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| 酥油花 |
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| 酥油花 |
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中文名稱 ：酥油花 藏 語 ：朵瑪 起 源 ：雍仲本教 功 用：宗教用品 |
酥油花是用酥油製作的一種特殊形式的雕塑藝術。幸饒彌沃如來佛祖創建了雍仲本教後改變了很多原始的信仰方式，包括改變了殺生祭神等等，而採用糌粑和酥油捏成各種彩線花盤的形式來代替原始本教中要殺生祭祀的動物，減少了殺戮。這就是朵瑪和酥油花的最初起源。朵瑪和酥油花也被其他藏傳佛教的教派廣泛用來做供品並成為了藏傳佛教的一大特色。我們現代藏族同胞許許多多的習俗和生活方式，也都是古象雄時代所留傳下來的。藏族同胞還有許多獨特的祈福方式:比如轉神山、拜神湖、撒風馬旗、懸掛五彩經幡、刻石頭經文、放置瑪尼堆(本教傳統是刻有光明八字真言:"嗡嘛智牟耶薩林德"的石堆)、打卦、供奉朵瑪盤、酥油花甚至使用轉經筒等等，這些都是雍仲本教的遺俗。酥油花是塔爾寺的"藝術三絕"之一，它是用酥油作原料造出的各種佛像、人物、山水、亭台樓閣、飛禽走獸、花卉樹木等藝術精品。每年農曆正月十五展出時，由民族管樂器為主組成的花架樂隊演奏出節奏緩穩、莊嚴肅穆的花架音樂樂曲，來烘托宗教氣氛，並隨着燈光的閃動;在含蓄典雅的音樂中，展示出酥油花雕塑的群體千姿百態。塔爾寺酥油花集雕塑藝術之大成，不僅具有很高的藝術水平和獨特的藝術風格，而且規模宏大壯觀，內容豐富多彩。[1]
起源
酥油花是雕塑藝術的一種特殊形式。酥油花起源於西藏最古老的象雄佛教雍仲本教。幸饒彌沃如來佛祖創建了雍仲本教後改變了很多原始的信仰方式，包括改變了殺生祭神等等，而採用糌粑和酥油捏成各種彩線花盤的形式來代替原始本教中要殺生祭祀的動物，減少了殺戮。這就朵瑪和酥油花的最初起源。朵瑪和酥油花也被其他藏傳佛教的教派廣泛用來做供品並成為了藏傳佛教的一大特色。公元641年，文成公主進藏和藏王松贊干布完婚時，帶去釋迦牟尼佛像一尊，在大昭寺內供奉。這尊佛像原來沒有冠冕，宗喀巴學佛成功以後，在佛像頭上獻了蓮花形的「護法牌子」，身上獻了「披肩」，還供奉了一束「酥油花」。塔爾寺是宗喀巴的誕生地，不久酥油花就傳到這裡，並在塔爾寺得到弘揚和發展，在明萬曆年間這種油塑技藝傳到塔爾寺後，在當地藝人們長期精心研製下達到了很高的藝術造詣。藏族信教群眾有向寺院奉獻酥油的習俗，一般僅供點佛燈和僧人食用。而每逢藏曆年正月十五之前，他們將純淨的白酥油送到塔爾寺，寺中的僧藝們在其中揉進各色礦物染料製成塑造用的胚料，然後在寒冷的房間中搭架塑造。為防止製作中酥油因體溫融化影響造型，他們不時將手塞進刺骨的雪水中降溫。[2]
工序
酥油花的製作分為四道工序。首先是「扎骨架」根據所表現的內容，用加工的柔軟草束、麻繩、竹竿、棍子等物紮成大大小小不同形態的「骨架」，即所塑造的基本模型。其次是「做胚胎」。塑造的第一道原料是用上年拆下來的陳舊酥油花摻和上草木灰反覆捶打，製成韌性好彈性強的黑色塑造油泥。然後裹在骨架上完成粗糙但準確的一個個大造型，其塑法近似麵塑或泥塑。再次是「敷塑」。塑造的第二道原料是在加工成膏狀的乳白色酥油中揉進各色礦物質顏料，調和成五顏六色的油塑原料，仔細的塗塑在做好的形體上，有的還要用金、銀粉勾勒，完成各色形象的塑造。要是塑造紅花綠葉，或是玲瓏剔透的玉石寶玩，則直接用彩色油料一次塑成。為了防止塑制中因手的溫度而使酥油胚料融化變形，藝僧們在室溫控制在零度的作坊里，身邊放有一個盛有冰塊的水盆，他們要不時將手浸入冰水中。整個製作過程十分艱辛，藝僧們的手上大多會生出凍瘡。對佛教的虔誠和對藝術至美的追求，完全超越了肉體上的痛苦，冰冷的手中，艷麗的酥油花不斷生成。最後一道工序是「裝盤」。將塑好的酥油花按設計的總圖要求，用鐵絲一一安裝到位，固定在幾塊大木板上或特製的盆內，高低錯落有致，件件立體懸空，觀賞者可以從不同的角度觀瞻玩味。布局成單一的花卉圖案或整幅的故事畫面，俗稱「酥油花架」，展出時，「酥油花架」會用高杆立起，最高可達十幾米，人們在下以仰視角度觀看，更覺佛法莊嚴，寶像生輝。一座大的花架上，往往要塑造幾十個、甚至一二百個人物組成的故事畫面。其中菩薩金剛端坐安詳，飛天仙女身姿綽約，花鳥蟲魚栩栩如生，人物神形兼備，亭台樓閣金碧輝煌，整個畫面繁而不亂，絢麗多彩，令人嘆為觀止。
內容
酥油花雖名曰「花」，但其題材多樣，內容豐富，主要以佛祖神仙、菩薩金剛、飛禽走獸、花鳥魚蟲、山林樹木、花卉盆景組成各種故事情節，形成完整的立體畫面。它的造型特點和手法類似國外盛行的臘像藝術，但不宜長期保存。酥油花藝術繼承藏傳佛教藝術的精、繁、巧的特點，在一個有限的空間中容納極多的內容。大至一米到二米，小至十到二十毫米的人物走獸，個個精到，力求寫實，而其姿態神韻力求傳神達意。在畫面布局上則繼承佛教壁畫中「異時同地」的處理方法，在同一畫面中將一個完整的故事內容同時塑造出來。如大型酥油花《釋迦牟尼本生故事》。 酥油花的製作必須在冬季低溫下進行，因而塔爾寺酥油花都在每年農曆正月十五日塔爾寺燈節展出，屆時來自西藏、內蒙古，四川等地的農牧民及海內外遊人雲集山之中，山上山下，寺宇周圍，入山人海，為一睹晶瑩剔透的酥油花。卻西洛桑、索南仁傑等一批油塑大師就是憑着自己優秀的作品而永載塔爾寺史冊的
現代塑造技法
經過一代代藝僧的艱苦探索和積累，如今，酥油花的塑造技法已發生質的飛躍。他們率先從單支、單花、單人的單塑法發展成為立塑和浮塑、單塑和浮塑、花架和盆塑相結合的形式，大大增強了作品的表現力和感染力。最大的酥油花以350多個人物形象演繹着生動曲折的佛教故事，場面宏大，內涵深厚，30多名藝僧耗時60多天、耗油3600公斤才創作完成。1993年酥油花分別到北京、深圳、河南等地巡迴展出，引起轟動。江澤民主席參觀後說：「我到過英國蠟像館，我們的酥油花與英國的蠟像比毫不遜色，應當大力宣傳。」塔爾寺的酥油花因為花樣年年翻新、內容不斷變化、藝術越加精深，已公認超越了它的發源地西藏。這是塔爾寺至高無尚的榮耀。酥油花散發出的獨特的藝術芬芳吸引了中外畫家、藝術家紛至沓來。他們不顧高原反應，堅持要來青藏高原一睹酥油花這個由僧人創造出的獨具東方特色的藝術瑰寶。有人這樣說道：研修繪畫，不能不去敦煌，不能不去塔爾寺。塔爾寺的酥油花和敦煌的壁畫一樣，是每一個畫家的藝術之魂、靈感之源。在青海塔爾寺，有一座酥油花館，陳列着僧人們巧手創作的多姿多彩的酥油花。它與堆繡、壁畫和磚雕一起，被譽為塔爾寺「四絕」。
製作詳解
酥油，是從牛奶中提煉出來的黃白色油脂。每20公斤牛奶提煉1公斤酥油。酥油花，就是用牛奶油製作的花。那麼，這酥油花究竟派何用場、憑什麼稱之為塔爾寺一絕的呢？酥油花最早產生於西藏的苯教。公元641年，唐蕃聯姻，文成公主遠嫁松贊干布時，將佛祖釋迦牟尼的塑像從唐朝的都城帶到了西藏小昭寺。當她淚濕衣襟、抑制不住思念親人的苦痛時，就來到佛祖的像前，焚香跪拜，遙寄情思。後來，金城公主進藏後，將佛祖的塑像轉移到金碧輝煌的大昭寺供奉。這一年的正月十五，信徒們向佛祖敬獻供品時，排來排去，六色供品中獨缺鮮花。鮮花是美的化身，世人之最愛，供奉佛祖，怎能沒有它的芳香呢？而青藏高原時值隆冬，草枯花謝，委實是無花可采。沒有鮮花是萬萬不能表達全體信徒對佛祖的緬懷和崇敬的，哪怕仿造鮮花，也要讓佛祖滿意和高興！僧人們一個個抓耳撓腮，苦思良策。最後決定，以家家戶戶都有的酥油為原料，製作與鮮花並無二致的奶油花。以奶油制花，把本來屬於一遇熱溫就還原成液體的牛奶油雕塑成固體的形狀，而且色彩還要象鮮花一樣，具有審美功能，這能行嗎？該不是在開天大的玩笑吧！不，對佛祖滿懷赤誠之心的僧人們從來就不會開玩笑的。因為他們祖祖輩輩與酥油打交道，太了解酥油的底細了。但是，首要的問題來了：藝僧的手是有體溫的，而且為37℃左右的恆溫，用手觸摸酥油膏、拿捏酥油膏，這酥油不就溶化了嗎？鮮花是有色彩的——花朵是紅的，花葉是綠的，花莖是紫紅的，而酥油呈黃白色，這着色的問題又如何解決呢……
這些問題難不倒智慧的藝僧們，深入血液和骨髓的信念能夠掃除一切障礙和困難。先解決手溫的問題。青藏高原擁有聖潔之水，這聖水來自高山之巔的積雪。積雪溶化後，流入附近的湖泊和河流。每年的11月和12月，是高原最冷的月份，寺內專司擔水的僧人從湖泊里挑來一擔擔冰冷刺骨的雪水，注入一隻只木桶。藝僧們則在洗淨雙手之後，一人捧一隻水桶，將兩手緩緩放入閃着寒光的冰水之中。寺廟的作坊里，除了藝僧，沒有他人。溫熱的雙手剛一接觸零度的寒水，首先發出強烈反映的是心臟。象被電擊一般，整個人突然間顫抖起來。幾乎是同時，熱血賁張的血管仿佛被注射了強力冷卻劑，冰透肌骨的寒氣沿着手指、掌、臂、胳膊的路線向人體的縱深推進。寒氣所過之處，曾經鼓脹的血管瞬間萎縮了下去。胸、腰、大腿、腳，直至中樞神經——大腦，人體所有器官都被寒氣充塞和包圍，並發出各種信號：寒顫，膚色變紅、變紫、變白，乃至於心臟也不得不通過瞬間加速跳動來抵禦嚴寒。藝僧們的臉上掛着晶瑩的汗珠，點點滴滴滾落大地，粗粗的喘息聲隱約可辨。但是，對佛祖虔誠的信念統治着整個廟宇和作坊。此時此刻，沒有人緊鎖眉頭，沒有人大喊，沒有人高叫，更沒有人退卻。相反，藝僧們的頭腦因為冰水的浸潤而更加清醒和冷靜——儘快地將手臂、手掌、手指乃至整個體溫降下來，再降下來，一直降到與冰水同溫：零度！唯其如此，他們的雙手才能與酥油親密接觸，才能將極易溶化的酥油膏雕塑成一朵朵生動的鮮花。時間在分分秒秒中逝去。入夜，酥油燈的柔和燭光照亮了藝僧們堅毅的臉龐；清晨，瑰麗的霞光又把他們從簡陋的地鋪上引領到了水桶旁。
現代塑造技法
經過一天又一天的反覆冷卻，不，是身心的煎熬，在水桶邊坐久了的藝僧們，其手關節、踝關節……直至所有的關節都處於臨界的僵硬狀態。在塑造酥油花之前，他們自己倒先成了一座座塑像了。作坊里，靜寂無聲。為了避免體溫的升高，藝僧之間沒有語言的交流，只有牆角無名的蟲子在高一聲、低一聲地吟唱着。他們手捧芬芳的酥油，在靜得能聽見銀針落地的氛圍中，以赤誠之心和靈巧的手指與酥油對話。黃白色的酥油被小心翼翼地搓揉、拿捏，其形狀象有靈性似的在向花朵、花瓣、花葉、花莖漸漸靠近，靠近，再靠近……
顏料來源
塑造鮮花，需要豐富多彩的顏料。在酥油花的創作中，顏料問題不解決，一切免談。顏料從哪裡來呢？製作顏料的原料又從哪裡來呢？當時，無論是青藏高原，還是沿海內地，還沒有一家顏料工廠。即使有，也不合適。他們認為，唾手可得的大眾化顏料不能體現僧眾們對佛祖的滿腔赤誠，而且，靛藍、墨水之類的顏料質量究竟如何，他們放心不下。用它做酥油花，是極不嚴肅的態度。青藏高原的人世世代代與大山為伴，獲得神山的護佑，只有從名山大川中獲取的顏料，才是上等的供品。於是，廣大的僧眾和附近的山民被發動起來。家境殷實的山民拿出多年的積蓄，用黃金和白銀從商人那裡高價買來珍珠、翡翠；家中拮据而身強力壯的青年則上山採挖孔雀石；那些以放牧為生的牧民，則趕着自家的牛羊，到內地交換寶石……這些異彩紛呈的寶石經過工匠的千錘百鍊，研磨成了豐富多彩、無比精細的顏料。紅色，取自瑪瑙；綠色，取自翡翠；白色，取自珍珠；黃色，取自黃金；黑色，取自地下深處的木炭；藍色，取自孔雀石……為了保證酥油花永不褪色，藝僧們又將牛羊的肝和膽汁按比例摻入酥油之中，以達到粘合和着色的雙重功效。至此，製作酥油花的顏料難題已完全求解。創作酥油花的工序是複雜、細緻的：首先是確定油塑的題材，塑什麼花，必須報請寺主審查通過；其次是揉和酥油，將各種顏料與酥油調和成彩色酥油；接下來是塑造基本模型，並按草圖扎制花架，塗塑鮮花的形體，將花朵、花葉、花莖安裝到花架上；最後，用金彩粉對整個酥油花進行勾勒和裝飾……酥油花終於宣告塑成。在審查作品的那一天，寺主緩緩揭開保密的布幔，驚訝得說不出話來：哇，一朵朵牡丹隨風搖曳，一朵朵芍藥競相開放，鮮紅的花瓣圍繞着黃色的花蕊，連綠色葉片的脈落也條條清晰可辨……形象生動誇張，就象真的一樣。酥油天然地具有撲鼻的清香，將它塑成油花之後，究竟是花香，還是酥油本身的香味，竟叫人分不清楚了。夜以繼日、嘔心瀝血般的創作和勞累，使藝僧們一個個空乏其身，曾經膀粗腰圓的小伙子們，走路都感到搖搖晃晃。有的竟病倒了。但是，完成了艱難的創造，了卻了偉大的心愿，每一個藝僧心中的石頭終於落地，瘦削的臉龐洋溢着興奮和滿足。正月十五酥油花出展那一天，他們支撐着羸弱的身軀，與成千上萬個信徒一道，拜倒在佛祖的像前，拜倒在自己親手製作的酥油花前……
傳播
酥油花散發出的獨特的藝術芬芳吸引了中外畫家、藝術家紛至沓來。他們不顧高原反應，堅持要來青藏高原一睹酥油花這個由僧人創造出的獨具東方特色的藝術瑰寶。有人這樣說道：研修繪畫，不能不去敦煌，不能不去塔爾寺。塔爾寺的酥油花和敦煌的壁畫一樣，是每一個畫家的藝術之魂、靈感之源。待人至誠至善的僧人們見到遠方的來客，掩飾不住內心的喜悅。他們披肝瀝膽，把酥油花的製作過程向來訪者講解了一遍又一遍；訪問者則虛心請教，將有關細節問了又問，詳記在冊。在這有來有往的相互交流中，雙方對題材、構圖、線條、着色、粘合等專業問題的切磋越來越深。聰明絕頂的塔爾寺的藝僧們明白，他們眼前接待的是非同一般的參觀和朝聖者，應當珍惜這送到家門口的無償的傳教。於是，他們索性請客人走上了酥油花院的講台。那些日子，整個塔爾寺平添了濃厚的書卷之氣，所有的商鋪和酒肆也都生意興隆。柔和的酥油燈光把整個塔爾寺四周照得透亮。在這些摩肩接踵的藝術大家中，有一個人不能不引起我們的注意。他就是畫家張大千。1934年，英俊倜儻的張大千從民間渠道、從來過塔爾寺的朋友中知道了塔爾寺的大名，也知道了酥油花的絕妙。於是，他或徒步跋涉，或騎高頭大馬，攜帶大量的宣紙、筆墨以及豐厚的盤纏，晝夜兼程來到塔爾寺這一宏偉的藝術殿堂淘金。張大千明白，一個藝術家要集大成，必須從東西方文明的交流中、從所有的藝術樣式中廣泛吸取營養，豐富自己，才能使自己的創作境界不斷提高。面對塔爾寺豐富的藝術礦藏，張大千兩眼炯炯發光，每天都處於極度的興奮之中。在90多個日日夜夜裡，他象蜜蜂一樣穿行於酥油花館和各個寺廟之間，遍訪名寺和高僧，貪婪地求索酥油花、壁畫、堆繡和磚雕的創作秘訣，特別是對色彩的運用和線條、構圖，尤其投入了精力，並把所見的精美圖案一一臨摹在冊。此時的張大千尚未登上藝術的巔峰，他沒有端名人的架子，虔誠地拜倒在一個個藝術精靈的塑像前。在文化和藝術氛圍厚重得使人窒息的塔爾寺，他以小學生的姿態勤學、勤問、勤思，隨身攜帶的宣紙和素描冊用掉了大半。交往久了，他與寺內的藝僧建立了深厚的感情，並結成了好友。後來，張大千從塔爾寺挑選了5名功底紮實、頗具靈性的藝僧去了甘肅的敦煌，專門臨摹壁畫。這一去，就在敦煌住了5年。[3]
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