中國繪畫史
中國繪畫史中國的繪畫史可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千餘年的歷史。
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最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面、和岩壁上的，漸而發展到畫在牆壁、絹、和紙上。使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質顏料。在無數畫家不斷探索、創新的努力之下，逐漸形成了鮮明的民族風格和民族氣派，並有着自己獨立的繪畫美學體系。
中國繪畫史距今至少有七千餘年的歷史。
目錄
歷史簡述
從山東、甘肅、內蒙古、新疆以及東北各地的原始岩畫及1986年發現於甘肅秦安大地灣原始地畫來看，它的歷史已不下5000年。以漢族為主包括各少數民族在內的畫家和匠師，創造了具有鮮明民族風格和豐富多彩的形式手法，形成獨具特色的中國傳統繪畫。明清以來，特別是辛亥革命以後，隨着封建社會的崩潰，外來繪畫藝術不斷傳入，豐富了中國繪畫的體裁。中外藝術交流日益頻繁，使畫家從中得到吸收和借鑑，中國繪畫創作發生了前所未有的變化，油畫、水彩畫、漫畫、宣傳畫等相繼發展起來，特別是中華人民共和國建立以後，各個畫種都展示出新的面貌。
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基本概況
關中國繪畫的起源問題，像有關中國歷史的起源一樣，令人不可琢磨。究竟中國的繪畫開始於何時？何地？是何人所創造？這一謎團千年以來一直縈繞在歷代美術史研究者的思緒中。唐代的張彥遠在他的開創性著作《歷代名畫記》中，將中國繪畫的起源追溯到傳說時代，指出那時的象形文字便是書寫與繪畫的統一。而在他看來，圖形與文字的脫離，才使得繪畫成為一門專門的藝術，探討繪畫技巧的工作則晚至秦漢才開始，魏晉時名家的出現，才標誌着繪畫臻於成熟。這1000多年前提出的有關早期中國繪畫發展的理論至今仍基本成立。所不同的是現代考古發掘出土了大量的史前和歷史早期繪畫形象的實物，不斷增加着我們對早期繪畫藝術的了解。中國新石器時代的造型藝術，在彩陶及繪畫、陶塑和雕刻方面，均有一定的成就。
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我們習慣上把從公元前21世紀建立的夏開始，經過商、西周直到到春秋、戰國的這一時間段統稱為先秦。由於銅器和鐵器的相繼發明和推廣，加上社會分工的進一步擴大，社會生產力顯著提高，各種手工業得到了迅速發展。除了為禮教服務的青銅藝術、商周的玉石雕刻及戰國的彩漆木雕以外，寓有興廢之誡的廟堂壁畫及人物肖像畫，受到了先秦統治者的普遍重視。但直到本世紀初，對於先秦繪畫的研究還只是憑藉着那些並不完全和豐富的記載進行的。在長沙等出土的帛畫與漆畫，為探討先秦繪畫藝術的面貌，提供了極其珍貴的實物資料。
發展歷史
史前繪畫
我們對史前繪畫的了解是從出土的彩陶及遍布全國的岩畫遺存中得來的，而今天的我們有理由相信，這些作品的創作大多出於宗教和巫術的目的，並不是出於審美和欣賞的需要。
繪畫的萌芽
石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨着石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。但，在中國的許多省份發現了岩畫，使得史學家們將中國繪畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨製。內蒙古陰山岩畫就是最早的岩畫之一。在那裡，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖岩畫遺址中見到。
新石器時代的繪畫藝術
探討新石器時代的繪畫，我們仍然要把目光投向那些地處邊遠地區的神秘岩畫。在雲南滄源發現的岩畫反映了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。岩畫的構圖更趨於複雜，所表現的內容也由單個的物體發展為互相關聯的具有動感的人。它們的存在使我們看到了中國繪畫發展的一個重要時期。當然，這個時期的「藝術家」們在繪製岩畫的時候並沒有任何的邊界的限制，岩面也並沒有作任何的處理，它們的創作是無拘無束的。
這一切的改變源自於陶器和木結構建築的出現，具有創造力和想象力的藝術家們馬上就發現這些材料是絕好的作畫之處，於是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現在這些器物上。以質樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民的傑出創造。此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數量的彩陶。仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關於這種圖案具體的含意一直在猜測之中。廟底溝類型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪製於陶缸上的《鸛鳥石斧圖》，出土於河南臨汝閆村。該圖以寫實手法所描繪的鳥、魚及斧據說代表了鸛氏族兼併魚氏族的歷史事件。此外，在青海大通出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術的傑作。
先秦繪畫
在整個「先秦」時代中，春秋以前屬於奴隸制社會，戰國以後則進入了封建社會。伴隨着社會分工的擴大，各種手工業得到了極大的發展，出現了所謂的「青銅文明」。統治階級的需要帶動了美術各門類的發展，繪畫當然也不例外，有了長足的發展。但是，我們今天能夠見到的先秦繪畫遺蹟少之又少，造成這種現象的原因被推測為大部分的繪畫都繪製在了易於腐爛的木質或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發現了很多的木質品上的漆畫殘留。可見，用漆作為顏料繪製器物在當時已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的並置形成了強烈的對比。據說，那時的漆繪製品經常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。在殷墟也曾發現過建築壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰牆皮上繪出的捲曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰國時期都有廟堂壁畫創作的情況被記載下來，楚國屈原著名作品的《天問》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫後有感而作的。 幸運的是，在長沙的楚墓中先後出土了兩幅戰國時期的帶有旌幡性質的帛畫，它們都屬於公元前3世紀的作品。兩畫描繪的都是墓主的肖像，一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭着一條巨龍或龍舟。墨線勾勒的側面肖像及伴有象徵意義的動物是兩畫的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現出來的畫家技巧要熟練了許多。
秦漢繪畫
秦漢時期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術風格確立與發展的極為重要的時期。公元前221年，秦始皇統一中國後在政治、文化、經濟領域的一系列改革使得社會產生了巨大的變化。為了宣揚功業，顯示王權而進行的藝術活動，在事實上促進了繪畫的發展。西漢統治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹「天人感應」論及「符瑞」說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫家的普遍創作題材。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發現的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺蹟。秦漢時代藝術以其深沉雄大的氣魄，在中國美術史上放射着奪目的光彩。
繪畫藝術
秦漢時代的繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。
一、 宮殿寺觀壁畫
秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪製有壁畫，但隨着建築物的陸續消亡幾乎喪失殆盡。本世紀70年代發現的秦都咸陽宮壁畫遺蹟第一次使我們領略到了秦代宮廷繪畫的輝煌。在秦宮遺址3號殿的長廊殘存部分上，發現了一支有七輛馬車組成的行進隊列，每輛車由四匹奔馬牽引；另一處殘存的壁畫則表現的是一位宮女。這些形象都是直接彩繪在牆上的，並沒有事先勾畫輪廓，可以被認為是中國傳統繪畫中「沒骨」法的最早範例。西漢的壁畫則主要是為了標榜吏治的「清明」而創作的。王延壽的《魯靈光殿賦》中記載了當時一個諸侯王所建宮殿裡壁畫的盛況。宣帝時更是在麒麟閣繪製了11位功臣的肖像壁畫，開了後世繪製功臣圖的先河。東漢明帝時，由於明帝本人的愛好，壁畫創作之風更盛。派使赴西域求來佛法後，在新建的白馬寺繪製了《千乘萬騎群象繞塔圖》，這是中國佛教寺院壁畫的肇始。
二、墓室壁畫
秦代的墓室壁畫遺蹟，迄今尚未發現。但是漢墓壁畫的發現，則早在本世紀20年代初就開始了。傳出洛陽八里台的那組空心磚壁畫，是有關西漢墓室壁畫的首次重要發現。1931年，遼寧金縣營城子壁畫墓的清理，則揭開了東漢墓室壁畫的面紗。在隨後的數十年間，在全國各地又發現了四十餘座壁畫墓，為探討漢代繪畫藝術的發展狀況，提供了最為重要的實物資料。
這一時期，已發現的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬於西漢時期的河南洛陽的卜千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陝西西安的墓室壁畫《天象圖》；屬於新莽時期的洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬於東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》、河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內蒙古和林格爾發現的壁畫墓等。它們分別描繪了有關天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建築及墓主人的肖像等，含意複雜，但大多是表現墓主人生前的生活以及對其死後升天行樂的美好祝願，希望死者在藝人們營造的地下世界裡享受富足的生活。
三、漢代帛畫
漢代畫在縑帛上的作品很多，但歷經千年之後，遺存極少。目前最重要的發現有本世紀70年代分別出土於湖南長沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫。馬王堆1號墓中出土的帛畫的含意最為隱晦，學者們的解釋極為多樣，但一般都認為帛畫的上部和底部分別描繪的是天界和陰間，中間兩部分則表現的是死者軑侯夫人的生活場景。墓主及各種神禽異獸的刻畫極為生動，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，顯示了西漢繪畫的卓越水平。此外，馬王堆3號墓中的三幅帛畫的重要性也不容忽視，除墓主人外，還描繪有「導引」、儀仗等內容，精美非常。金雀山的帛畫內容與馬王堆漢墓帛畫相近，上有日月仙山、下有龍虎鬼怪，中間部分描繪的是墓主人的人間生活景象，此畫「沒骨」與勾勒相結合，反映了漢畫技法的多樣性。
漢畫像石
畫像石是遺存豐富，很有特色的秦漢美術史資料。藝術家們以刀代筆，在堅硬的石面上創作了眾多精美的圖像，用以作為建築構件，構築和裝飾墓室、石闕等。全國發現的漢畫像石數以千。據載，畫像石萌發於西漢昭、宣時期，新莽時有所發展，到東漢時進一步擴大，主要分布於山東、河南、陝西、四川及其周圍地區。
西漢晚期畫像石以山東沂水鮑宅山鳳凰刻石、山東汶上「路公食堂畫像」為代表；新莽時期則以河南唐河馮君孺人畫像石墓為代表，墓內刻30餘幅畫像，描繪現實生活及神怪異獸等。東漢前期畫像石的代表作品有山東長清孝堂山石祠和南武陽石闕畫像石。東漢後期的畫像石以山東嘉祥武氏祠最為著名。該石祠自宋代即為金石學家所重視，元代受水後被掩於地下，至清乾隆時才重見天日。其中的武梁祠的畫像石最為精美，皆用減地平雕加陰線刻的技法雕成，多為歷史故事及神仙、奇禽異獸，技法高超。作者善於抓取歷史故事矛盾衝突的高超，並善於運用必要的景物以交代特定的環境，人物之間的呼應關係也處理得非常出色，如《荊軻刺秦王》。出土於成都羊子山1號墓、現藏於重慶市博物館的《出行、宴樂畫像石》為四川漢畫像石的優秀代表作。
秦漢畫像磚
畫像磚是秦漢時代的一種建築裝飾構件。秦漢至西漢初期，多用於裝飾宮殿衙舍的階基；西漢中期以後，主要用於裝飾墓室壁面；東漢則是畫像磚藝術的鼎盛時期。
秦代的畫像磚用模印和刻劃兩種方法製成，形狀分大型空心磚和實心的扁方磚兩類。臨潼出土，今藏陝西省博物館的一塊《侍衛、宴享、射獵紋畫像空心磚》，是現存秦代模印畫像空心磚的代表作。西漢畫像磚則以河南洛陽的出土品為代表，以簡潔有力，形象生動傳神著稱。東漢的畫像磚以河南、四川兩省出土最多。藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢後期畫像實心磚，畫面一次模印而成，構圖完整，大多表現現實生活情景，代表作有《弋射收穫畫像磚》等。
魏晉南北朝時期的繪畫
魏晉南北朝時期在藝術方面的變化更多的是體現在書法藝術方面，楷書真正出現了。繪畫藝術的變化雖然不象書法那麼顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁複起來。曹不興創立了佛畫，他的弟子衛協在他的基礎上又有所發展。作為繪畫走向成熟的標誌之一，南方出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。
在這一時期中，發展得最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨立直到南北朝後期才趨於完成。之所以會這樣，也是由於這一時期繪畫的主要任務決定的——為政教服務，「是知存乎鑑戒者圖畫也」。這也是那時繪畫的一個主要特點。
隋唐時期的繪畫
隋代的繪畫風格，承前啟後，有「細密精緻而臻麗」的特點。來自各地，集中於京畿的畫家，大多擅長宗教題材，也善於描寫貴族生活。作為人物活動環境的山水，由於重視了比例，較好地表現出「遠近山川，咫尺千里」的空間效果，山水畫開始獨立出來。
唐代的繪畫在隋的基礎上有了全面的發展，人物鞍馬畫取得了非凡的成就，青綠山水與水墨山水先後成熟，花鳥與走獸也作為一個獨立畫科引起人們注意，可謂異彩紛呈。初唐時的人物畫發展最大，山水畫則沿襲隋代的細密作風，花鳥畫已經出現個別名家，宗教繪畫的世俗化傾向逐漸明顯和增多。從已發現的乾陵陪葬墓壁畫的山水畫中，我們已經可以看到的比較簡單的斧劈皴。以薛稷、殷仲容為代表的花鳥畫，則設色和水墨的形式都已出現。此外，這時最著名的畫家還有閻立德與康薩陀等。他們的作品和作風豐富了初唐時期的畫壇，為盛唐畫風的突變奠定了基礎。雖然，他們的作品大多沒有流傳，但是我們從乾陵各陪葬墓的壁畫、新疆出土的絹畫與敦煌莫高窟的壁畫中，都可以看到當時他們不同的風格。
盛唐時期是中國繪畫發展史上一個空前繁盛的時代，也是一個出現了巨人與全新風格的時代。宗教繪畫更趨世俗化，經變繪畫又有發展。不同地區的畫法交融為一，產生了頗受歡迎的新樣式，以「豐肥」為時尚的現實婦女進入畫面。以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從初唐的政治事件描繪轉為描寫日常生活，造型更加準確生動，在心理刻劃與細節的描寫上超過了前代的畫家。而山水畫則在此時已經獲得了獨立的地位，代表的畫家有李昭道、吳道子和張璪，分工細和粗放兩種。潑墨山水也開始出現。花鳥畫的發展雖不象人物畫和山水畫那樣成熟，但在牛馬畫方面卻名家輩出，曹霸、韓干、陳閎、韓滉與韋偃等都是箇中好手。此外，著名的畫家王維、盧稜伽、梁令瓚等也名重於時，時至今日還能看到他們的傳世作品或者後世的摹本。
中晚唐的繪畫，一方面完善盛唐的風格，另一方面又開拓了新的領域。此時，以周昉為代表的人物仕女畫及宗教畫更見完備。而王墨等人的山水畫則發生了變異，盛行樹石題材，漸用重墨，潑墨山水也開始出現。邊鸞、滕昌祐、刁光胤等的花鳥畫作品則體現出了花鳥畫的日臻完善。此外，李真與孫位也是當時的著名畫家。雖然他們的作品大多已無從得見，但從日漸發現的出土作品與壁畫中，可以讓我們想見當時的盛況。
五代兩宋的繪畫
五代十國曆時53年，雖然紛爭並峙，但在繪畫創作方面並沒有停止，仍在前人的基礎上繼續發展。五代十國的書畫，在唐代和宋代之間形成了一個承前啟後的時期。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎上有了新的變化和面貌。中原地區的戰亂，並沒有使得寺廟壁畫的創作陷入停頓，但是風格都依託於吳道子的風範之下。在山水畫的創作中則將唐人的水墨法大大發展了，出現了荊浩開創的北方山水畫派。南唐的相對安定和其統治者對書畫藝術的偏好，使得南唐繪畫得到了長足的發展。畫院的創立為畫家開闢了新的出路和去向，同時也在很大程度上開始左右民間的繪畫觀念和風尚。人物肖像畫、宗教畫和仕女畫都有名手出現，皆從前代的吳道子和周昉等處脫胎。在山水畫上，則出現了與北方相異的江南山水畫派，它的開創者時著名的畫家董源。花鳥畫也由於宮廷貴族的喜好而逐漸發展起來。南唐的著名畫家有曹仲玄、周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、董源、徐熙、趙干和衛賢等。地處內陸的西蜀則因為晚唐以後不斷有畫家避亂入蜀，也設立了畫院，在宗教壁畫的創作方面極為興盛，宗教人物畫方面則出現了貫休、石恪等有變形風格的作品和寫意畫法。同時代的花鳥畫則顯得極其精緻，黃筌父子是其完善者和光大者。
960年到1127年間的北宋和南宋時期的階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳，並多次經過戰爭破壞，但社會的發展卻沒有止步，在手工業、農業、商業發展的基礎上，文化藝術也走向的新的繁榮，繪畫也邁向了一個新的台階。
北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了「翰林書畫院」，對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用，也培養和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，「畫學」也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中占有了主要地位，風格是黃筌的富貴之風，直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。
在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外，還有一支業餘的畫家隊伍存在於有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，這就是當時被稱作「士人畫」，後來被叫做「文人畫」的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了「士人畫」的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人，強調繪畫要追求「蕭散簡淡」的詩境，即所謂「詩中有畫，畫中有詩」。主張即興創作，不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到「得意忘形」的境界。採用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。
南宋的山水畫的代表人物主要是號稱「南宋四家」的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。
文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的「雲山墨戲」，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為「四君子」，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。
南宋的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫創作，很多都與當時政治鬥爭形勢有關，多選擇歷史故事及現實題材，擅長減筆人物畫的梁楷的出現，則為中國人物畫的創作開闢了一條新的道
遼金元繪畫
在中國古代的繪畫中，往往人物畫是最先發展起來的，遼代繪畫也不例外。但是由於生活環境的關係及契丹民族的藝術思想的原因，遼代的山水畫創作一直沒能發展起來。另外，與漢族地區相比，遼代並沒有類似漢地文人畫大發展的階段，也沒有許多屬於此類的作品。但在遼金繪畫的鑑賞中，許多並非遼金時期作者的繪畫因為描畫的是契丹等少數民族形象，被誤為遼金畫者甚多。遼的文化直接接受唐、五代及北宋的影響，儘管契丹族本身有自己語言文字和遊牧的風俗習慣，但是漢文化仍對其有着潛移默化的影響。遼太祖長子東丹王耶律倍（李贊華）和遼興宗耶律宗真都擅長繪畫，後者還常常以自己所畫的鵝雁送於宋仁宗。《遼史》中還提到了一些懷有絕技的畫師，但都沒有作品傳世。但李贊華和胡瓌父子有小幅流傳。考古發現中也發現了一些捲軸畫，加上在北方各地出土的墓室壁畫，數量也不算少。當然，生活在遼國的畫家，有契丹本族人士，也有漢族人，但他們的作品都因時代、環境等條件的限制，或多或少地會體現出時代的總的風格，這就是：內容多為無情節的本民族生活，人物鞍馬畫居多；花鳥畫則帶有濃郁的裝飾趣味，多對稱構圖，技法也有獨到的地方；山水畫處於發展階段，不夠成熟完善。
北方興起的女真族在其首領完顏阿骨打的帶領下，滅掉了遼和北宋，建立了自己的國家，史稱金，遼的全部疆土和黃河以南，淮河以北的中原地區都歸於金的統治範圍。經濟條件的優越和保留下來的文化的滋養，使得金的繪畫得到了極大的發展。其宮廷秘書監下設書畫局，相當於北宋文思院。除了金人因崇尚薄葬，壁畫墓少見之外，在書畫家的數量、作品的數量和質量等方面都超過了同為少數民族國家的遼。至今，我們仍能從金人和元人的詩文集中看到對於金代書畫繁盛局面的側面記載，關於任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直、趙秉文等人和他們的作品的記載和評論散見於各家的文集。金宮廷中的書畫收藏是在所獲汴梁宣內府所藏名作的基礎上徵集充實起來的。金章宗完顏璟甚至直接仿效宣和制度，將庫存的書畫卷冊，一律改裝並親自用學來的宋徽宗所創的瘦金體題簽。經他庋藏的書畫至今還可見到。金代似乎也存在過畫院的設置，這從元人的詩文中可以看出。金的山水畫師承范寬、郭熙諸大家，北方氣息尤為濃郁，與宋人意趣不同。金的文人寫意畫則並未象遼一樣停止了發展，而是多受文同、蘇軾諸人影響，與山水畫異曲同工。人物故事畫中的人馬畫較多，應與金人的生活習俗有關。
党項族在西部建立的西夏政權，前後經歷了二百年，歷十帝，與宋、遼、金相對峙。但其繪畫流傳不多，但在敦煌莫高窟和安西榆林窟都有發現有西夏題記的壁畫存在，間或有木板彩繪等出土，黑城遺址也出土有大量西夏時期的藏傳佛教影響下的宗教繪畫，可以對解讀西夏繪畫面貌起到參考作用，已有專家開始對此進行研究。
元代取消了五代、宋代的畫院制度，除少數專家畫家服務於宮廷外，還有一部分身居高位的士大夫畫家，但更多的是隱居不仕的文人畫家。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統的基礎之上進一步發展，標誌就是「文人畫」的盛行，繪畫的文學性和對於筆墨的強調超過了以前的所有朝代，書法趣味被進一步引申到繪畫的表現和鑑賞之中，詩、書、畫進一步結合起來，體現了中國畫的又一次創造性的發展。人物畫相對減少了，山水、竹石、梅蘭等成為繪畫的主要題材。此外，由於社會的急劇變化也促使了社會審美趣味的轉變，在繪畫上強調要有「古意」和「士氣」，反對「作家氣」，摒棄南宋院體即所謂的「近體」，轉而主張師法唐、五代和北宋。繪畫理論上進一步強調的神的重要作用，把形似放在了次要的地位，以簡逸為上，重視繪畫創作中主觀意興的抒發，把對自然景物的描寫當作畫家抒發主觀思想情趣的一種手段，與宋代繪畫的刻意求工求似形成了鮮明對照。元代雖然時間不長，但是在繪畫上卻是名家輩出，成就可觀。其最重要的畫家有趙孟頫、元四家等。
明清的繪畫
明代是中國古代書畫藝術史上的一個重要階段。這一時期的繪畫，是在沿着宋元傳統的基礎上繼續演變發展。特別是隨着社會政治經濟的逐漸穩定，文化藝術變得發達起來，出現了一些以地區為中心的名家與流派。繪畫方面，如以戴進為代表的浙派，以沈周、文徵明為首的吳門畫派，以張宏為首的晚明吳派，藍瑛稱為武林派等等，流派紛繁，各成體系，各個畫科全面發展，題材廣泛，山水、花鳥的成就最為顯著，表現手法有所創新。總的說來，元四家的影響在初期猶存，前期以仿宋「院體」為主；中期以後，以吳門各家為代表，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據畫壇主流。整個明代繪畫大體可以分為前期、中期、晚期三個階段，這三階段相互有所區別，但也不能截然分開，而應該說是相互交替銜接的。
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清代是中國最後一個封建王朝，自1644年至1911年，歷286年。清代的繪畫藝術，繼續着元、明以來的趨勢，文人畫日益占據畫壇主流，山水畫的創作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多樣，愈加派系林立。在董其昌「南北宗論」的影響下，清代畫壇流派之多，競爭之烈，是前所未有的。清代繪畫的發展，大致也可以分為早、中、晚三個時期。早期，「四王」畫派占據畫壇的主體地位，江南則有以「四僧」和「金陵八家」為代表的創新派；清代中期，宮廷繪畫由於社會經濟的繁盛和皇帝對於書畫的愛好而得到很好的發展，但在揚州，卻出現了以揚州八怪為代表的文人畫派，力主創新；晚清時期，上海的海派和廣州的嶺南畫派逐漸成為影響最大的畫派，湧現出大批的畫家和作品，影響了近現代的繪畫創作。
此外，壁畫的創作漸趨衰敗，但仍有許多精彩作品傳世。便於傳播的版畫和年畫在明代中期以後卻得到了極大的發展，直至晚清，出現眾多的版畫流派和年畫生產中心。
明代宮廷繪畫的歷史，從明代建國伊始就已經開始，經過永樂、宣德、成化、弘治幾朝，宮廷繪畫達到了興盛階段，到嘉靖、萬曆以後，逐漸衰微。趙原、卓迪、周位、王仲玉等是初期院體畫家的代表。宣德以後，宮廷畫家不斷增多，著名的有謝環、商喜、倪端、李在、石銳、周文靖等，他們的繪畫，技藝全面，師法南宋「院體」，各有特點。成化、弘治之際，宮廷畫家主要有以畫花鳥著稱於時的林良、呂紀；山水、人物畫則以吳偉、王諤的成就最為突出，正德年間的朱端，其人物、山水、竹石畫也具有相當水平。在明代的宮廷繪畫中，無論花鳥、山水還是人物畫，作品中都多多少少可以找到兩宋院體畫的影子。黃筌父子的工筆重彩花鳥畫法在明代宮廷繪畫中得到了傳承；山水人物畫方面的主要效仿對象是南宋的李、劉、馬、夏，也有的宗法郭熙，刻意的摹仿和自己的特點融合在一起，形成了明代院體畫的特有風格。主要特點表現為形象精確、法度嚴謹、色彩艷麗。但與宋院畫相比，明代院畫則顯得在嚴謹細膩之中多了一些輕靈的氣息，所用水墨也較多，成化以後，受到浙派的影響，風格則更加趨於豪放挺拔。
在明初的宮廷畫家中，有些是自元入明的文人，在畫風上仍保持元人傳統，如趙原、卓迪的山水，取法於元四家，郭純則師承盛懋，周臣、王仲玉等的人物畫，以清淡秀逸取勝。邊景昭的花鳥畫與上述等人的師承有所不同，他直接效法的是宋代的院畫，以工筆重彩著稱。
民間繪畫
明清時期，與民間工匠美術家關係更為密切的壁畫、版畫與年畫的發展呈現出了不同的狀況。壁畫由盛轉衰，版畫、年畫則異軍突起，發展迅猛。壁畫的功用大多已為捲軸畫所替代，所以壁畫的數量和質量都有所下降。自唐代就已經出現的木刻版畫，作為插圖在宋元時期被廣泛地應用於各種經、史及講解技術生產的書籍。到了明代，由於市民文化和民俗文學的興盛，版畫在戲曲小說插圖中得到了巨大的發展，並吸引了一些著名畫家參與繪稿，佳作疊出。五代北宋時期的年畫多以手繪的形式出現，在明中期以前，也開始有刻制的形式問世，但數量較少。隨着版畫的興起，木板年畫也勃興起來，至清代已巍為大觀。作為最為普及的美術形式，年畫在民間曾經起到了傳播知識的作用，在西方印刷術衝擊中國之前，曾出現了萬紫千紅的繁盛局面。
一、壁畫在明代，繼承唐宋傳統的寺廟壁畫仍是壁畫的主要表現形式，較之前代，明代的壁畫顯得更為規範化和世俗化，也顯示出不同宗教和不同教派之間的融合。這一時期的壁畫遺存尚多，分布於北京、河北、山西、四川、雲南、西藏、青海等地。其代表為完成於1444年的北京郊區的法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》，在性格描繪上頗具匠心，畫法亦沿用唐宋遺法，瀝粉貼金，風格精密富麗。這幅壁畫的作者是工部營繕所的畫士官宛福清、王恕及畫士，在一定程度上也顯現了宮廷畫風的特點。民間畫工所作的壁畫的代表作為河北石家莊毗盧寺後殿壁畫，內容為元代以來流行的「水陸畫」，佛、道、儒三教混而為一。位於雲南、青海等多民族聚居區的佛寺壁畫，題材往往具有顯密合一的特點，畫法則融合了漢藏兩族的藝術風格。代表作品有雲南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮的壁畫、青海西寧塔爾寺壁畫等。
清代寺廟壁畫與宮廷壁畫中，最引人注目的是有關現實重大題材的描繪以及民間小說與文學名著的表現。西藏布達拉宮靈塔殿東的集會大殿內，畫有《五世達賴見順治圖》，記載了五世達賴率領3000人的使團進京朝見順治的史實，以連環畫的手法成功處理了眾多的人物和豐富的活動，堪稱清代壁畫的傑作。此外，山西定襄關帝廟壁畫取材於《三國演義》中的故事，北京故宮長春宮迴廊上的《紅樓夢》壁畫則參以西洋畫法描繪了這部千古名作里的部分情節。
二、版畫的發展始終與刻書業密切相關，宋元時代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的時候則轉移到南京和北京。但是真正使得版畫發展進入一個新階段的是徽派版畫的興起。自15世紀以來，徽派版畫即以刻制聞名於時，高手如林，尤其以黃、汪兩個家族最為突出。明清兩代新安黃氏一族所刻書達200餘部，能圖者有100多人，成為一支陣容龐大的隊伍。代表作品有《養正圖解》、《古列女傳》等。在徽派版畫以典雅、精巧的風格暢行於世的時候，金陵（南京）、武林（杭州）、蘇州等地的版畫插圖也形成了自己的特色。
明代版畫不僅用作書籍插圖，而且也用於畫家傳授畫法的「畫譜」、文人雅士的「箋紙」、制墨名家的「墨譜」，以及民間娛樂用的「酒牌」。畫譜中的較早者是1603年杭州雙桂堂所刊的《顧氏畫譜》；墨譜的代表則為萬曆年間出版的丁雲鵬參與繪製的《程氏墨苑》；熱心酒牌版畫創作的是著名畫家陳洪綬，他和徽州黃氏高手合作的《水滸葉子》、《博古葉子》等成為傳世名作。古代套色版畫的出現，已知最早的是明刻的《蘿軒變古箋譜》，但影響最大的卻是刊刻於1633年的《十竹齋畫譜》和刊刻於1644年的《十竹齋箋譜》，它們的作者是明代的出版家、書畫家胡正言。
清代版畫除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉貞的《耕織圖》、1717年所刻冷枚畫的《萬壽盛典圖》等。而1679年運用分色水印木刻法所印製的《芥子園畫傳》初集，是由金陵畫家根據李流芳的稿本繒輯而成的，其後又出版了二、三、四集，廣為流傳，成為對後世影響極大的一部繪畫教科書。
三、年畫印製木板年畫的作坊出現於明代後期，到清代前期又有擴大和增長，全國已經形成了若干生產中心。這些年畫中心的生產能力強，行銷範圍廣，而且有着鮮明的地區特色，最著名的有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰縣的楊家埠。
位於天津以西的楊柳青自明代萬曆年間開始出現年畫作坊，已知最早的有戴廉增、齊健隆兩家。後來從兩家中滋生出很多店鋪，到乾隆年間便達到了鼎盛，楊柳青隨之成為了北方的年畫重鎮。楊柳青年畫題材廣泛，包括神碼、生活風俗、歷史故事、戲曲小說、娃娃美人等，技法上追求繪畫效果，單色製版，人工染色，刻工精細，賦色鮮麗。產品行銷北方、東北和西北等地，代表作品有康熙年間的《喜叫哥哥》、乾隆年間的《盜仙草》和道光年間的《莊稼忙》等。
桃花塢在蘇州北城工藝美術行業的集中地。明代開始印製年畫，康熙年間出現了年畫作坊，雍正、乾隆朝時更為興盛，重要畫店有張星聚、張文聚等。表現內容以故事性畫面為主，並樂於表現城市面貌與市民生活，採取套色木刻的方法，乾隆時又加強了色彩暈染，作風比較寫實，明淨強烈。代表作品有《蘇州閶門圖》、《花果山猴王開操》、《百子全圖》等。
楊家埠在山東濰縣城東北，年畫生產在乾隆時已具規模，同治後則進入盛期。內容以神碼為主，體裁形式豐富多樣，印製方式主要是分色套版，造型誇張，構圖飽滿而富有裝飾性，色彩對比強烈，風格質樸生動。代表作品有《門神》、《男十忙》、《女十忙》等。
此外，河南朱仙鎮、陝西鳳翔、四川綿竹、福建泉州、廣東佛山等地均有年畫產地各有特色，直到晚清西方石印傳入以後，各地年畫才逐漸衰落下去。
近現代繪畫
從鴉片戰爭以後的中國就一直在動盪之中生活着，她飽受外國列強的欺凌，她的不屈的子民們從來沒有放棄過奮爭的權力，用他們自己的生命和鮮血在改變中國的命運。1911年的辛亥革命，推翻了中國的最後的一個封建王朝――清，也開始向新的民主與自由的社會邁進。但本世紀以來的中國還是經歷了那麼多的磨難，1919年的「五四」運動的爆發，「民主」和「科學」兩面旗幟被高高舉起，傳統的制度，尤其是傳統的思想和文化受到了前所未有的衝擊。抗日戰爭的勝利是百年來的中國人第一次把外來的侵略者趕出了家門，隨後的解放戰爭又使最大多數的農民和工人的利益得到了保護，並建立了中華人民共和國。雖然，安定和平的局面不斷地受到各種各樣的運動的侵擾，但是，我們畢竟走過了20世紀，站立在了新時代的面前。
西方文化的傳入，是近現代中國史上最重要的現象之一，要不要接受西方藝術，怎麼樣接受西方藝術，怎麼樣保持本土藝術的面貌，成了本世紀中國畫家思考的最多的問題。
清末民初的繪畫
幾乎可以用「蕭條」兩個字來概括清末民初中國畫壇的景象，大部分的著名畫家在辛亥革命前已經去世了，只有吳昌碩為代表的海派畫家和後起者以及嶺南派的「二高一陳」的出現，才使得中國畫壇有了生氣。身居北京的畫家大多恪守着「四王」的衣缽，沒有大的突破。接受了新思想和革命洗禮的藝術家，開始仿照西方的模式開辦新學校，倡導「美術革命」，對古代繪畫重新加以評定，貫穿本世紀的關於創新與保守的爭論就此開始。
民國中後期繪畫
1927年，由孫中山所創立的中華民國與封建軍閥的爭戰基本結束，國民黨和共產黨的第一次合作宣告破裂，國民政府在南京成立。同一年，吳昌碩在上海去世，齊白石則在北京完成了他的「衰年變法」。
1931年魯迅在上海倡導發起了中國新興木刻版畫運動，新興木刻從誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民群眾的命運血肉相連。他是中國革命文藝的一個重要組成部分，是國統區美術的主力軍。當時的版畫是以藝術家和革命者的雙重身份出現，以藝術作為戰鬥武器，在思想教育戰線上發揮了它的巨大作用。由於魯迅的倡導，進步的藝術青年拿起了木刻刀，組織起木刻團體，1931年初春被國立杭州藝術專科學校開除和退學的「一八藝社」社員張眺(耶林)、于海(於寄愚)、陳卓坤(陳廣)、陳耀唐(陳鐵耕)等聯合上海的周熙(江豐)等人在上海成立一八藝社研究所。6月，在虹口每日新聞社樓上舉行一八藝社習作展覽會，展品180幅，其中有油畫、雕塑、圖案及木刻。這是新興木刻版畫首次在展覽會上展出，並出版了畫冊，魯迅為之作序。從此在魯迅的領導下，以上海為代表的中國國統區（白區）新興木刻版畫代表人物有：胡一川、陳鐵耕、陳煙橋、沃渣、馬達，黃新波，李樺，楊可揚，江豐，王琦，黃永玉，鄭野夫，朱宣咸，汪刃鋒，王麥稈，邵克萍，鍾步青，苗勃然，陳鐵耕，力揚，荒煙，王樹藝，余白墅，陳珂田，趙延年，李志耕，丁正獻，徐甫堡等。後來中國新興木刻版畫運動，似星星之火燎原了整個中國大地，以延安為代表的解放區（紅區）新興木刻版畫也蓬勃發展了起來，代表人物有：古元，力群，馬達，彥涵，石魯，夏風，李少言等等。許多進步美術家在當時在報刊、雜誌發表了大量的揭露社會黑暗，反對專制統治，追求民主自由的文章和美術作品。引起了國民黨政府的不滿。40年代後期國共戰爭進入白熱化,國民黨的統治也日趨專制化。1948年12月蔣介石親自下令查封由知名人士儲安平在上海創辦《觀察》社並逮捕《觀察》進步人士，這就是近代史上被稱為「近代中國自由主義最後的絕唱」 的「《觀察》事件」。此後，著名的「七君子」之一王造時先生親自出面多方奔走以自己的影響力給當局施壓。並於次年2月親自擔保和營救了包括美術家朱宣咸在內的數位《觀察》進步人士出獄。1949年5月29日劉開渠、楊可揚、張樂平、（鄭）野夫、龐薰琹、朱宣咸、溫肇桐、陳煙橋、邵克萍、趙延年等國統區美術先驅代表上海美術界在《大公報》發表迎接解放的「美術工作者宣言」。該「宣言」的發表標誌着國統區美術和上海近代美術史從此翻開了嶄新的一頁。
新中國前期繪畫
1949年，中華人民共和國的成立標誌着中國又進入了一個新的歷史時期。由於處於半封閉的狀態，所以這一個時期的中國畫創作是在一種相對狹小的空間中進行的。處於美術的正統地位的是由延安革命美術傳統、蘇聯的社會主義現實主義和徐悲鴻所7倡導的寫實主義相結合而成的一種新中國模式的現實主義形式，但是由於上半世紀的美術發展的餘波仍在，許多已有成就的老畫家的藝術更加臻於成熟，一批新人也開始登上畫壇。但是，文化大革命的到來，使得中國畫的發展幾乎陷於停頓。[1]