曲声儿倒也风流(曾令琪)查看源代码讨论查看历史
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《曲声儿倒也风流》是中国当代作家曾令琪写的散文。
作品欣赏
曲声儿倒也风流
——萧自熙先生散曲创作之美学解读
笔者是散曲的外行,对萧自熙先生的了解,最早缘于校对我的恩师赵公义山先生《斜出斋韵语集》,偶然读到《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》:
自熙先生,余忘年友也。先生字剑岚,笔名磐石剑岚。别号风光富有翁、不漏天蜗居主人、负行窝先生、舔笔叟,其室名不漏天蜗居。余识先生,先见其文,后见其人与曲。其文,似无特别可称,其人其曲,则有令人心悸而魄动者。其人,蜷曲一陋室,风雨时有不蔽,不以为苦;薄微仅供三餐,家无余财,不以为贫;怀才不遇,为俗世遗忘,不以为意;先生独乐者,曲而已也。先生似达,似狷,似隐,乐天知命,徜徉逍遥于锦江河畔一孤独老者也。其曲,自书者饶性情,写时者寓感愤,赠答者见衷肠,忧思嗟叹,苦乐悲凄,又分明一性情中人也。昌黎曾云:“不平则鸣。”先生以曲鸣,当有不平者耶?何以其人又温雅平和如此耶?抑或不平之气,既发之于曲,而心境遂归于坦荡平静者欤?倘如是,则先生当以心性为曲,以躯命为曲者也!先生病一目,因戏称独眼儿;病一耳,又戏称独耳朵;病一腿,又戏称独脚儿;每饭,一人食,又戏称独食客;常年一人,别无伴侣,又戏称独居叟;因谑称“五独俱全”。先生嗜酒,每餐必饮,然饮无多,亦不至醉。余偶往拜,则对饮一二杯。相与言,则无一而非曲也。如先生者,谓之曲痴可也。数年间,余获先生所赠,积四十余首,因牵于俗务,心不得闲,回赠者十无一二。今闻噩耗,愧悔甚矣!展玩旧赐,见墨痕历历,笔势苍然,点画之动,仿佛其举手投足。然则,先生之神情语态,即永在案头矣,余又何悲!因作【凌波仙】吊之。
衰残贫病五独全,陋室蜗居百意宽,玲珑曲作千夫羡。负行窝不漏天,舔笔叟磐石剑岚。巴国鹃声细,蜀江月影圆,唤曲魂万水千山。
由此,对萧先生“五独俱全”留下了非常深刻的印象,也得知萧自熙先生(1931—2008)是四川资中人,与笔者是同乡,更由于笔者搜集、研读、整理资中人、文之故,遂对萧先生及其作品开始留意起来。今因缘际会,参加中国散曲研究会这次活动,因撰此文,对萧先生的散曲创作,进行一番初步的美学解读,请各位专家指教。
需要说明的一点是,本文的标题“曲声儿倒也风流”,出自萧自熙先生自己的《【中吕】满庭芳·返里三》(1993年3月7日):
“拜拜”!激流,从归故里,懒上高楼。蹉跎半世诗词瘦,倦鸟白头。咱不想文章泰斗,曲声儿倒也风流。谁参透,归牛路口,一步一摇头?
本文的四个小标题的主句,也分别出自萧先生的曲子。
一、捉蟹捞虾,行坐由咱——崇尚自由的幽默天性
说来非常遗憾,作为同乡,笔者对萧先生的家世知之甚少;询之四川资中文化界的一些人士,也没有人了解萧先生更多,至少目前还没能寻访到更多的情况。萧先生一生淡泊,在散曲圈子外声名不显;加之晚年孤独,从其作品中可以看到,他与故乡资中的联系也少之又少。因此,我们现在只能从他的一些曲坛好友、门生弟子的有关点滴回忆中,从他自己的一些散曲作品中,还原某些事实,解读某些理念,探询某些思想,了解某些创作。这样的还原、解读、探询,是否就能做到真正的了解,尚待更多的资料来印证。但个人觉得,应该是有益的。
众所周知,散曲是一种不同于诗、词的另外一种重要的韵语体式,有着自己的特点。但在阅读学习诗词曲的过程中,笔者感到,从作家本体论的角度看,散曲也有与诗、词相同、相通的一些地方。那就是——作品的风格,除了受到文学创作本身的一些因素的影响而外,还可能受到作家性格的深度影响。换一句通俗的话说,就是一个作家的性格,在作品中往往能较为充分地展示出来。诗、词、曲三者之中,曲表现尤甚。毕竟,“诗庄词媚”,诗似乎是“庙堂之音”,词多一点“个人之乐”;相比之下,散曲更多的是“松边弄水,月下敲门”(张可久《【黄钟】人月圆·山中书事兴》)那种雅俗共赏的“市井之语”。
萧自熙先生的散曲,很多都在表现他对自由的崇尚、对精神独立的追求、对逍遥自在生活的一种满足。试看《【黄钟】刮地风·农家》(1998年8月31日):
春种秋收夏吃瓜,捉蟹捞虾;乐时饮酒闷时茶,行坐由咱。风光无价,拥来檐下;嚷着做诗歌,赖着当图画。宫中府里衙,高楼别墅家,倒不及钓叟莲娃。
这首曲以“农家”为题,写尽春夏秋三季的农家之乐。春种秋收,农闲时光,捉蟹捞虾,饮酒品茶。这种乐,不同于高堂华屋之下的那种所谓“闲适”与“恬淡”,而是彻彻底底的放松与毫无羁绊的自由。作者于是乎感叹:宫中府里衙,高楼别墅家,倒不及钓叟莲娃。就算是大内皇宫、官府官衙,或者高楼别墅、富贵人家,也不及这种乐之一毫半分。“钓叟莲娃”一词,令人不禁联想到柳永《望海潮》之“嘻嘻钓叟莲娃”,什么“羌管弄晴,菱歌泛夜”,什么“醉听箫鼓,吟赏烟霞”,统统纳入麾下,既扩充了此曲的容量,也让一首小曲顿时于俚俗之中充满雅致,跃上了雅俗共赏的境界。
在萧自熙先生的《散曲全集》中,这样的作品还很多。
比如《【黄钟】红锦袍·独居贫叟》(1999年8月18日):
那老子度春秋宿洞穴,饮清泉缸自接,望清辉石缝裂。苦读书养气节,勤打坐炼无邪。招来遍野霞光,抖落满身云雾,朝着钓鱼矶独去也。
再比如《【仙吕】寄生草·和增桓兄《寄生草》,罗汉肚》(2001年5月10日):
撑船肚,广似湖。盛村歌俚曲诗词赋,共粗茶淡饭油盐醋,酿今欢昨乐纯真趣,春花吟罢又秋枫,不知愁闷为何物!
王季思先生在《曲不曲》一文中,比较了词曲的差别:“词曲而曲直,词敛而曲散,词婉约而曲奔放,词凝重而曲骏快,词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言,则词多用比兴而曲多用赋。”
萧自熙先生这几首曲,看似写农家、写别人、和友人,实则写自己——抒自己之志、叙自己之乐、言自己之趣。可以说,作者的性格与作者的作品,有机地合二为一。作者通过“捉蟹捞虾,行坐由咱”的散淡、豪迈与旷达,将作者那种崇尚自由的幽默天性,那种“不知愁闷为何物”的积极乐观,那种本之自然的风趣、纯真,呈现在读者面前,独居老者的形象表现得淋漓尽致,增强了曲子的感染力。明人王骥德《曲律·杂论》说:“晋人言'丝不如竹,竹不如肉’,以为渐近自然。吾谓诗不如词,词不如曲,故是渐近人情。”读萧先生的曲,在亲切、平和之中,这种感觉愈发强烈。
二、青山滴翠山坡下,黄莺引调葡萄架——简洁素朴的白描手法
阅读萧先生的曲作,感觉他非常擅用白描。
大家知道,诗有六义,即风、雅、颂、赋、比、兴。这一传统,一直在主流的诗词创作中得到继承、延续和发扬。其实,从创作的手法而言,《诗经》以来的中国文学传统,还有“白描”一说。
白描原是中国画的一种技法、一个术语。在描绘花卉、人物、翎毛之时,仅仅几笔,墨线勾勒,不着颜色,而人物、花卉、翎毛即毕肖矣。文学上借用这一术语,将其作为一种表现手法。即用最简练的文字,刻画出鲜明、生动的人物、动物、景物。此即鲁迅先生《南腔北调集·作文秘诀》所谓“有真意,去粉饰,少做作,无卖弄”是也。在诗词中,这也是常常使用的表现手法。
如大家耳熟能详的陶渊明的《归园田居·其一》(少无适俗韵,性本爱丘山)一首,即大量使用白描的手法。将其“少无适俗韵,性本爱丘山”的天性,“误落尘网中,一去三十年”的悔恨,“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”的感叹,“狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”的亲切,“久在樊笼里,复得返自然”的喜悦,表达得自然本真,味道纯正。唐诗、宋词、元曲中,也不乏白描手法的运用。诸如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)、“见也如何暮,别也如何遽”(石孝友《卜算子》)、“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”(马致远《天净沙·秋思》)之类,无不如此。
萧自熙先生的散曲,运用白描手法的地方甚多。如《【正宫】塞鸿秋·春日游兴》(1998年1月26日):
怎青山滴翠山坡下,陪黄莺引调葡萄架?有彩虹化谱偷偷挂,教灼桃缄口羞言价。咱逢景象新,欲效渔樵话,怕东风把渔樵推入丹青画。
这首曲,没有具体地描绘外在的景物如何如何美丽如画,而都是如简笔画一般略略勾勒,寥寥几笔,即将所赏之景,所爱之物,悉数纳入笔底。给读者一幅青山滴翠、桃花妖娆、黄莺啼叫、彩虹高挂的画面。结句“怕东风把渔樵推入丹青画”,正话反说,以心理活动的方式,将这个画面感极强的春日之景大大夸奖一番,让读者随作者而目悦心赏。
再比如《【双调】蟾宫曲·蜗庐即景二》(1996年1月19日):
词温曲暖蜗房,远处云山,近处池塘。招惹霞光,时牵时引,迎送春阳。佳宾至浓荫蔽窗,自平衡自解炎凉。三截泡姜,五片香肠,一盏浊醪,酿就诗香。
这首曲子,全用白描写就。如同一幅中国画,有远景、中景、近景,也如同电影中的镜头,有推、有拉,有全景、有局部。“三截泡姜,五片香肠,一盏浊醪”还不是太神奇,结句的“酿就诗香”却让全曲一下子神采顿生,作者自家环境的简陋、饭菜的简单,与佳宾相逢的喜悦、相知的得意,于简洁素朴之中,跃然纸上,令读者心生向往。明末的陆时雍在《诗镜总论》中总结说:“善道景者,绝去形容,略加点缀;善言情者,吞吐深浅,欲露还藏。”在散曲的创作中,运用白描写景,更有利于表达人物的思想情感;运用白描写人,则可以直逼人物的灵魂。
萧自熙先生真情注于外物,挚意泻于毫端,其白描手法的运用,平淡质直,品而味醇。白描主要用简练素朴的文字,抓住对象的特征,简笔勾勒,描摹形象,抒发感情,而不重词藻的修饰与环境的渲染和烘托。但正如苏东坡论陶渊明诗所说:“渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴。”(苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》)与其他创作手法相比,白描的效果是“外枯中膏”,自有其独特的价值。
三、情真志不穷,歌朗精神旺——活泼跳动的俚语运用
散曲之兴,与宋代的社会、经济的发展分不开,更与元代统治者的统治理念、施政方式有莫大的关系。可以说,散曲的兴起是在中国俗文学兴起的大背景之下完成的。北京师范大学教授李修生先生在《元散曲通论初版序》中指出:“散曲是俗文学兴起的产物。中国俗文学的发展至宋代有了长足的发展,至宋和金的末期,俗文学更成为文坛的新盟主。”
那么,散曲的“俗”体现在哪些方面呢?笔者看来,主要表现为以下三个“颠覆”:
其一,句法句式上对诗词的颠覆。灵活多变、伸缩自如的句式,特别是可加衬字的用法,是诗、词不能相比拟的。古代诗歌的句法几乎是固定的,词虽然是所谓“长短句”,但不能加衬字。而曲的句式比词更活泼,衬字的使用,让曲子改变了诗歌那种整齐划一的单调,也比词更加口语化、通俗化,更加诙谐、活泼、俚趣横生。
其二,语言运用上对诗词的颠覆。口语化、散文化的语言运用,以俗为尚的创作风气,是曲的一大特征。诗、词讲究典雅、工整,含蓄、蕴藉,使事用典都有自己的一些要求,而曲则讲究语言口语化、散文化。诗、词中尽量要避免的一些俗人、俗事、俗物,在散曲创作中却被大量使用。
其三,情感表达上对诗词的颠覆。诗、词创作中那种“犹抱琵琶半遮面”式的“欲说还休”,在散曲创作中是没有市场的;代之而起的,是酣畅淋漓、明白直露的表达方式。诗、词唯恐不“隐”,而散曲唯恐不“显”。这种差别,只要一读散曲,立即可知。
萧自熙先生的散曲,圆熟地使用活泼跳动的俚语,给人留下深刻的印象。比如《【正宫】塞鸿秋·自勉兼醒世》(1995年8月15日):
也不羡古山庄得宝藏金猫像,也不学耍唇枪汉宰相将人烫;也不慕温馨床宠狗胖王孙样,也不想寒水乡争鹬蚌疯魔杖。情真志不穷,歌朗精神旺。我自有泡生姜豆瓣酱添食量。
在这首曲子里,萧先生不羡慕宝藏金猫,不羡慕温馨的大床、胖胖的宠物狗,不想与别人在名与利上“鹬蚌相争”,更不想学习靠耍嘴皮而谋求高位厚禄的“汉宰相”,特别是不学习他“烫”人的伎俩。——顺便说一句,这里的“烫”字,估计只有西南官话区的云、贵、川、渝的人,才能较为准确地把握其意蕴。——萧先生将我们四川人日常生活中须臾不可或缺的“泡生姜”、“豆瓣酱”都写入其中,足见其语言“俚”到家、“俗”到家了。但正是因为这些俚俗之言的熟练使用,作者那种“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐”的“颜回之志”,表达得令人敬佩而仰视。
再比如《【正宫】醉太平·安度晚年》(1998年8月6日):
才高座低,自有天机。人生本是梦中棋,谁知就里?倒不如图山图水图林地,哼歌哼曲哼川戏,钓风钓月钓涟漪。这日子神仙过的!
“天机”是不可泄露的。人生如棋,万事都想开一些。“图山图水图林地,哼歌哼曲哼川戏,钓风钓月钓涟漪”,这样的日子,真是神仙也难比!如果从修辞的角度讲,“钓风钓月钓涟漪”,可谓有通感之妙,而且画面感极强。读到这首曲的时候,我竟痴痴地想:这样的句子,亏萧先生是怎么想出来的!
走笔至此,我不由得想起赵义山先生《斜出斋韵语集》中的一组曲:
双调·寿阳曲(四首)
负心怨(代人作)
你也曾情儿切,你也曾心儿热,你也曾甜言蜜语一大叠,你也曾偎偎靠靠危楼同望西窗月。说撒手转身割舍。
不信你性儿倔,不信你心儿铁,不信你种下相思又锄绝,不信你汪汪眼泪山盟海誓是虚设。薄情的负心天灭!
你心儿乖离,我心儿泣血,染透愁肠寸寸裂。这都是痴情的人儿自寻烦恼自作孽。痛煞煞的心肝儿好难割舍!
你心儿有别,我心儿呜咽,直等到星儿歪了月儿斜。闻声却又是风弄叶。我把你这断人肠的哥儿从今儿而舍!
赵先生这四首曲,与前面所举萧先生的两首,有异曲同工之妙。相比较而言,萧先生之曲语言稍微内敛一点,赵先生之曲语言热烈奔放。但共同的特点都是通俗明快,节奏跳荡,情真意切,感染力强。
关于散曲创作中的俗语问题,赵义山先生在《元散曲通论》(上海古籍出版社,2004年3月第一版)第四章《元散曲的特征》第二节“元散曲的语言”中,特别强调:
从语言运用上看,拿曲和诗词相比,可以说是诗庄、词媚、曲俗,即诗之语庄雅、词之语婉媚、曲之语通俗。……这些“俗”的语言,不仅为元曲广泛运用,而且成为曲语的一大特色,并成为元曲幽默诙谐之“曲趣”的主要构成因素。……从具体的语言成分上看,元曲语言的俗不仅表现在多市语方言,而且还表现在多用寻常口语。清黄周星《制曲枝语》云:“曲之体无他,不过八字尽之,曰:少引圣籍,多发天然而已。”
可见,元散曲的众多作品和萧先生、赵先生等曲界学人的散曲创作实践证明,“少引圣籍,多发天然”,的确是散曲创作的不二法门。
四、虚言里面藏欺诈,腰间口袋添肥大——鞭辟入里的批判价值
萧自熙先生幼年贫苦,早年坎坷,晚年病残。但他是一个性情中人,自己的喜怒哀乐,都能通过曲子表达出来。义山师《双调·凌波仙·吊萧自熙先生并序》的“序”中说:“先生似达,似狷,似隐,乐天知命,徜徉逍遥于锦江河畔一孤独老者也。其曲,自书者饶性情,写时者寓感愤,赠答者见衷肠,忧思嗟叹,苦乐悲凄,又分明一性情中人也。”基于赵先生对萧先生的了解,“自书者饶性情,写时者寓感愤,赠答者见衷肠”的概括,应该是准确的。阅读萧先生的散曲,我们也能感受到他那颗正直的心。惟其如此,他的曲子,对社会上的一些丑陋、丑恶,是“零容忍”的;只要为他所见、所知,触动了他正直的良心,他必行之于曲,表达自己的讽刺、爱憎和批判。
比如《【正宫】塞鸿秋·电视透视三》(1996年12月25日):
骄奢淫逸王孙状,吃喝玩乐翻新样;婚丧嫁娶超时尚,妻儿老小人人胖。三朝费万金,道是穷酸像。全都记的公家账!
1985年,美国媒体文化研究者、批判家尼尔·波兹曼出版了一本书,也是他的媒介批评三部曲之一,书名叫做《娱乐至死》(Amusing ourselves to death)。波兹曼认为,电视声像逐渐取代书写语言而引起的媒介危机,应当引起警惕。最近三十年来,“娱乐至死”的现象,在我们的电视、报刊、尤其在后来兴起的互联网上,铺天盖地。萧先生这首曲子的写作时间是1996年末,那个时候这种现象还不是太突出。但“见微知著”,萧先生透过“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”的表象,看到的是“三朝费万金”那种奢侈享乐之风的盛行,特别是这一切“全都记的公家账”,这不由不让作者愤慨顿生。全曲没有一个字眼直接表达作者的态度,但传统文化中“骄奢淫逸”“吃喝玩乐”这些词汇自身有一定的感情色彩,曲子结句犹如点睛之笔,末尾一个惊叹号,将作者的态度表现得淋漓尽致。这种“不言之言”,更加的发人深思。
现在看来,萧先生当年的“殷忧”,是具有一定的前瞻性的。“靡费太多,侵渔太众,上下相蒙,隐忍不言”(语出光绪21年乙未科状元、四川资中人骆成骧《殿试策》),这是执政的大忌,应当引起警惕。同为四川资中人,我相信萧先生对骆公的《殿试策》是熟悉的,萧先生抚今追昔,写成此曲,除了表达自身的情感,恐怕也有“揭出病苦,引起疗救的注意”(鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》)的意思在内。
再比如《【仙吕】寄生草·王霸广告》(1998年1月10日):
货中王低廉价,品中霸年货佳,又道是经商为的他人嫁。看究竟虚言里面藏欺诈,腰间口袋添肥大。近些年春秋战国有魂来,若不然缘何广告多王霸?
此曲先是列举多种社会怪象,然后画出那些自诩“为人作嫁”的不良商人“虚言里面藏欺诈”的嘴脸,将其“腰间口袋添肥大”的终极目的和盘托出。最后,以问句作结,作者不加评论,而论断自生,似国画中的留白,给读者留下不尽的思考。
要知道,在充斥荧屏的电视广告中,什么“王”啊、“霸”啊,“帝”啊、“皇”啊,真可谓多如牛毛。很可惜,23年前萧先生所批判的为春秋战国招魂的现象,不仅没有遭到禁止,还愈演愈烈,现如今,走出了荧屏,泛滥到了商场、店铺、甚至住宅小区的命名。似乎非此不足以“上档次”、不足以“炫富”、不足以“震撼人心”。在此曲写后23年的今天,萧先生的“感愤”之作,仍有其特殊的现实意义、特殊的警世价值。
我们再看一首《【正宫】塞鸿秋·我与他三》(1997年11月1日):
我曲儿诗儿唇儿舌儿卖一生清清白白的唱,遇人儿面儿兽儿心儿上一次弯弯拐拐的当;他手儿指儿珠儿盘儿算一笔狡狡猾猾的账,弄眉儿眼儿身儿腰儿现一副欺欺诈诈的像。我堂堂正正生;他切切悲悲丧,有枪儿弹儿声儿韵儿送一回轰轰烈烈的葬。
读到萧先生这首曲,很容易使人联想到元人刘庭信的《双调·折桂令·忆别》(原三首,下引其一、其二)。
想人生最苦离别。三个字细细分开,凄凄凉凉无了无歇。别字儿半晌痴呆,离字儿一时拆散,苦字儿两下里堆叠。他那里鞍儿马儿身子儿劣怯,我这里眉曼脸脑儿乜斜。侧着头叫一声行者,阁着泪说一句听者,得官时先报期程,丢丢抹抹远远的迎接。
想人生最苦离别,唱到阳关,休唱三叠。急煎煎抹泪揉眵,意迟迟揉腮揽耳,呆答孩闭藏舌。隋儿分儿你心里记者,病儿痛儿我身上添些,家儿活儿既是抛撇,书儿信儿是必休绝,花儿草儿打听得风声,车儿马儿我亲自来也!
这两首曲,一连串地叠用“儿”这个词缀,增强了曲子的跳动感,造成一种特别的圆熟感、特殊的音韵美。
刘庭信的曲子,抒写个人的悲苦,表达“欢欢喜喜盼的他回来,凄凄凉凉老了人也”(其三)的情感,可谓一幅自画像;萧先生此曲,直抒胸臆,描写世间的狡猾、欺诈,批判的是“人面兽心”(“人儿面儿兽儿心儿”),表达的是自己“清清白白”的为人与为学。不仅如此,萧先生还有一个“预测”,那就是——正直的人终将堂堂正正地生,而搞邪魔外道的人,必将“切切悲悲丧”,“有枪儿弹儿声儿韵儿送一回轰轰烈烈的葬”。一正一反,反差强烈,作者憎爱分明的情感与态度表现得异常的旗帜鲜明,痛快淋漓。
总体而言,萧自熙先生对一些丑陋、丑恶的社会现象进行讽刺、批判的时候,常常采用列举现象、生发联想、提出疑问、引起思考的方法。由于他密切地关注着社会的变化,密切关注着国家、民族的命运,密切地关注着有关民生,所以,社会生活中哪怕出现些微的变化,他都能很快感知,并迅速地以散曲的形式表现出来。因爱之弥切,所以情之弥烈,故以衰残贫病之躯,独处蜗居之陋,写出了众多的佳作。由此可知,一个正直、善良的读书人,一个从事文学创作的人,绝不能“躲进小楼成一统”,闭门造车;一定要密切关注社会、经济、政治方方面面的变化。惟其如此,其作品才会具有顽强的生命力,具有较大的社会意义、社会价值,不至于沦为文化快餐。
结 语
说来非常惭愧,我的恩师赵公义山先生是中国散曲泰斗,我本人却因为长期从事专业文学创作的缘故,对散曲知之甚少,至今仍然站在散曲的门外。这一篇小文,既不是、也不能对萧自熙先生的散曲创作进行学术的分析,而是从美学的角度试着进行一点解剖,写出自己阅读萧先生散曲的一点粗浅体会,管窥蠡测,谬误之处肯定很多,敬请各位专家指教。
萧自熙先生一代学人,散曲大家,可惜,圈子之外,生前无闻,身后寂寞。但他那“含笑花,吹口笛”(《【南吕】四块玉·自熙写真》,1998年4月22日)的乐观精神,他那“酷爱诗,懒爱愁,偏爱走”(同前)的幽默个性,他那“隐于野、隐于诗、隐于蜗庐、隐于曲乡”(丁淑梅、李东东语)的学人风范,可以预见,在未来的日子里必将影响更多的文学爱好者。
2021年6月5—7日,于成都长乐居[1]
作者简介
曾令琪,中国散文学会会员,四川省辞赋家联合会主席。