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原图链接男旦

男旦，又稱乾旦，即演员饰演戏剧中的旦角，与之相对的女性旦角称为坤旦。

简介

这种表演形式存在于古今中外各种表演艺术中。究其原因，为封建时代女子无权登台演出。由於男旦身為男性，扮演女性時往往會刻意多做些女性化的動作，務求肖似人們眼中的典型女性形象，而坤旦因為身為女性，反而比較容易忽略突出女性特徵，因此男旦在表演中相对坤旦存在一定优势。

在20世纪初曾有著名的京剧“四大名旦”，均为男旦。当时，男旦普遍要练习跷功，他们穿上特制的跷鞋用以模仿小脚女性姿势。其过程几乎如同缠足一样痛苦。

目前日本的歌舞伎仍然以男性飾演旦角。

原图链接男旦：李玉刚

定义

20世纪上半叶，“京剧四大名旦”的出现把男旦艺术推向了一个顶峰。这之中所呈现的卓越技艺除了给人以美的享受之外，也传达着这背后所蕴藏的深刻文化内涵。而封建时代女子无权登台演出则成为了京剧男旦产生的主要原因。

由来

“男旦”由来已久，从戏曲发展史上来看，汉初叔孙通定郊祀，制伪女伎，此为旦色滥觞之始。古代宫廷宴乐女子(歌姬)歌舞，直到唐代有梨园戏时，女子也仅仅是参加歌舞，从不粉墨登场参加演戏。宋代以后，元曲、明代杂剧、传奇剧……等，粉墨登场者，皆由男演员扮演女角色，此后产生出来的各种地方戏，亦皆由男演员扮演旦角。

我国舞台上“女旦”的出现则始于清末，清末著名男旦田际云首办科班培育女弟子，组班演唱时称之谓“髦儿班”，剧中生旦净丑角色皆由女演员扮演。当时男女不能同台演戏，直到民国初年才有男女同台合演之例。而如今天女旦也得到了充分的发扬，在戏曲里占有了一定的地位。

在中国传统艺术流传中，有男子扮作女子的传统，自此也就有“捧男旦”的传统，甚至有时男旦比女旦都要红，比如京剧艺术大师、梅派唱腔创始人——梅兰芳先生，当然此外还有荀慧生、程砚秋、尚小云，并称“四大名旦”。

长久唱旦角的男人，日常的一举一动不免带有了柔媚女性时常的一些小动作，甚至使他们自己有时分不清自己的真实身份。陈凯歌导演的《霸王别姬》中与师哥段小楼唱了一辈子“别姬”的程蝶衣不是如此吗？张国荣对他的心理表现可以说是炉火纯青，这种心理又通过他的一言一行淋漓尽致的展现出来，张国荣在里面的虞姬扮相可以说是“风华绝代”了，不仅电影中的不少人迷恋他，就是看过这场电影之后的不少观众都十分喜爱。

总体来说，在不同的历史时期，男旦都有着不同的命运，戏曲演员临时扮演自己行当以外的角色。

原图链接京剧四大名旦：前排程砚秋，后排右起荀慧生、梅兰芳、尚小云，约摄于1932年长城唱片公司

中国四大名旦:梅兰芳,程砚秋,荀慧生,尚小云

四大名旦的称谓是由沙大风于1921年在天津《大风报》创刊号上首次提出，以区别曹锟内阁程克四大金刚。1927年6月20日，听花，即辻武雄，日本人，在北京《顺天时报》举办评选“五大名伶魔力对决”，刘喜奎夺魁，鲜灵芝次之；在"首届京剧旦角最佳演员"活动中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧"四大名旦"。

《顺天时报》还将梅兰芳选为"伶界大王"，又捧为"四大名旦"之首，才定下梅派的百年江山。

古代女子在台上只准许弹唱歌舞，不能粉墨登场演戏文，因为古代封建思想严重、男尊女卑，在戏文中常有身份高贵的神佛仙圣与帝王的出现，加之宫廷民间经常演唱神戏、庙会戏、庆祝戏，决不容许女子登场亵渎“神灵”，这样沿袭了近千年，也就相因成习，流传下来。

原图链接梅兰芳

生存状态

在历史悠长的封建社会里，妇女被压迫、被奴役是事实 ，但从事技艺表演的男人也同样受到凌辱和歧视。在舞台上，通过男扮女装，女性可以成为男性创造的对象，可以逾越性别的藩篱，但这并不意味着男旦在社会生活中可以逸出等级的规范。“倡优不分”和“伶人”向来是和娼妓、流寇、盗贼相提并论并被世俗所默认的。在封建社会，演员还有一个约定俗成的称谓“戏子”，这明显带有十分浓厚的世俗意味 。

在中国戏曲的发展史上，戏曲一直被视为有伤风化，君子不为的“末技”。元代南戏有“宦官子弟集错立身”一说，谴责宦门子弟当戏子。曹雪芹的《红楼梦》中，贾宝玉因结交了一个叫棋官的戏子而被视为不长进，尽学坏。京剧传统中的“男旦”早期被称为“相公”，男旦汇集的地方被称为“相公堂子”。社会与心理的隔离将伶人的地位不容辩解地摆在了社会最底层。而男扮女角则更是被看作是“不入流”的人而被人鄙视。

自明迄清，男旦已成为一个群体，但社会对于他们的接受只在于玩物的层面，他们常常被男人包养。乾隆年间涌现出以蜀伶魏长生为代表的男旦群，演出的剧目多半是遗留着色情成分的“粉戏”。以色事居多，以技从艺少。而倡优地位的低下，使众多名伶为势所迫成为仕宦商贾所狎的对象。

原图链接梅兰芳

正如清代诗中所云：“朝为俳优暮狎客，行酒镫筵逞颜色……酒阑客散壶签促，笑伴官人花底宿”的狎优之风冠绝天下。人们在观赏其艺术创造的同时又侮辱他们、作践他们，艺术的尊荣与艺术创造者的低贱在他们身上形成了强烈的反差。

优势

1. 男旦的嗓音条件明显优于坤旦，男性由于生理原因，其假声结实，音色脆亮，中气足，有厚度，因而耐听。而女性的假嗓，往往尖细纤弱，缺乏厚重之感。

2. 男旦的扮相，尤其是年轻时并不比坤旦差。男旦中年之后或许会更加丰满，坤旦中年之后则容易发胖。虽然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在讲究唱念做打的艺术表演中追求的并不是生活的再现，而是塑造更为完美的角色。而男性因为不具备生理方面的优势，则更会注重通过细节来刻画心中完美的女性形象。

3. 男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦难以企及的，尤其饰演刀马旦、武旦，男旦的优势更为明显。相对来说，男旦的艺术生命要比坤旦长的多。

原图链接程砚秋

京剧偏爱的男旦，是怎样产生并影响了社会文化的？

《霸王别姬》中小豆子无法接受男扮女角，背不出“我本是女娇娥”的戏词被师父痛打一段，相信每个观众都印象深刻。这一细节并非导演有意渲染，历史上京剧男旦要克服的困难比电影中描述得更多。

除了刻意扭转自己的性别认同，他们从小就要涂抹各种可能有毒的美白产品，剂量比女人要大；为了模仿缠足女人的步态，要在舞台上踩跷；为防止中年发福后影响身段，除程砚秋这种善于利用动作技巧遮掩男性特征的人，大多数男旦在超负荷演出后仍不敢多吃；除了身材，更要特别注意训练表情，琢磨化妆技巧，力求媚态超过女人，京剧大师梅兰芳就是化妆高手。

为什么京剧有如此奇特的偏好，非要用男旦模仿女人，直接用女演员不好吗？

原图链接尚小云

廉政建设的副产品

男人反串女角并非自京剧始，早在汉初就有叔孙通“制伪女伎”和“紫坛伪设女乐”。隋末风行全国的“踏谣娘”，一般也是男扮女装。专业男旦大约在唐宣宗时出现，当时有孙乾、刘真等优伶“弄假妇人”的记载。

但这并不意味着男旦一直是中国舞台的主流，从唐宋墓葬中涉及戏曲的壁画、雕刻来看，更常见的是男女同台。女演员在戏剧舞台的重要性可能是上升的，到戏曲趋于成熟的元代，女人才成为演戏的主力。不光“胜国杂剧装旦多妇人为之”，还存在很多兼职反串的“旦末双全”女演员。

男旦成为社会风尚，是明代正德、嘉靖以后的事，特别是万历时期最盛，晚明但凡有点钱的文人官僚，几乎都蓄有家班，里边既有女乐，也有男旦。

男旦的兴盛，与昆曲鼻祖魏良辅创立的水磨调更适合中气足的男性演唱有关，也与有男女分班传统的南戏繁荣有关，但明朝中期的一次廉政行动是促成男旦兴盛的主因。

宣德年间，左都御史顾佐上疏，奏请禁止歌妓，严厉惩罚嫖娼官员。当时，明宣宗正为官员尚奢狎妓的风气恼火不已，公开怒斥朝臣，还举了顾佐的前任刘观做腐败典型，顾佐的奏折，可以说是应时而作。

宣德禁妓的效果并不持久，明朝后期，士人与妓女的交往较明初有过之而无不及，青楼的演艺水平达到了历史空前的水准。

单从晚明秦淮名妓的风行程度看，顾佐的廉政建设是失败的，但他令始于唐代的中国官妓制度首遭重创，教士人开始演习更为安全的消遣。

原图链接荀慧生

从明朝中期开始，除了演剧用男性“妆旦”，筵席间用娈童“小唱”也相沿成习，等真正严厉的清朝禁令来袭时，他们已有了成熟的替代品。

清代对官员士人嫖娼的管束远胜前朝，它不仅规定文武官吏宿娼者要杖八十，连可能袭荫的子孙也同等处理，而监生生员被抓到狎妓，也要“问发为民”。

清代禁妓的范围也远比明代要广，因为认定“名虽戏女，乃与妓女相同”，清政府至少颁布过四次禁止女子演戏的禁令。到乾隆三十四年，更是把禁止戏女进城的范围扩大到全国，容留她们在家的官员也要治罪。

于是，看女伶演戏变成了乡村野夫的专利，城市里的戏班一律变成了男班。

结果不光是男人垄断了旦角，男旦也几乎垄断了戏剧舞台，同治年间“专就时下梨园子弟，全行搜录”的《菊部群英》，记录京师优伶共计 173 名，旦角就占了 107 名。

原图链接京剧四大名旦

全面替代妓女

男旦替代妓女，当然不只是代替女人演出这么简单。官员士人重视艺术，但也需要男旦承担昔日女演员的全部功能。

中国历来娼优不分，这些功能自然包括提供性服务。最早记载的男旦性服务是在弘治年间，也就是宣德禁妓的几十年后，刑部郎中黄暐和顾谧饮酒时与顽童相狎，被缉事衙门访出拿问。

有趣的是，这件事弘治年间的陈洪谟和万历年间的余继登都曾记述，但陈是抱怨说朝政过于宽大，搞男旦的官员那么多，才抓了两个；70 多年后余则评价说“祖宗时法度甚严”，居然还为搞男旦抓人，“今大纵矣”。

男旦毕竟不是真正的女人，亲近他们的士人也不可能把他们直接等同于妓女。

消费者里有“自从误识樱桃后，懒看阊门路畔花”，改变自己性取向的。也有意识到“侧媚小童”会让他不觉倾向，几至心不能持，仍然引用古人教诲尽力克制的。

但更多的还是仅仅享受性别反串的男旦在身边唱曲陪酒，有“美人”相伴，限于意淫，即使发生了更进一步的关系，他们也不会对外承认。

应当说明的是，男旦行业发展壮大时，娼妓业并没有消失。士人之所以舍妓女逐顽童，除了朝廷法令严禁狎妓却宽容男风外，还有一原因是官妓取消后妓院水准的大幅下降。

尤其在多番禁妓的清朝，清末何刚德《春明梦录》评价前门外八大胡同，说它“穈集一隅，地极湫秽，稍自爱者绝不敢往”；至于里头的妓女，小说《九尾龟》里的描述是一个佐证：“一个个都是生得个牛头马面，蠢笨非常”。

因此，男旦行业发展到一定程度后，光顾他们的就不止是士人，而是整个社会了。万历年间，连一个太监都来凑热闹，“比顽以假具，入小唱谷道”，结果拔不出来，害死了男旦，自己也赔了命。

李自成的农民军打下北京，也是一并捉拿娼妓和男旦供其享乐，后渐渐祸及良家，皮肤白皙的子弟都遭了罪。

随着行业不断壮大，到清朝中期，走红男旦得到的待遇足与今天的明星相比。如乾隆年间的名伶陈银官，有官员请他演出一场，报酬是五百两银子加“珍裘”，还是强迫的结果。

有的男旦还靠着投身公益成了备受敬重的贤达，如唱秦腔旦角轰动京师的魏长生，他不仅无偿接济流落北京的四川老乡，每逢有中选到四川做地方官的贫士，都会赠以千金做盘缠，条件只是要对方在“吾乡作好官”。

但男旦终究是靠妓女被压抑才迎来如此盛景的，一旦朝廷的禁令无法执行，他们的好日子也就到头了。江南本是男旦兴起的源头，却因为鸦片战争后率先出现中央无法严密控制的近代城市，转身变成了妓女反攻的桥头堡。在北京八大胡同还只有“牛头马面”时，上海就已经迎回“百倍娇柔”的倌人了。

凡是妓女回归常态的地方，女伶也都会接踵而来。早在 1843 年，上海就出现了男女同台的戏班，同治年间又有了全部由少女组成的“髦儿戏”，光绪年间，中国第一家京剧女班戏园也开在了上海。相比之下，中央一直维护着京城的“体面”，把禁妓维持到了清朝灭亡，让女伶只得在天津发展。民国初年，她们从天津进入北京，地位立刻盖过了男旦。

视频1

2013新春秦腔演唱会《飘彩》曹佳

无法逃脱演化规律的男旦

如果妓女一直被禁令限制，从未卷土重来，男旦在戏剧舞台该取得怎样的成就呢？答案恐怕是令人失望的，男旦作为表演艺术，在女旦出来竞争之前就已经滑坡了。

虽为中国戏曲的成熟立下汗马功劳，却终归逃不出中国娼优行业的演化规律——从重艺转向重色。

中国古代虽娼优不分，但侧重点有差别，可以主业卖身、副业卖艺，也可以反过来。据徐君、杨海《妓女史》，中国妓女职业在隋朝以前处于卖艺为主的阶段，经过隋唐宋元过渡，至明清以后演变为卖淫为主。

男旦刚兴起时，虽有很多人为“淫罪多端，男淫更大”而痛心疾首，但真正沉溺其中的人反而多对“男淫”避而不谈，叙述男旦美色也不用太多笔墨，更为强调他们饰演角色和歌舞技艺的动人。

晚明和清初，士人群体对同性恋态度宽容，有时还将之传作美谈，他们更多记录男旦的表演应该不是避嫌，而是确实存在重艺的倾向。

实际上，他们此时的重艺态度相比前朝已经弱了许多，元代甚至有驼背、独眼却凭才华驰名一时的妓女，驼背名妓珠帘秀更得到名家冯子振以曲相赠，而明清这班士人至少同时会考虑外表。

男旦从业场所的变迁最能说明这一时期的取向。明朝晚期，部分男旦在戏班演戏，以演戏为主业；部分男旦被缙绅家乐蓄养，满足的主要是主人征色的需求，当时还形成了帘子胡同这样的小唱聚集区，算得上是男旦行业的初阶红灯区。

行至乾隆年间，男旦基本都在戏班出没，享有极高的自主性，男旦表演套路趋于成熟，清代最响亮的旦角也出现在这段时间。

文人喜好传颂的卖艺不卖身高洁妓女，此时也产生了男旦版本，如周喜庆，大冬天宁可靠乱麻袍子取暖，却不愿为一件狐裘陪酒。

不过，作为官妓缺位的替代品，男旦也无法逃离由艺向色的演化规律。因为出现得比较晚，它的转向直到清朝嘉庆年间才出现，从那以后，狎旦消费变得大众化且高度商业化，企业化经营的狎旦场所相公堂子取代戏班成了男旦就业的主要场所，他们与客人的交际模式也出现变化。

相公堂子跟今天的夜总会类似：进场后首先来招呼的是迎宾侍者，客人把想点的相公写在条子上，侍者就拿着条子去叫人。相公陪酒时，有跟班跟在附近，客人消费时间满了，跟班会发出暗号让相公离开去下一场。客人还可以花钱打赏，这样在他们离开堂子时，堂子仆役会高唱“某老爷赏钱若干”。

视频2

发现中国：最后的男旦

行业走到这一步，便出现了“哑旦”之称，意即男旦不唱戏。其实他们唱还是要唱，只是多数登不了台。男旦的人数远多于演戏的需求，想登台演出，得倒给戏班拿钱。戏班本身是不盈利的，男旦唱戏的目的也是露脸求红，这样在堂子里的身价便会上涨。某些登上花谱的名伶，也得好几年才轮上演一场，表演水平可想而知。

不过，今天中国男旦人数虽少，却保持着不错的演艺水准，至少央视戏曲节目上还常能看到男旦演出。这应该感谢日本人。

1919 和 1924 年梅兰芳剧团两度访日是其享誉海外的开端，日本歌舞伎同样有“女形”艺术，但作家龙居濑三看了梅的演出，称赞他让日本的美人都成了灰土。原本看不起梅兰芳出身的文人，也因为他在洋人面前扬我国威，转而合作改良男旦表演，新文化运动中原本对男旦表演的口诛笔伐也销声匿迹。但文人的改良去掉了旧剧中挑逗与暧昧的成分，所以今天的观众只能看到不勾引人的虞姬、杨贵妃和玉堂春。