歌仔戏查看源代码讨论查看历史

原图链接歌仔戏介绍

歌仔戏（kua-á-hì），20世纪初叶发祥于台湾宜兰，是目前台湾民间最兴盛的传统戏曲之一，也是具代表性的传统表演艺术。

歌仔戏是以掺杂古典汉诗、汉文的文言文及闽南语为主的戏剧。早期演出内容多半为让大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义故事，是早期农业社会重要娱乐活动之一，也是台湾常民文化的代表。历经时代更迭曾几度遭到打压、排挤。步入当代的歌仔戏演出型式内容日渐丰富、多元、精致，当代更出现许多享誉国内外的知名戏团与重要文艺传承人。

2009年颁定为台湾文化资产之重要传统艺术类。

背景

歌仔戏音乐曲调富有地方色彩，使用方言俚语，通俗易懂，又博采其他剧种的优秀剧目与表演艺术，民国初年盛行一时。1928年4月，台湾歌仔戏三乐轩班到漳州白礁慈济宫进香、演出，大受群众欢迎。于是龙溪、海澄等县城乡，纷纷成立歌仔馆或歌仔戏班。1931年，龙溪竹马戏班宝德春首先改唱歌仔戏，随后一些小梨园、竹马戏班也改唱歌仔戏。民间近百个南馆、北馆也改为歌仔馆，逐渐转为子弟戏班。

中国抗日战争爆发后，福建省政府将形成于台湾的歌仔戏视为“亡国调”，通令禁演。当时，邵江海、林文祥等艺人从锦歌取材而创作杂碎调。他们以杂碎调为主曲，六角弦为主弦，并吸收高甲戏、梨园戏、竹马戏、汉剧部分曲调，融汇南曲、南词、山歌小调，重新创作一套新的唱腔改良调，时称改良戏。改良戏在漳州龙溪一带广泛流传与发展，仅龙溪县的改良戏班、歌仔馆就有200多个。

原图链接歌仔戏演出

较著名的职业班社有龙凤春、宝德春、金宝丘、金瑞春、艳芳春、新金春、宝莲丘、笋仔班等。苏登发、甘文质、宋占美、陈金木、姚九婴、叶振东、颜扁等一批名艺人崭露头角。民国29年末，国民党龙溪社会服务处以“扩大抗日宣传”为借口，插手子弟戏班社，并塞进黄色歌曲，使改良戏一度走向歧途。

战后，舞台上出现改良调与歌仔调合流融汇的盛况。民国37年，南靖县都马抗建剧团（子弟戏班）前往台湾演出，带去改良戏和新编杂碎调，受到民众的喜爱与欢迎。中华人民共和国成立后，由于改良调（子弟戏）主要流行于龙溪芗江一带，就正式改称芗剧。1951年8月，歌仔戏霓光班与子弟戏新春班合并成立漳州市实验芗剧团。从此，芗剧逐渐发展成为福建省五大剧种之一。

台湾歌仔戏在回传入福建后，在当地统称为芗剧。歌仔戏流入福建漳州一带被称为“歌仔”、“杂锦歌”、“什锦歌”等。1953年，福建省文化厅决定将流传于漳州九龙江的“歌仔”统称为“锦歌”。又取意九龙江别称－－芗江，将流传福建的台湾歌仔戏正式称为“芗剧”。

出演历史

原图链接歌仔戏在上海演出

员山结头份大树公传说为歌仔戏的发源地。

歌仔戏为发源于台湾宜兰的本土汉文剧种，约产生于台湾日治时期1900年代前后。

歌仔戏正式的雏形为宜兰本地的落地扫，吸收车鼓弄等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习昆曲、高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。

随著汉文化进入兰阳平原，最初只是闽南漳州移民带来其原乡流传的“歌仔”小调与当地流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合发展成为“本地歌仔”。 而歌仔戏的创始者则众说纷纭，有“歌仔助”欧来助、陈高犁、猫仔源等说法。本地歌仔在早期移民传唱时，将多首歌仔套词，形成完整的剧情，坐场清唱。尔后才加上角色扮演和动作，形成最初的型式，且稍具戏曲雏形的歌舞小戏，之后加入各种服装及角色后，逐渐成为大戏。

歌仔戏形成完整的戏剧表演后，由于采用闽南语演出，贴近民众生活语言，且曲调采自歌谣小调，极受台湾百姓欢迎，就连原本的大戏戏班如乱弹、高甲、京剧戏班都与歌仔戏合作，也促使歌仔戏吸收许多大戏的元素。1925年回传入福建厦门，自此流行于闽南地区。1927年传入马来西亚、新加坡、菲律宾等地，自此逐渐风行东南亚华人地区，当地开始组织歌仔戏团。

台湾日治时期，歌仔戏备受批判，以为猥琐，甚至伤风败俗。中日战争期间，日本殖民当局开始厉行皇民化运动，开始禁绝歌仔戏等汉人传统戏曲演出，歌仔戏艺人只得改穿和服、佩带武士刀演出，唱日本军歌，宣扬日本当局政策，也促使歌仔戏胡撇仔的形成。日本战败投降，国民政府接管台湾，放宽了歌仔戏演出。

1947年，开始推行国语运动，台湾省行政长官公署宣传委员会有限度准许演出剧目。

1950年代由于极力推展反共政策，要求戏剧改良，相继成立“台湾歌仔戏改良会”、“台湾省地方戏剧协进会”、“台湾省改良地方戏剧委员会”。演出女匪干、延平复国、鉴湖女侠等戏。禁绝许多剧目，准演剧目多数强调忠孝节义，并推出多出反共剧目。

1971年，台湾省政府公布〈加强推行国语实施计划〉，1973年中华民国教育部公布〈国语推行办法〉极力推展国语运动，台湾闽南语备受压抑。1976年颁布〈广播电视法〉，限定闽南语节目播出时段、时数。

1970年代，因野台戏和歌仔戏的成员良莠不齐，加之唱演的方式渐走怪陆，国民政府不得不要求各台主、班头在训练新进人员时须以小调先行教育，逐以黄梅调、民间传说，最后加强演员素质。于是如后来的叶青歌仔戏、杨丽花歌仔戏等于后来搬上台的戏码受到各层大众肯定，尤其是搭配各省籍台湾人的方式，流传至今。

经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。 1980年代，台湾本土意识逐渐蓬勃，歌仔戏开始出现文化场，亦即舞台歌仔戏。歌仔戏团进入国家戏剧院、各县市文化中心表演。

2013年3月25日台湾发行第一张歌仔戏蓝光光碟Blu-ray Disc，秀琴歌剧团安平追想曲、由公共电视台出版。

表演型态

落地扫时期

宜兰地区称早期的歌仔表演为“本地歌仔”，又称“老歌仔”、“传统歌仔”、“旧卷歌仔”。落地扫为歌仔戏最早的表演形式，近似于褒歌、车鼓小戏，无论生旦都由男性演员演出，采即席演出，也有组成阵头形式参与庙会香阵，目前仅馀宜兰地区尚有少数艺人，如陈旺欉等人加以传承。

野台歌仔戏

歌仔戏吸收四平戏、客家采茶戏、高甲戏、乱弹戏的表演形式，模仿其身段、服装，逐渐形成完整的表演形式，即所谓的“老歌仔”。台湾本地庙会最初都采以官话系统北管戏演出酬神，而后歌仔戏也逐渐成为酬神表演的戏曲，广受台湾百姓喜爱。酬神戏可分为扮仙戏与正戏两部份，早期开演之时的扮仙戏仍以北管的官话语音演出，近来多直接采用台湾闽南语演出。正戏则有日戏与夜戏，早期曾有日演北管乱弹戏，夜演歌仔戏或日演南管高甲戏，夜演歌仔戏的形式。

野台歌仔戏与内台歌仔戏时期，歌仔戏的演出皆采“幕表戏”的表演形式，所谓幕表戏，即所谓“作活戏”，由剧班中的戏先生讲说剧目情节大概，大略叙述走位及表演过程，其馀则交由演员临场表现，演员之间与文武场都要有极好的默契。而这种表演，侧重于演员的功力，即所谓“腹内”功夫，要能即席编词行腔，因而早期的剧本都是由资深艺人口耳相传，经由手抄记录为口述剧本。

内台歌仔戏

日治时期，野台歌仔戏极受台湾民众欢迎，当时中国许多剧团来台演出，歌仔戏吸收福州班的布景、连本戏形式，学习京剧的武打、身段和锣鼓点，表演更加精采。京剧当时在台湾称为外江戏，1910年代在台湾曾流行一阵，1920年代渐趋没落，来台演出的剧团因此滞留台湾，解散剧团，艺人转而加入歌仔戏班，使得歌仔戏融入武打元素。许多戏院开始延揽歌仔戏班进入内台演出，观众必须买票进场，戏院沿街广播宣传，艺人则乘车，搭配文武场踩街游行。此一时期，歌仔戏班常在戏院连演数月，在机关布景上极其精巧炫目，甚而有水龙喷水演出。

1915年左右，辜显荣购下日本人经营的淡水戏院，改名新舞台，延聘戏班演出，脍炙一时。皇民化运动之后，歌仔戏被迫改穿日本和服，说日语演出。战后，内台歌仔戏又展现荣景，1950年代全台歌仔戏团有300馀团在内台演出，为内台兴盛时期，直到电视娱乐流行之后，渐趋于衰微，退出内台。

不过如今有些歌仔戏团例如明华园、河洛、唐美云、张秀琴，将歌仔戏精致化，重新将之带回内台，甚至国际舞台。

广播歌仔戏

1954年左右，台湾本地民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台延揽歌仔戏演员，借由广播演出，最早由一般的内台歌仔戏班预先录音，再由电台播出。后来则由广播公司自行成立歌仔戏团，至1960年代达于鼎盛。广播歌仔戏时期，由于单靠听觉传达，所以音乐创作更加繁多，如中广调、丰原调等等。当时最著名的剧团为正声电台的“天马歌剧团”，聚集相当多的著名演员。

电影歌仔戏

1955年，都马班拍摄台湾史上第一部歌仔戏电影“六才子西厢记”，然票房不佳。拱乐社陈澄三随之组织华兴电影制片公司，拍摄“薛平贵与王宝钏”，由刘梅英、吴碧玉等人主演，于1956年播映。此后引发电影歌仔戏风潮，如赛金宝、美都、新南光、日月园等戏团也拍摄电影歌仔戏作品，至1965年后，电影作品止歇。电影歌仔戏将原有舞台剧本长篇故事浓缩、剪裁，于两、三小时内呈现，深受观众欢迎。

电视歌仔戏

在1962年台视成立之后，歌仔戏进入电视萤幕，首先演出的是金凤凰歌剧团，真正轰动的是杨丽花。由象征剧场走向写实剧场，使传统歌仔戏有了变化，例如骑马不再以道具身段演出，而是真有其马。此外，唱腔减少，因为电视台语节目只有半小时，扣掉片头片尾和广告，较能配合剩馀约21分钟的演出时间。当时电视的三台都有歌仔戏团，台视杨丽花、中视黄香莲、华视叶青，非常竞争。约在1971年时，推行国语运动，布袋戏和歌仔戏消失过一段时日。【状元楼】是当时部分电视歌仔戏的主题曲调。

舞台歌仔戏

1980年代初期，在文化单位补助下，歌仔戏开始登上“国家戏剧院”及台北市其他重要剧场演出，部分剧团后场增加国乐团，也吸收现在剧场的特色；1990年代上半期，慢慢脱离野台歌仔戏，越来越多戏团加入；1990年代下半期，部分优秀的戏团都以推出精致新戏为主要目标，剧本、曲调都由专人编写，更加重视舞台设计及演员服饰、装扮，包跨演员的演技、身段及唱腔都是一大重点。但目前投入现代剧场的歌剧团仍是少数，一般剧团以野台庙会演出为主。

歌仔戏的音乐形式

曲调

歌仔戏主要以板腔体为其音乐构造，与昆曲、莆仙戏一类的曲牌体不同，歌仔戏的音乐形式与来源非常多元，最初以宜兰当地的歌仔为主，如四空仔（即七字调）、五空仔（即大调）、杂念，并且吸收其他小戏的留伞调、送歌调等等。战后，福建都马班来台表演，除了影响歌仔戏的表演形式，更引进都马调。七字调、都马调、杂念调可以说是歌仔戏最基本的核心曲调。歌仔戏也从南管、北管戏、京剧吸收一些曲调，丰富其原有的音乐元素。

广播歌仔戏及电视歌仔戏的发展之中，许多艺人也创作了繁多的曲目，甚至吸收台湾本地民谣、闽南与流行歌曲的曲调，如六月茉莉等，目前约略统计歌仔戏的曲调大约有三百多种。舞台歌仔戏成为风潮之后，许多戏团会根据剧情设计专有的曲调，不过这些曲调除了原创剧团外，较少流传，有几首特别流行：“都马摇板”（柯铭峰创作）、“锣鼓调”（刘文亮创作）。

在日治时代皇民化运动中，歌仔戏被迫改穿和服，持武士刀，说日语，演日本戏，无形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔（opera的闽南语音转），内台歌仔戏式微后，野台歌仔戏在各种庙会酬神场合中，为迎合市井兴趣，也穿插日语歌、流行歌曲，甚至国语流行歌曲，形成一种特殊的风貌。这种现象曾经引起学界及社会不少挞伐，然而在当代歌仔戏的发展下，一些剧团也特意采用胡撇仔的模式创作新的作品，如金枝演社、明华园戏剧团、许亚芬歌子戏剧坊等等，胡撇仔不再被视为只是迎合流俗的现象，而成为某种新兴的表演手法。

吹牌（牌子）就是以唢呐为主奏的吹打乐，也有称“粗吹”（以笛为主奏为“细吹”）。在戏剧中有官家或衙门迎送贵宾或重要庆宴集会都会演奏吹牌。歌仔戏中有升堂情节通常会演奏《三通》（《紧吹场》）。歌仔戏早期常用广东音乐的演奏曲牌做串乐，以补本岛串乐的数量不足。串仔是陪衬性的背景音乐，对歌仔戏本身的唱腔没有太大影响，只是在伴奏乐器的演奏手法上（风格）有些影响，比如扬琴的加入和扬琴的演奏技法植入。广东音乐以高胡做主要乐器，而台湾喇叭弦的音色和定弦与广东高胡有异曲同工之妙，也有用广东秦琴可代替三弦的。

民族管弦乐（现代国乐）的引进

台湾史上第1部大型民乐团伴奏的大型舞台公演歌仔戏，是1980年代，陈中申编曲；陈澄雄指挥台北市立国乐团的《刘全进瓜》，后来（帝来不来？）台北市立国乐团又和歌仔戏剧团合作了王振义编腔作曲编曲，陈中申指挥的《新白蛇传》；柯铭峰、刘文亮编腔作曲编曲，李英指挥的《寒月》；柯铭峰编腔，陈中申编曲指挥的《御匾》和《命运不是天注定》，刘文亮参与编腔，陈中申编曲指挥的第1版《新天鹅宴》这些大型舞台歌仔戏公演。

1990年，中国北京亚运艺术节的台湾歌仔戏《济公活佛》公演，邀请高雄市实验国乐团（现在的高雄市国乐团）同往，担任音乐伴奏（刘文祥硕士论文页100注56），让高雄市国乐团成为台湾史上第2个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团。

后来台湾许多歌仔戏戏班的大型舞台公演，都邀请学习民乐专业的乐师参加伴奏，陈建诚、柯铭峰、庄家煜、刘文亮、陈孟亮等，台湾第1个同时是惟1的1个公立歌仔戏戏班宜兰县兰阳戏剧团更拥有自己的民乐团，周以谦、刘逸群、刘俊杰、黄殷钟、庄雅萍、刘静怡、秦国翔、张肇麟、黄建铭等都曾在该团工作，现在还有陈玉环（陈金环）、吴佩冠、许金连、朱作民等人。

阎惠昌监制，郭哲诚指挥高雄市国乐团的《乐韵悠扬台湾情》专辑中，邀请廖琼枝演唱《陈三五娘·益春留伞》，陈政统编曲，台湾国家国乐团和前身国立实验国乐团也曾与廖琼枝、唐美云、许秀年等歌仔戏艺员合作举行歌仔演唱音乐会，由瞿春泉、温以仁指挥。

国立实验国乐团在2003年与明华园在国家戏剧院合作《剑神吕洞宾》，陈孟亮、江松民编曲，瞿春泉指挥。

台湾史上第4个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团是台南市立民族管弦乐团（2007年，陈文龙编曲，刘文祥指挥的《野仲与游光》）。

西方管弦乐的引进

最早可以上推到日治时代，日人经营的唱片公司曾邀请学习西乐的作曲家给歌仔戏编曲，请西乐演奏家伴奏，以管乐为主，也有弦乐，有时用钢琴、手风琴等键盘乐器。

通常文场（弦律部）的主弦（领奏胡琴）和几种特性（特色）乐器如大广弦、台湾三弦等和全部武场（打击）乐器会保留。

第二次世界大战结束后，歌仔戏乐队仍常用西方管乐器，以萨克斯风、双簧管、小号为主，也有用长笛的，低音部常用电吉他、贝斯，近年的大型舞台公演会用大提琴和低音提琴。

2006年12月10日，陈树熙指挥高雄市交响乐团与明华园剧团合作大型西方管弦乐伴奏的歌仔戏片段。

锺耀光编曲的《梨园天神桂郎君》和刘世瑛编曲的《慈悲三昧水忏》2部大型舞台公演歌仔戏使用了较大的西方管弦乐编制。

锺耀光编曲，邱君强指挥国立台湾交响乐团伴奏的《蝶谷残梦》，是台湾史上第1部配上大型西方管弦乐队的歌仔戏。

李哲艺编曲并指挥高雄市交响乐团伴奏的《何仙姑》是台湾史上第2部。

徐丽纱的曲调分类

她认为歌仔戏音乐大体可分为：

• 锦歌类：台湾和闽南流行的歌仔（闽南叫“锦歌”）系列曲调。
• 哭调类：哭调系列曲调。
• 民歌类：锦歌以外其他的民歌曲调
• 戏曲类：从京剧、越剧、泉州南音（南管）、北管等其他戏曲剧种吸收的曲调。
• 新调类：1945年第二次世界大战结束后新创作的曲调。

哭调

哭调在歌仔戏的唱腔之中极为重要，林谷芳认为哭调是台湾汉人特有的苦歌形式。台湾汉人透过歌仔戏的哭调宣泄其生命中的悲痛，台湾为移民社会，本身在戏曲中传达的情感就比较不受古典美学的约束，汉人渡海开垦的困厄兼以长期的殖民统治，所积累的生命苦痛，便透过哭调加以排遣。而台湾旧社会的女子，在传统礼教与父权的约制下，歌仔戏的悲苦情韵更成为其情感的投射。哭调的表现形式常连缀许多曲子以组曲形式呈现，主要的伴奏乐器为洞箫、大广弦、台湾月琴。

台湾各地都有其哭调，各冠以地名，如台南哭、彰化哭、宜兰哭、艋舺哭，另还有大哭、七字哭、都马哭、广东怨（陈冠华创作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而缀以虚字牵连属引。

乐队及乐器

歌仔戏乐队的编制不大，通常大约五人左右，传统的编制分为文场和武场，文场在右，武场在左。其中文场的乐器，用以配合演唱曲调，武场的乐器则只能击出节奏，用以衬托戏曲情节的节奏或舞台气氛。经由文武场乐器的配合，可以加强戏剧的张力。

但近年来，歌仔戏的伴奏除传统乐器之外，也有西洋乐器的爵士鼓、电子琴、电吉他、萨克斯风及大提琴等；只要能够助长音乐更加悦耳动听者，都有人使用。

文场乐器

文场的乐器组合以丝竹乐器为主，壳仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、箫、唢呐、鸭母笛（管）、扬琴、大广弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文场乐器。

传统上以胡琴类乐器领奏，领奏琴师称为“主弦”、“头手弦仔”、“头手”，传统上有“4大件”：壳仔弦（壳子弦）、大广弦、月琴、台湾品仔（台湾笛）和“3大件”：六角弦、台湾三弦、洞箫的说法。

领奏琴师通常演奏壳子弦、六角弦、喇叭弦，有时还兼大广弦，如果演唱京剧曲调和部分北管曲调，领奏琴师还要担任京剧胡琴（京胡），都不一定，常常是生机的搭配，相当自由。

传统上，领奏琴师通常兼吹唢呐，但没有定规，只是一种普遍的情况。

在外台（野台）演出时（尤其是谢神戏），文场多用电子琴来伴奏，部分剧团会搭配唢呐伴奏。

武场乐器

武场的乐器全是敲击乐器，只能奏出节奏，不能奏出乐音的高低，主宰全剧进行的节奏及气氛衬托。歌仔戏常用的武场乐器有单皮鼓、小鼓、堂鼓、梆子、大锣、小锣、铙、响盏等乐器。

歌仔戏有许多锣鼓点子源自京剧，只是名称不同，比如歌仔戏最常用的开唱锣鼓点子“正介”就是京剧的锣鼓点子“凤点头”；常用锣鼓点“葫芦尾”就是京剧的“夺头”；“双板介”就是京剧的“长锤”，其他取自京剧的锣鼓点子还有“回龙介”（“帽子头”；“冒子头”）、“加官点”（“抽头”）、“乱介”（“乱锤”）、“紧急风”（“急急风”）、“散介”（“冲头”）、“哭宫娥”（“扑灯蛾”）等，详见吕冠仪的硕士论文《台湾歌仔戏武场音乐研究》，更多歌仔戏锣鼓相关资料可参考王清松与吕冠仪合著的《歌仔戏曲调锣鼓运用》专书。

歌仔戏的表演

行当

角色行当是传统戏曲的特性之一，也是“程式化”表演的重要特征。行当同时代表演员训练与角色性格的分类。简而言之，演员必须要先透过行当，才会进入角色的扮演。歌仔戏的行当本只有小生、小丑、小旦三种，但借由与其他剧种的交流，渐渐演变为“八大柱”，包含：

• 小生
• 副生：第二个生。反派角色称为“反生”；若会武功则称为“武生”。
• 苦旦
• 副旦：又称花旦。反派角色称为“妖妇”；若会武功则称为“武旦”。
• 大花
• 老婆（老旦）
• 三花（丑角）
• 彩旦：又称三八、三八旦。

唱腔

不似京剧等其他剧种一般，歌仔戏所有行当全用本嗓演唱。也因此歌仔戏的唱腔依照演员及老师的不同特质，发展出各人不同的特色。

口白

生角与净角的口白较为文雅，而旦角与丑角则较生活化。

身段

以下依据廖琼枝女士“歌仔戏身段教材”中的示范，分为基础与身段两部份；侧重于生、旦的身段。

• 基础动作

1.跤步： 蹋跤 换跤 半屈跤 屈跤 夯跤 小曲跤 小旦步 跤间步 研步 促步 蹒步 大跳 蹉步（著急时） 跪步 踮步 蹉步 跑蹉步 错步

2.手路 观音指 姜芽指 含蕊指 暴荀指 并排内转轮 上下内轮轮 并排外转轮 上下外转轮 轮手花 反转夯垣 反转插腰 凌波手 平排手 拱手 观音指合 观音指分 运环

3.袖尾 单手落袖 双手落袖 收袖 落袖接收 内翻袖 外翻袖 转袖夯垣 转袖囥后腰 拨袖 平面掠袖 横向掠袖 弄袖 飘袖 斾袖 披袖 反披袖

• 身段

将各项基础动作结合起来，并且配合观目（眼神）即为表演的身段。包含：

• 空手姿势
• 袖尾姿势
• 做工

其他的身段： 展扇花、驶目箭（送秋波）、阉鸡行（半蹲行进）、踩四角等。

参见

• 台湾戏曲剧种列表
• 歌仔
• 胡撇仔戏
• 福建芗剧

参考资料

外部连结

• 期刊论文剧种化：小剧种的保护和生存策略--芗剧发展变化的个案研究 - 文艺研究 - 2002