”和顾恺之“迁想妙得”这两句名言。他看真山水，便是精深透彻地看，将眼前丘壑并记于心，而不是为画而画的态度，一见东西就画，画完就忘的那种。这种现场默记，而培养胸襟，启发心机，能“迁想”、“移情”于日后创作的功夫，是贺天健自20岁后一直坚持的“课业”。所以，无论是贺天健自行创稿，还是课徒授学，他都是把写生山水、培养胸襟而拨动画机作为实践经验中重要的一环。而在他晚年的创作谈中，曾引用庄子的“用志不纷，乃凝于神”来说明凝神领会造化精神对国画创作更深层的重要性。
在近现代海上画坛，虽然同样取法元四家，贺天健所具备的那种深约宏美、沉郁雄奇的格调，可说与吴湖帆等典型南宗文人画家在气质风格上大相径庭。■
职业生涯
1907年考入苏州单级教员养习所。
1909年以书画为业，曾任中华书局图画编辑、上海民国第一图书局筹备处编辑部国画教授、无锡积余高等学校国文教员兼美术教员。
1910年去南京求学，后转至上海，进中华书局任编辑员。翌年考入南洋中学，并在民国第一图画局从事绘画。
1914年任无锡积馀小学国文教员兼美术教员。翌年寄寓上海，专事画艺创作和研究。
1915年在上海从事书画艺术的创作和研究。
1920年在无锡创办锡山书画会。
1921年和友人创办无锡美术专科学校。曾任南京美专、上海美专、无锡美专国画教授，中国画会主任委员。主编《画学月刊》、《国画月刊》
1923年被推为中国画会主任委员，主编《画学月刊》，编印《国画月刊》，出版《中国现代名画汇刊》。
1924年和1926年，与胡汀鹭等先后创办无锡美专和锡山书画社。
1929年又与人在沪组织蜜蜂画社。期间曾在无锡、南京和上海美术专科学校、昌明艺术专科学校任教。
1942年主编出版《中国现代名画汇刊》。
1953年任中央美术学院民族美术研究所研究员。
1956年任上海画院副院长。
1959年创作国画《九皇山梅山水库》，参加社会主义国家造型艺术展览。作品《东风吹到好江山》参加世界美术博览会荣获一等奖。为人民大会堂创作巨幅《河清万里图》。着有《学画山水自述》一书，并出版《贺天健画集》多种。
1960年受聘为丹麦康纳美术家协会会员。
32岁后任无锡、南京艺专和上海美专山水画教授，并主编过《画学月刊》、《国画月刊》。解放后曾任中国民族美术研究所研究员，上海文史馆馆员，西泠印社社员，中国美术家协会理事、中国美协上海分会副主席，上海中国画院副院长，丹麦康纳画会会员，上海中国书法篆刻研究会会员。
1962年在丹麦举办个人画展，被誉为“水墨画大师”。
1977年4月2日病逝于上海。
评论文章
贺天健独创“螺青法”和“笼青法”山水
--编者语：由于篇幅所限，在此仅对贺先生在近代画坛的影响及贡献作一公正客观的评判
1，贺天健作品属文物范畴：根据1989年2月国家文化部《建国后已故著名书画家作品限制出境的鉴定标准》，贺天健作品被定为“各时期代表作品和精品不准出境”。
2，创新技法、新画法：贺天健独创了“秃笔法”，“一支秃笔走天下”， 独创了“螺青法”和“笼青法”，一改青绿山水的死板僵化，对青绿山水的发展贡献重大，形成了华滋醇厚的贺氏青绿山水法。我们知道从荆浩创“点皴”，范宽创“雨点皴”，王蒙创“牛毛皴”，至到抱石的“抱石皴”，吴冠中的“点、线、面”构成法，这些创造都会在美术史上名垂之千秋而不朽。
3，海派山水的主将：众所周知，海派最主要代表有四位：任伯年、吴昌硕、虚谷和蒲作英，但多作花鸟人物，山水画则及少，难怪学术上有人说，从海派的发展角度讲，黄宾虹善墨贺天健善色，黄宾虹和贺天健是引领海派山水的两杆大旗，黄宾虹的墨法改革了海派陈旧的低吟浅唱，贺天健则以清新的青绿山水出新气象。为此，海派山水才真正能与傅抱石为代表的金陵画派相抗衡。
4, 贺天健与吴湖帆: 贺天健一直以来被认为是与吴湖帆对峙上海画坛、平分海上秋色的“一武一文”的山水画大家。两者情况如下：
a,贺天健（1891～1977.）；吴湖帆（1894—1968）_________同一时代，海派。
b,贺天健：独创了秃笔法，独创了“螺青法”和“笼青法”。
吴湖帆：无技法创新，画家，鉴赏家，收藏家。
C, 贺天健: 师造化，以自然为师 ; 吴湖帆: 富有的家藏，坐在家里就体味了宋元古意. (自古名言“外师造化，中得心源”的含义是以自然为师)。
D,当前市场价：贺天健;54,661 元每平尺，吴湖帆；849,617 元每平尺(注：取自雅昌2011秋拍数据)。
E,在美术界职务及政治地位：贺天健；上海中国画院副院长、上海市文史馆馆员。中国美术家协会理事，美协上海分会副主席，上海市文联委员，上海市历届人民代表大会代表。吴湖帆；上海大学美术学院副教授、美协上海分会副主席。
5，同行评价：傅抱石先生曾发自肺腑的评价道：从笔墨功力上来说，我不如贺天健。也有人评价是继‘四王’后三百年又一个山水画的整理者和集大成者。
6，存世量与人格：贺天健由于其严谨的创作态度，一生传世作品无多，他去逝後遗作300馀件捐赠给上海中国画院，世间贺氏作品更不多见。
吴湖帆作品价值正在一路飙升，吴贺价格已天壤之别，而贺天健呢？？？
- 备注：以上事实仅供读者把握市场参考，请深思。（文 贾子清）
贺天健(1890～1977)，海上画派代表画家，9岁习画，早年摹遍古代各名家，中年师造化，以自然为师，将传统笔墨与生活感受融汇一家。山水多变化，山川丘壑，各家皴法，无所不佳，“宋人格律，元人笔意”， “一支秃笔走天下”，创新画法，自成贺氏一家，更精于设色，独创青绿山水笼青、螺青法，以特有的贺氏青绿山水独行天下。人物、花卉、蔬果，亦为贺氏家法。