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| 賀天健 | |
|---|---|
| 出生 | 1891年 |
| 國籍 | 中國 |
| 職業 | 畫家、書法家 |
| 知名於 | 曾獲世界美術博覽會一等獎 |
| 知名作品 |
《賀天健畫集》 《賀天健山水冊》 《學山水畫過程自述》 |
賀天健(1891~1977)，中國現代著名中國畫家、書法家。江蘇無錫人。原名賀駿，又名賀炳南，字健叟，別署健父、阿難等。幼年喜歡繪畫，早年通過實地寫生，領悟畫理，善用水墨，設色講究層次，多用複色，尤長於青綠山水，並演變而自成一格，風格豪放跌宕，富有時代氣息。其書法作品《東風吹到好江山》曾獲世界美術博覽會一等獎。出版有《賀天健畫集》、《賀天健山水冊》等，著《學山水畫過程自述》。
個人概述
賀天健，字健叟，別號紉香居士，生於清光緒十七年(1891年).4歲人塾讀書。幼年喜歡繪畫，9歲從邑人孫雲泉學肖像畫，10歲時有機會臨摹明代沈周、文徵明等書畫大家的山水畫，16歲時就畫出巨幅捲軸「石門摩崖」民國 3年(1914年)，他擔任無錫積餘小學國文教員兼美術教員.後寄寓上海，專門從事繪畫藝術創作和研究，曾主編《畫學月刊》，並與黃賓虹等編印《國畫月刊》，將當代的國畫名作匯編成《中國現代名畫彙刊》出版。他臨摹了中國歷代各派名畫，走遍了祖國的名山大川，進行實地寫生，創作出《黃山深處》、《善卷下洞》等作品。賀天健被聘為北京中央美術學院民族美術研究所研究員。1956年任上海中國畫院副院長。其作品《東風吹到好江山》參加世界美術博覽會，獲一等獎。1960年，他被丹麥康納美術家協會聘為會員。1962年在丹麥舉行個人畫展，丹麥美術界譽之為「水墨畫大師」。
創作生涯
在美學的情調語言中，賀天健偏愛高曠遼遠、大氣磅礴的一類意象。而他同時也愛王摩詰的「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」和柳永的「楊柳岸曉風殘月」，這又是別樣柔性的情境和意境了。這諸多情景合一的體會與融合，筆墨語言與意致化表現的熔鑄，使賀天健的畫風在中年以後逐漸拓展出了多元的面貌。
邱孟瑜
近代海上的中國畫發展有兩支明顯的分流：一是向商品化的進一步發展，以海派濫觴期「三任」、吳昌碩，逮至陸廉夫、吳秋農等諸家為代表。
另一發展方向則是堅持文人畫的正規途道，即強調學術認知與實踐真知，史學並進。這亦是文人畫歷千年發展生生不息的動力來源。民國二三十年代以後中國文人畫從衰微走向中興，正脫不開黃賓虹、張大千、吳湖帆、賀天健等一批學者型畫家的功績。而延至新中國成立到「文革」始的這十餘年光景，在新的歷史環境下，他們中的大多數進而致力於將「造化寫生」的精神與漸臻化境的筆墨語言相互融會，形成創造的革新力。他們的繪畫理想，是將文人畫傳統精神與現實情懷相融合，以「寫生山水」或參以西法等多種途徑，嘗試國畫再發展的探索。應該說，正是他們的努力，賦予傳統文人畫以耳目一新的風格氣息和美學語言，甚至現在可以視為新型「文人畫」。並且其中的佼佼者，多達到了美學語境上的和諧，氣度、個性上的開拓，其繪畫成就了近現代中國美術史上最富光彩的篇章。
賀天健(1891-1977)正是這樣一位畫理皆精的重要畫家。
賀天健誕生於江蘇無錫，原名賀駿，字炳南，號阿夢。賀天健自幼喜古詩和繪畫，又喜親近山水。17歲改署天健，後一作健父、健叟，曾用別署乾乾、夢苑、達屋、紉香吟榭、紉香居士、阿難、百尺樓頭一丈夫、開天天樓主、讓鄉里人、江東緯蕭者等，是自民國後期以來與吳湖帆聲譽並隆而畫風迥異的海上兩大最著名的山水畫家之一。建國後擔任中國美協上海分會理事及副主席、上海中國畫院副院長，為上海市文聯委員、上海文史館館員等，並曾受聘中央美術學院[微博]民族美術研究所研究員、丹麥康納畫會會員等。
賀天健畢生繪畫治學態度嚴謹，階段性的畫風嬗變線索明晰。結合其藝術經歷概略可分為：一、臨摹寫生階段(少年－37歲左右)；二、風格自創、向外發展階段(37－57歲左右)；三、變革階段(57－70歲左右)。
臨摹寫生階段
(少年－37歲左右)
賀天健屬於自學型畫家。他從界畫式嚴謹的臨習默寫訓練入門，同時從鄰人舊藏的吳門派山水畫卷冊那裡，開始愛上「畫中山」，獲得了臨摹山水的最初啟蒙。以「遊學」、「偷學」的方式，從明至清，從吳派沈周、文徵明，到曾經的朝廷供奉、本鄉畫家華冠乃至王時敏、王石谷等，無不涉習。他自少年時獨對吳門派的沈、文作品一見傾心，或許只是本能地受到吸引，對畫中這片熟悉的三湖九泖風光感到親切。而稍了解畫史者都知道，這兩位吳派的發創者是傳趙孟頫、元四家之筆的，他們重視以筆致墨韻傳達畫境情趣，重視寫生造化，往往是 「圖寫真景以記」，以此啟悟靈機，而非專於一家習氣處。這樣的啟蒙對於像賀天健這樣的初學者來說，如同學畫先從正道登堂入室，而絕少沾染偏門習氣。就筆性墨性的最初培養上講，憑此一點，就遠遠勝過同時代那些從「後小四王」的末流畫風入手為學的畫家了。
在賀天健的臨摹寫生階段，他並不單純求學於「畫中山水」。自開始他即明白一個重要道理：真山水其實是畫中山的藍本，對於畫中山須探本求源。他又從不少明末清初畫作上的「仿某某筆」、「擬某某意」中獲得反面的批評，明白了獨立創稿的重要，開始追溯到宋、元那些開創家派的畫家那裡去學習。荊浩、巨然、郭熙、黃公望這些大家的作品沒法看到，就從他們留下的畫史畫論中按圖索驥地師法自然。他也常常蹈習古人范寬、黃公望的作風，藉助少時寫真練就的目力和觀察力，遊歷家鄉附近的山水，體驗會心；從奇山異石中求證畫中的山水來由，探求真山水和畫中山水的差異。
寫生、創稿，到大自然中去體會、質證畫中山水，同時將臨摹當成了寫生的張本和寫生的工具。這彼此之間的相與相成，促使賀天健走上了一條與畫學陳規不同的、以師造化與師古法相參的繪畫創作之路。這令他的山水畫創作能別具一番濃厚的生機，別有一種清新鮮活的畫品氣息。而這恰恰是其他一些單純從師法古人中取徑，進而再奮力擺脫窠臼、自化一格的傳統派畫家所難及的。
賀天健在臨摹寫生階段的另一可貴之處，是他「兼愛並學」的實踐。
傅抱石曾評賀天健：「從他所處的環境所經的途徑研究，我覺得卻很少『四王』的影響……他是應該有便利那麼做的。」說少受「四王」影響，並非說明賀對「四王」接觸不多、臨摹不多，相反，賀天健中年以前，受當時的海上畫壇影響，對「四王」浸習頗深。畢竟當時上海仍以吳穀祥、楊伯潤這樣接「四王」餘緒的畫家勢力占上風，這樣的影響力對一個初出茅廬的青年來講，是難以抵抗的。而在賀天健眼裡，「四王」代表的是一種文人畫的畫理規律。他把這類畫稱為「界畫」，意指它們有嚴謹的規範法度，對於後學者循序漸進地理解畫學理法的支脈源流，是有切實的功效的。賀天健之學傳統，有着和黃賓虹一樣窮究極研的精神，主張對於各家筆墨，要苦心孤詣地下硬功夫、死功夫，要背默如流，爛熟於胸而能信筆拈來，這樣才能豐富自己的學識儲藏，是為學的第一步。他說學傳統、學本領「要從死裡邊活過來」。而能避免因之而「結殼」，便得益於他自少年起開始的「兼愛並學」，也即是把界畫和法畫(清初「四僧」和清中期「揚州八怪」一路疏體寫意畫的總稱)相參互學的過程。這使他能夠在兩種不同旨趣的比勘中，辯證地各取所長，不會盲目地從學。更關鍵的，是避免了因「過熟」而生習氣。所以，賀天健學「法家山水」，更注重參學他們在自然中捕捉神韻、以臻化境的藝術體驗法，以流動的自然觀照、不斷的新鮮刺激充實心源。這種鮮活的感性認識能夠及時糾正對規律性理法鑽研過久後導致的刻板與陳陳相因的「老面孔」，幫助畫家及時擺脫習氣，在熟境以外另行開拓。
賀天健這種「兼愛並學」，表現為對於西畫也並不排斥。西畫的直面寫生，更成為他大膽向自然索要畫材的助力；而西洋繪畫的色彩法、色調感的處理，也微妙地影響了賀天健日後墨彩畫的構思經營與布局施色。
如果說，賀天健早期的繪畫實踐取的是「法畫」和「界畫」兼愛並學的橫向發展，那麼，自二十六七歲之後的十年左右，賀天健更重視對筆墨技法條分縷析、追流溯源的縱向求索。不僅能對古人各家各派的風格面貌，了悟其精神，掌握其技法演變的關鍵；而且開始對於闊筆、細筆畫，各從筆性、筆勢上具體而微地研究練習。此時的賀天健已開始作八尺以上的大幅畫，由經驗中得出創作的關鍵是要找到整筆和散筆兩者間的分歧點：作大畫宜整筆，得格局開張、氣機酣暢、骨架氣魄昂藏結實；六尺以內、一尺以上的小畫則宜散筆，除非如南宋小品畫那樣重章法和筆法，否則若以闊筆寫來，會缺少耐看的精微韻致。這一收穫使得賀天健在日後創作中能做到收放自如，尤其大畫，獨具海派其他獨擅散筆的山水畫家所沒有的偉岸氣格。
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從其該階段代表作《仿黃鶴山樵寫秋山行雲圖》、《寫意山水冊》、《空谷佳人》等可見，這一時期的賀天健，業已開始對畫品、情性的表達多加探討和思索。對於清代以來畫品權威對江湖、山林、市井、廟堂、書卷五種氣息高下的評斷，也得出了自己的真知灼見。在他看來，山林和書卷氣的畫是偏重於散筆闊筆的松疏逸放，有姿致但放鬆了對物象的真實要求，也就是缺乏自然山水的鮮活氣息，這是造成大小「四王」面貌的根源。而這種寫真山水的情境，反而在五代、宋名跡的山水草木中蘊含着。江湖氣和市井氣是負販陳陳相因的舊畫稿，無格無韻，是江湖上的低級畫派。廟堂氣以「四王」最為擅長，這種士大夫的貴族華章也是最不易學到的。畫家對這五種畫格標準的品藻，旨在揚棄地汲取，而非單純地依附，這對成就他本人創作多樣化的美學面貌，是一種不可或缺的理論支持。
風格自創、向外發展階段
(37－57歲左右)
這是賀天健40歲前後個人畫風漸次成熟，並向豐富性拓展的一段時期。此時畫家正值壯年創作黃金期，畫風語言由楷模師法轉而抒放個性。多樣化的面目格局以及對山水、人物、花卉與書法詩文的兼擅，使他在競爭激烈、門戶紛立的海上畫壇奠定了一家之地位，於上海、北京、天津和無錫、常熟等地相繼舉辦個人畫展，並出版了《賀天健畫集》。同時他也廣交聲氣，組織畫會，在畫論著述、畫刊編輯與書畫組織創建等方面投入了大量精力。他與黃賓虹一起主編《畫學月刊》、《中國現代名畫彙刊》等著名學術刊物，在《申報·自由談》副刊上開闢了文字專欄《達屋隨筆》，成為藝術綜合性月刊《美術生活》和中國畫會會刊《國畫月刊》的創刊編輯(並成為後者第4期起始的主編)。他的畫藝與學術理論並舉，文筆多直切畫壇、社會風氣之弊，呼籲奔告，意氣風發，如昂揚奔突的駿馬，一掃塵埃。他與黃賓虹之文字陣，是以精幹文字、縝密思辨耕耘於畫壇理論田地的雙駿，以錙銖積累的經驗與洞若觀火的見地發振聾發聵之聲。兩者傾向的議論重點不同，所謂「一以文字演述法度之精神，另一從糾正與指示之道路上着力，以改善作風關係」，但又殊途同歸，「晴雨同聲」(邵洛羊語)，成為海上畫壇甚負榮名，兼擅多才的戛戛一丈夫。
賀天健的畫在這一時期實現了風格上的轉折。厚積薄發，早期的學習積累於此時能量被盡情釋放了。傳統的積澱與自身稟賦才情的相與融合，使他的創作達到了如魚得水、遊刃有餘的境地。40歲以後的這一段創作期，他作畫講究的是解衣般礴，馳性騁懷；創作多樣高產，落筆作畫很快。曾在一次遊覽太湖回虞山時，興之盎然，以寫意畫技法與寫生相結合，一個晚上畫成山水小冊數本，成為其畢生的得意作品之一。人說賀天健畫風始變自此時起，變得放逸而闊大，其實，這是畫家以畫性的舒張放達，從師法傳統的前階段中突圍出來，以謀求筆墨個性的完善，畫風自立的關鍵階段。他的創作題材相當廣泛，山水之外，人物道釋、花鳥與書法，都成為受方家青睞的畫品。這段時期他的畫風頗有奇瑰偉麗之氣，有時疏狂奇俊，有時婉麗逸致。他曾說，畫要披猖，要奇詭，要放誕而險譎，要尖刻，讓人家捉摸不定，而後驚奇。
自45歲起，賀天健開始以友人所贈號「百尺樓頭一丈夫」作署款。從當時畫家使用的一系列名號閒章看，箇中所抒發的情懷與志向，真別有一番「仰俯天地大」的氣概。但他並不滿足於己之所長，仍堅持 「畫重思辨」的一貫作風，力求從矛盾處破解，去陳出新。這個「陳」字，不僅是指古人的東西，而且還指賀天健「自己的舊東西」。從他50歲後的創作看，更為注重矛盾的多樣統一所營造的審美魅力。賞析該階段其代表作品《此中另有一乾坤》等，不難看出畫家加強了對畫面節奏感的表現力度，經營之虛實分布，「疏可走馬，密不透風」；筆墨語言上則富於「乾裂秋風，潤含春雨」的多樣情態。尤其抗戰之際的作品，畫家因身處孤島，內心憂憤，所謂情思鬱結而發乎畫，有亢奮、沉雄、幽倩的情愫，也有或抑鬱、或放逸的氣魄格調。題材也較多取自義士隱居、放嘯山林之類的孤高遠僻的山水主題。這是從畫家內心恣溢而出的性情寫照，他逐漸放棄了青年時代追求奇譎巧筆的作風，而多用直筆作畫，取一種更為樸實天真、厚重雄直的氣概態度。其畫風轉為「沉雄奇險，蒼古高華」。
賀天健50歲後開始對「化境」二字深有體悟。對所謂「一張畫有了意境就能動人情感，引人入勝，所以畫有了好意境，就是畫的價值，就是藝術上最高的標準」的論調，他並不以為然，而是認為僅有意境是遠遠不夠的。具體到筆墨這一語言實體來講，他的見解如下：
「從小些說，筆墨流走融化，是熟能生巧而來的。如果只有好的意境沒有神而化之的化境，意境雖好也沒有什麼用……筆墨的化境標準，具體而微地講，就是無斧鑿痕，要免去筆墨的硬痕跡，以及不調和的痕跡、生疏的痕跡，否則會造成畫面上渣滓亂塗的感覺，這是一。還有一張畫看看都是反感(即矛盾不同的感覺——作者注)成分，但是總的感覺給人以同感協調的感覺，這是化境的標準二。而為達到筆墨的化境，千萬不可以像書上記載的那樣用洗用淋來做作，相反這會求工反拙，要知道這是品的最下等。不僅如此，還要把傳統的來歷化掉，這也是化境的標準三。」
有這樣的理性認識，我們也不難從賀天健同時期的創作實踐中獲取這種美學體驗。所謂大象無形，經營匠心無斧鑿痕，無疑是一種對畫品更為高超的追求。
事實上，中國文人畫學的精髓要義，一貫推崇的是將主體心源(畫家個人的心象)與客體(參照的傳統格法及自然物象)兩者融一，相與相成的創作觀。這決定了多數傳統派繪畫大師，他們在力所能及階段的主要創作，都不可能走所謂逸筆草草而妙手天成的創作路徑，只能是在師法古人、造化和中得心源三者間兼取，而不斷調整自己求取的重心而已。但不能說因為這樣，歷代的文人畫家便多不能臻於化境。所以，「出神入化」四個字作為畫品的品藻，不應以抽象、具象的風格不同為分，而應該作為針對畫作的筆墨經營、布局意匠處理的功夫淬鍊的高下境界而言。從這個角度或將有助於理解賀天健作品藝術感染力之由來。
變革階段
(57－70歲左右)
賀天健曾自言：「在我六七十年的生活中，在藝能上起着大變特變的感情的，要算這一階段的十年裡了。」
從新中國成立前後直至「文革」初畫家75歲這一段時期，是畫家創作的鼎盛期。他保持充沛的變革與探索熱情，以豐富多樣的作品相繼在丹麥、北京美術展覽館、上海美術展覽館舉辦了多次大型個人畫展。即便到了「文革」後期，畫家耄耋之年為數不多的創作中，我們仍可從中捕捉到其一貫創意求變的濃烈氣息。
「筆墨當隨時代」，這句話是傅抱石當年借石濤語對賀天健山水畫展作評介時的文題，既是贊語，也是那一時期像傅抱石、賀天健等從傳統中求創新的一批中國畫家的心得感懷。
我們知道，建國後的中國畫創作一直備受甚囂塵上的「筆墨虛無論」影響。1954年北京中國畫研究會的畫展上，美術史家王遜即質疑筆墨作為評判藝術的至上標準，主張以「科學的寫實技術」、「為今後的國畫服務」的觀點。無疑，他的聲音代表了當時聲勢浩大的以西畫改良中國畫派的普遍想法。雖然此話一出，便遭到當時國粹派第二代秦仲文等人的堅決反對。一方面，在建國後如火如荼的國畫改造運動中，被覆在「保守主義」的不韙陰影之下，不少畫家紛紛採取退讓和折中的辦法，從舊式的文人畫形制中謀求作風的丕變。他們在向「寫生山水」作過渡型努力時，卻極可惜地捨棄了文人畫傳統中許多精髓的元素，而大量摻入西畫式的圖模寫真法。相形之下，同樣作為傳統中走過來的畫家，賀天健在新歷史背景下雖然也響應運動號召，積極作中國畫的改良與創新探索，但在對傳統的維護和繼承方面，他對於揚棄之道始終具有超越他人的清醒體察。賀天健晚年陸續撰寫並發表了數十萬字的理論文章與著作，多有對傳統與創新問題的申述，以及如何區別傳統畫學中的良莠、「可學」與「不可學」的鑑別。這裡他反覆強調的一個重要觀點，是主張向傳統中具有發展機能的流派去學習。他說：「向好的傳統學習，而且認清傳統的『動的機能條件』，學習就不會僵化。」「學古而化」，能大膽創新；懼「古」而圖「化」，只能是無知者無畏，謀取驚奇而已。現在看來，在當時的大局環境下，在全國風起雲湧的「藝術大眾化」和「國畫西畫化」的浪潮中，這種嚴肅的呼籲不乏矯正視聽的深刻意義。同樣在他於20世紀60年代主持上海中國畫院工作時，先後收邱陶峰、苗重安為關門弟子，仍堅持以傳統的導師課徒制授學，最強調臨摹的重要，讓弟子依循師傳統與師造化並進、野外寫生與創稿兼習的實踐道路。其課業除了山水花鳥各科，還包括畫史畫論、書法、詩賦等，皆是畫院內各擅勝場的老畫師們擔任主講人。這一極富文人畫特色的教學模式，對維護中國畫傳統在繼往開來的發展道路中能薪火傳遞，一脈相承，無疑是功不可沒的。尤在當時國畫學科建設中，蘇派寫生風靡的「一邊倒」形勢下，實屬鳳毛麟角，難能可貴。作為建國後海上山水畫家中貢獻突出的一位，賀天健對於海上畫壇能繼「民國」，在建國後相當長時間繼續保持煥然全備、形式風格穩健鮮活的創造態勢，並以精進的學術研究標領於全國，應該說不無重要的作用。
在這種藝術觀的帶動下，賀天健該階段的繪畫創作完成了他畢生最重要的變革與升華，最終奠定了他在現代畫史上的地位與價值。我們不妨稱之為「現實主義的新式文人畫」。
這一時期畫家尤其注重兩個方面。一是藉助西畫原理與古法的「遷想妙得」，從構圖和色彩上幫助國畫拓展意境的表現。二是重視現實取材中提綱挈領，把握對象的精神。所以，賀天健對生活素材的運用，始終是視之為表現的手段，而不是創作的終極目的。
畫家此時的代表作《惠農晨曦》、《漁家樂》、《插秧圖》、《大戈壁遠景頌》、《梅山水庫之西北》、《漕運圖》等，開始將探索重點放在現代人物的配景山水畫方面。其間他多次前往上海近郊參觀訪問，到安徽合肥的佛子嶺水庫、梅山水庫以及巢湖、桐江、黃山等地採風寫生。十餘年來他還一直堅持作人物速寫，練習不輟，並且嘗試創作現實生活中的現代着裝人物與各種勞動場景。這時，畫家不僅改畫現代人物了，連山水創作，也多有勞動場面的時代感氛圍。
內容決定形式。從這類新視角的取材中，畫家找到了風格創新的契機。從逐一產生的技法的矛盾而逐一尋求解決，從逐步的局面的變革而尋求整體的徹底的實變。所以，無論從賀天健的筆墨、形式語言各方面看，畫家這類新事物、新氣象的題材創作，具有諧調、酣暢的統一感，沒有同時期很多畫家在探索中西、古今結合時種種捉襟見肘的不適。他提倡國畫創作中要加強提高透視與色彩學的應用，但並不是在現實題材中生硬套用這兩種科學方法，而是同時也注重如何在意境和布局中，運用藝術的想象力來變易實境，使畫面更為美觀。
另一則是青綠技法的突破與自創。賀天健的青綠山水是他中年以後精研的獨擅絕技。他以明代的精製繭紙、乾隆時的高麗名箋和明代的石青石綠為畫材，用獨創的方法自行研磨；並且在畫技上，也通過研讀古代畫史畫傳，琢磨出一套獨特的「螺青法」和「籠青法」。他晚年對於青綠山水法的突破，則更體現在借鑑西洋畫法的施色，賦予中國畫以更為濃重飽滿的色調、更為生動的氣息氛圍，破除了自古以來青綠、金碧山水作為一種堂皇威嚴的廟堂院體畫，一貫精工典麗、整飭繁複的呆板格式。賀天健的青綠創格，在於他融會了畫家的多種筆意技法，兼具淺絳的筆墨滋潤與青綠的明艷，又比以往任何青綠或金碧山水更為恣放，富於寫意的靈異韻味、寫生的生動氣息。打個比方，如果說他中年以前的青綠山水變法是一變濃妝為淡抹，則他晚年的青綠變法是再變淡抹為濃妝，卻依然保持畫中生動撲面的清新格調，富含靈活流動的氣機。
對於賀天健這種青綠山水格式，在當時老派的業內人看來是「非正宗」，也有人指為「新派畫」。但畫家本人對這樣的議論反以為慰。他自中年以來便一直提倡國畫的再發展，對於時代這樣的大變革，認為除了內容，國畫的風格更應該革新，不應該停留在「現象的浮變」上。對於他在國畫本質上的這種探索精神，當年的同道好友黃賓虹、傅抱石都紛紛給予肯定和支持。1952年在賀天健成功創作了巨幅金碧山水《錦繡河山》後，黃賓虹聞訊即手書道賀，贊此「新創」將「光大美術」。
賀天健注重生活與創作的聯繫，注重寫生造化的現實主義創作觀，在建國後蓬勃昂揚的社會大環境中得到了合宜的文化氣候，得以成就了他本人從文人畫而來的革新與再創造。雖然在當時，包括像吳湖帆等文人畫家都在積極汲取變革中國畫的因子，但真正達到圓融完熟境界者並不多。■
(本文全文將刊於《海派百年代表畫家系列作品集·賀天健》)
賀天健藝術特色概述
綜觀賀天健的藝術特色，不妨可概述為兩點：
一是長於筆墨，畫重思辨。
筆墨語言的個性與所謂畫重思辨，可稱得上是賀天健較為獨特的才情特色所在。
民國中期之後的海上畫壇，稱得上畫學研究家兼畫家的，當時有三傑，即黃賓虹、賀天健和鄭午昌。這三人都是著論等身，都曾身兼刊物主編、理論作家和畫家等多重身份，又精研畫史畫理，並付諸實踐。但細細評來，黃賓虹雖重理論，但他的畫理事實上是為他的創作實踐服務的，即畫為主，論為輔，本着一貫執著的「筆墨」精神，他形成了帶較強主觀色彩的史論觀點和評判標準。真正做到對中國傳統山水畫史條分縷析、類聚群分而擇善從流，同時又將每一時期的畫理所得整理歸納、相輔相成地應用於自身繪畫進步的，賀天健堪稱為最。
二是恢弘高邁的美學境界。
賀天健重視師法造化，但並非一般意義上的「搜盡奇峰打草稿」，他更看重吳道子「臣無粉本，並記於心」和顧愷之「遷想妙得」這兩句名言。他看真山水，便是精深透徹地看，將眼前丘壑並記於心，而不是為畫而畫的態度，一見東西就畫，畫完就忘的那種。這種現場默記，而培養胸襟，啟發心機，能「遷想」、「移情」於日後創作的功夫，是賀天健自20歲後一直堅持的「課業」。所以，無論是賀天健自行創稿，還是課徒授學，他都是把寫生山水、培養胸襟而撥動畫機作為實踐經驗中重要的一環。而在他晚年的創作談中，曾引用莊子的「用志不紛，乃凝於神」來說明凝神領會造化精神對國畫創作更深層的重要性。
在近現代海上畫壇，雖然同樣取法元四家，賀天健所具備的那種深約宏美、沉鬱雄奇的格調，可說與吳湖帆等典型南宗文人畫家在氣質風格上大相徑庭。■
職業生涯
1907年考入蘇州單級教員養習所。
1909年以書畫為業，曾任中華書局圖畫編輯、上海民國第一圖書局籌備處編輯部國畫教授、無錫積余高等學校國文教員兼美術教員。
1910年去南京求學，後轉至上海，進中華書局任編輯員。翌年考入南洋中學，並在民國第一圖畫局從事繪畫。
1914年任無錫積餘小學國文教員兼美術教員。翌年寄寓上海，專事畫藝創作和研究。
1915年在上海從事書畫藝術的創作和研究。
1920年在無錫創辦錫山書畫會。
1921年和友人創辦無錫美術專科學校。曾任南京美專、上海美專、無錫美專國畫教授，中國畫會主任委員。主編《畫學月刊》、《國畫月刊》
1923年被推為中國畫會主任委員，主編《畫學月刊》，編印《國畫月刊》，出版《中國現代名畫彙刊》。
1924年和1926年，與胡汀鷺等先後創辦無錫美專和錫山書畫社。
1929年又與人在滬組織蜜蜂畫社。期間曾在無錫、南京和上海美術專科學校、昌明藝術專科學校任教。
1942年主編出版《中國現代名畫彙刊》。
1953年任中央美術學院民族美術研究所研究員。
1956年任上海畫院副院長。
1959年創作國畫《九皇山梅山水庫》，參加社會主義國家造型藝術展覽。作品《東風吹到好江山》參加世界美術博覽會榮獲一等獎。為人民大會堂創作巨幅《河清萬里圖》。着有《學畫山水自述》一書，並出版《賀天健畫集》多種。
1960年受聘為丹麥康納美術家協會會員。
32歲後任無錫、南京藝專和上海美專山水畫教授，並主編過《畫學月刊》、《國畫月刊》。解放後曾任中國民族美術研究所研究員，上海文史館館員，西泠印社社員，中國美術家協會理事、中國美協上海分會副主席，上海中國畫院副院長，丹麥康納畫會會員，上海中國書法篆刻研究會會員。
1962年在丹麥舉辦個人畫展，被譽為「水墨畫大師」。
1977年4月2日病逝於上海。
評論文章
賀天健獨創「螺青法」和「籠青法」山水
--編者語：由於篇幅所限，在此僅對賀先生在近代畫壇的影響及貢獻作一公正客觀的評判
1，賀天健作品屬文物範疇：根據1989年2月國家文化部《建國後已故著名書畫家作品限制出境的鑑定標準》，賀天健作品被定為「各時期代表作品和精品不准出境」。
2，創新技法、新畫法：賀天健獨創了「禿筆法」，「一支禿筆走天下」， 獨創了「螺青法」和「籠青法」，一改青綠山水的死板僵化，對青綠山水的發展貢獻重大，形成了華滋醇厚的賀氏青綠山水法。我們知道從荊浩創「點皴」，范寬創「雨點皴」，王蒙創「牛毛皴」，至到抱石的「抱石皴」，吳冠中的「點、線、面」構成法，這些創造都會在美術史上名垂之千秋而不朽。
3，海派山水的主將：眾所周知，海派最主要代表有四位：任伯年、吳昌碩、虛谷和蒲作英，但多作花鳥人物，山水畫則及少，難怪學術上有人說，從海派的發展角度講，黃賓虹善墨賀天健善色，黃賓虹和賀天健是引領海派山水的兩桿大旗，黃賓虹的墨法改革了海派陳舊的低吟淺唱，賀天健則以清新的青綠山水出新氣象。為此，海派山水才真正能與傅抱石為代表的金陵畫派相抗衡。
4, 賀天健與吳湖帆: 賀天健一直以來被認為是與吳湖帆對峙上海畫壇、平分海上秋色的「一武一文」的山水畫大家。兩者情況如下：
a,賀天健（1891～1977.）；吳湖帆（1894—1968）_________同一時代，海派。
b,賀天健：獨創了禿筆法，獨創了「螺青法」和「籠青法」。
吳湖帆：無技法創新，畫家，鑑賞家，收藏家。
C, 賀天健: 師造化，以自然為師 ; 吳湖帆: 富有的家藏，坐在家裡就體味了宋元古意. (自古名言「外師造化，中得心源」的含義是以自然為師)。
D,當前市場價：賀天健;54,661 元每平尺，吳湖帆；849,617 元每平尺(註：取自雅昌2011秋拍數據)。
E,在美術界職務及政治地位：賀天健；上海中國畫院副院長、上海市文史館館員。中國美術家協會理事，美協上海分會副主席，上海市文聯委員，上海市歷屆人民代表大會代表。吳湖帆；上海大學美術學院副教授、美協上海分會副主席。
5，同行評價：傅抱石先生曾發自肺腑的評價道：從筆墨功力上來說，我不如賀天健。也有人評價是繼『四王』後三百年又一個山水畫的整理者和集大成者。
6，存世量與人格：賀天健由於其嚴謹的創作態度，一生傳世作品無多，他去逝後遺作300餘件捐贈給上海中國畫院，世間賀氏作品更不多見。
吳湖帆作品價值正在一路飆升，吳賀價格已天壤之別，而賀天健呢？？？
- 備註：以上事實僅供讀者把握市場參考，請深思。（文 賈子清）
賀天健(1890～1977)，海上畫派代表畫家，9歲習畫，早年摹遍古代各名家，中年師造化，以自然為師，將傳統筆墨與生活感受融匯一家。山水多變化，山川丘壑，各家皴法，無所不佳，「宋人格律，元人筆意」， 「一支禿筆走天下」，創新畫法，自成賀氏一家，更精於設色，獨創青綠山水籠青、螺青法，以特有的賀氏青綠山水獨行天下。人物、花卉、蔬果，亦為賀氏家法。