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=诗经 （中国最早诗歌总集） = | =诗经 （中国最早诗歌总集） = | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;">[[ 《 诗经 》]]，是中国古代诗歌开端，最早的一部诗歌总集，收集了[[西周]]初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇，其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容，称为[[笙诗六篇]]（南陔、白华、华黍、由康、崇伍、由仪），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。<ref name="中国社会科学院">{{cite web |url=http://www.cssn.cn/sjxz/xsjdk/zgjd/jb/shisanjing/sj/201311/t20131119_837652.shtml |title=《诗经·简介》| accessdate=2016-09-03}}</ref> | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》的作者佚名，绝大部分已经无法考证，传为尹吉甫采集、[[孔子]]编订。《诗经》在先秦时期称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。诗经在内容上分为《[[风]]》、《[[雅]]》、《[[颂]]》三个部分。《风》是周代各地的歌谣；《雅》是周人的正声雅乐，又分《[[小雅]]》和《[[大雅]]》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 孔子曾概括《诗经》宗旨为“[[无邪]]”，并教育弟子读《诗经》以作为立言、立行的标准。先秦诸子中，引用《诗经》者颇多，如[[孟子]]、[[荀子]]、[[墨子]]、[[庄子]]、[[韩非子]]等人在说理论证时，多引述《诗经》中的句子以增强说服力。至汉武帝时，《诗经》被儒家奉为经典，成为《六经》及《五经》之一。 | |
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| + | <p style="text-indent:2em;">《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、[[战争]]与徭役、压迫与反抗、风俗与[[婚姻]]、祭祖与宴会，甚至[[天象]]、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。<ref name="共青团中央网络影视中心">{{cite web |url=http://guoxue.k618.cn/djgx/201606/t20160617_7761370.htm |title=《诗经》介绍| accessdate=2016-09-03}}</ref> | ||
| + | ==基本信息 == | ||
| + | {| | ||
| + | |- | ||
| + | | '''书 名''' || 《诗经》 || '''又 名''' || 《诗》,《诗三百》,《毛诗》,《三百篇》 | ||
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| + | | '''作 者''' || 佚名，传为尹吉甫采集、孔子编订 [2] || '''外文名''' || The Book of Songs | ||
| + | |- | ||
| + | | '''作品年代''' || 周朝 || '''内容分类''' || 风、雅、颂 | ||
| + | |- | ||
| + | | '''价值地位''' || 中国最早的一部诗歌总集 || '''篇 数''' || 共311篇 | ||
| + | |} | ||
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=成书过程= | =成书过程= | ||
===名称由来=== | ===名称由来=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》约成书于[[春秋中期]]，起初叫做《诗》，孔子曾多次提及此称，如：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”。“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？” | |
| − | [[司马迁]]记载的也是这一名称，如：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。” | + | <p style="text-indent:2em;">[[司马迁]]记载的也是这一名称，如：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。” |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 因为后来传世的版本中共记载有311首，为了叙述方便，就称作“诗三百”。之所以改称《诗经》，是由于[[汉武帝]]以《诗》《书》《礼》《易》《春秋》为五经的缘故。 | |
===产生年代=== | ===产生年代=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》是中国第一部诗歌总集，最早的记录为西周初年，最迟产生的作品为春秋时期，上下跨度约五六百年。产生地域以黄河流域为中心，南到[[ 长江]] 北岸，分布在[[ 陕西]] 、甘肃、山西、山东、河北、[[河南]]、[[安徽]]、湖北等地。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 经[[文史专家]]考定，《诗经》中的作品是在周武王灭商（前1066年）以后产生的。<ref name="人民教育出版社">{{cite web |url=http://old.pep.com.cn/czyw/jszx/ztts/fenxj/jx/dldy/24/201012/t20101213_986626.htm |title=《关雎》课文解读| accessdate=2015-07-24}}</ref> | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《[[周颂]]》时代最早，在西周初年产生，是贵族文人作品，以宗庙乐歌、颂神乐歌为主，也有部分描写农业生产。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《大雅》是周王朝盛隆时期的产物，是中国上古仅存的史诗。关于《大雅》这十八篇的创作年代，各家说法不同：[[郑玄]]认为《[[文王之什]]》是文王、武王时代的诗，《生民之什》从《生民》至《卷阿》八篇为周公、成王之世诗。[[朱熹]]认为：“正《大雅》……多周公制作时所定也。”但均认为“正大雅”是西周初年之诗。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《小雅》产生于西周晚年到东迁以后。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《[[鲁颂]]》和《[[商颂]]》都产生在周室东迁（前770年）以后。 | |
===创作者=== | ===创作者=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 相传周代设有采诗之官，每年春天，摇着木铎深入民间收集民间歌谣，把能够反映人民欢乐疾苦的作品，整理后交给太师（负责音乐之官）谱曲，演唱给周天子听，作为施政的参考。这些没有记录姓名的民间作者的作品，占据诗经的多数部分，如十五国风。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 周代贵族文人的作品构成了诗经的另一部分。《[[尚书]]》记载，《[[豳风·鸱鸮]]》为周公旦所作。2008年入藏[[清华大学]]的一批战国竹简（清华简）中的《[[耆夜]]》篇中，叙述武王等在战胜黎国后庆功饮酒，其间周公旦即席所作的诗《[[蟋蟀]]》，内容与现存《诗经·唐风》中的《蟋蟀》一篇有密切关系。 | |
===创作背景=== | ===创作背景=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 周代的祖居之地周原宜于农业，“大雅”中的《生民》、《[[公刘]]》、《[[绵绵瓜瓞]]》等诗篇都表明周是依靠农业而兴盛，农业的发展促进了社会的进步。周族在武王伐纣之后成为天下共主，家族宗法制度、土地、奴隶私有与贵族领主的统治成为这一历史时期的社会政治特征。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 西周取代殷商，除了商纣暴虐无道，主要与其实行奴隶制经济制度有关。西周建立以后，为缓和生产关系与生产力的尖锐矛盾，缓和阶级斗争，变奴隶制为农奴制，正如[[王国维]]在《[[殷商制度论]]》中所言：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际……殷周间的三大变革，自其表而言之，不过一家一姓之兴亡，与都邑之转移。自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴……” | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 西周较之殷商，由于经济制度的巨大变革，促使社会在精神文明方面产生飞跃性的进步，作为文学代表的《诗经》出现是时代进步的必然产物，而它反过来又促进了社会的文明进步。 | |
===传承历史=== | ===传承历史=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 据说春秋时期流传下来的诗有3000首之多，后来只剩下311首（其中有六首笙诗有目无诗）。孔子编纂诗经之后，最早明确记录的传承人，是“孔门十哲”、七十二贤之一的子夏，他对诗的领悟力最强，所以由其传诗。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 汉初，说诗的有鲁人申培公，齐人[[辕固生]]和燕人[[韩婴]]，合称三家诗。齐诗亡于魏，鲁诗亡于西晋，韩诗到唐时还在流传，而今只剩外传10卷。现今流传的诗经，是毛公所传的毛诗。 | |
=内容简介= | =内容简介= | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》就整体而言，是周王朝由盛而衰五百年间中国社会生活面貌的形象反映，其中有先祖创业的颂歌，祭祀神鬼的乐章；也有贵族之间的宴饮交往，劳逸不均的怨愤；更有反映劳动、打猎、以及大量恋爱、婚姻、社会习俗方面的动人篇章。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》现存305篇（此外有目无诗的6篇，共311篇），分《风》、《雅》、《颂》三部分。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《风》出自各地的民歌，是《诗经》中的精华部分有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，常用复沓的手法来反复咏叹，一首诗中的各章往往只有几个字不同，表现了民歌的特色。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《雅》分《大雅》、《小雅》，多为贵族祭祀之诗歌，祈丰年、颂祖德。《大雅》的作者是贵族文人，但对现实政治有所不满，除了宴会乐歌、祭祀乐歌和史诗而外，也写出了一些反映人民愿望的讽刺诗。《小雅》中也有部分民歌。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《颂》则为宗庙祭祀之诗歌。《雅》、《颂》中的诗歌对于考察早期历史、宗教与社会有很大价值。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 以上三部分，《颂》有40篇，《雅》有105篇（《小雅》中有6篇有目无诗，不计算在内），《风》的数量最多，共160篇，合起来是305篇。古人取其整数，常说“诗三百”。<ref name="齐鲁网">{{cite web |url=http://www.iqilu.com/html/ctwhzg/nssy/rxjd/zxbd/ttxw/2015/0827/2531326.shtml |title=《诗经》：中国古代最早的一部诗歌总集| accessdate=2015-08-27}}</ref> | |
===风篇=== | ===风篇=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《风》包括了十五个地方的民歌，包括今[[陕西]]、山西、河南、河北、[[山东]]等地，大部分是黄河流域的民间乐歌。多半经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 十五国风分别是：周南11篇、召南十四篇、邶（bèi）风19篇、鄘（yōng）风10篇、卫风10篇、王风10篇、[[郑风]]21篇、齐风11篇、魏风7篇、唐风10篇、秦风10篇、陈风10篇、桧风4篇（桧即“郐”kuài）、曹风4篇、豳（bīn）风7篇。周南中的《关雎》、《桃夭》，魏风中的《伐檀》、《[[硕鼠]]》，[[秦风中]]的《[[蒹葭]]》等都是脍炙人口的名篇。 | |
1、[[周南]] | 1、[[周南]] | ||
| + | [[File:关关雎.jpg|缩略图|右|[https://image.baidu.com/search/detail?ct=503316480&z=0&ipn=d&word=%E5%85%B3%E9%9B%8E&step_word=&hs=0&pn=7&spn=0&di=105600&pi=0&rn=1&tn=baiduimagedetail&is=0%2C0&istype=0&ie=utf-8&oe=utf-8&in=&cl=2&lm=-1&st=undefined&cs=1338567179%2C1741756797&os=1327989459%2C1486022612&simid=3448956402%2C433820543&adpicid=0&lpn=0&ln=1824&fr=&fmq=1600673269137_R&fm=&ic=undefined&s=undefined&hd=undefined&latest=undefined©right=undefined&se=&sme=&tab=0&width=undefined&height=undefined&face=undefined&ist=&jit=&cg=&bdtype=0&oriquery=&objurl=http%3A%2F%2Fimg.mp.itc.cn%2Fupload%2F20161218%2F9c9c005d4f7b4ddcbb03b5035801c325_th.jpg&fromurl=ippr_z2C%24qAzdH3FAzdH3F4p_z%26e3Bf5i7_z%26e3Bv54AzdH3Fda8m8d8bAzdH3Fg90mdn9m0n_z%26e3Bfip4s&gsm=8&rpstart=0&rpnum=0&islist=&querylist=&force=undefined 原图链接][https://www.sohu.com/a/121911224_577220 来自 品诗一百 的图片]]] | ||
关雎、葛覃、卷耳、樛木、螽斯、桃夭、兔罝、芣苢、汉广、汝坟、麟之趾 | 关雎、葛覃、卷耳、樛木、螽斯、桃夭、兔罝、芣苢、汉广、汝坟、麟之趾 | ||
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7、[[郑风]] | 7、[[郑风]] | ||
| + | [[File:郑郑风.jpg|缩略图|左|[https://image.baidu.com/search/detail?ct=503316480&z=0&ipn=d&word=%E9%83%91%E9%A3%8E%C2%B7%E5%A5%B3%E6%9B%B0%E9%B8%A1%E9%B8%A3&step_word=&hs=0&pn=13&spn=0&di=11330&pi=0&rn=1&tn=baiduimagedetail&is=0%2C0&istype=0&ie=utf-8&oe=utf-8&in=&cl=2&lm=-1&st=undefined&cs=802945463%2C1741773172&os=1018754079%2C1623125771&simid=0%2C0&adpicid=0&lpn=0&ln=148&fr=&fmq=1600674148178_R&fm=&ic=undefined&s=undefined&hd=undefined&latest=undefined©right=undefined&se=&sme=&tab=0&width=undefined&height=undefined&face=undefined&ist=&jit=&cg=&bdtype=0&oriquery=&objurl=http%3A%2F%2Finews.gtimg.com%2Fnewsapp_bt%2F0%2F11725031216%2F1000.jpg&fromurl=ippr_z2C%24qAzdH3FAzdH3Fgjo_z%26e3Bqq_z%26e3Bv54AzdH3F54gAzdH3Fdadaac8aAzdH3Fdadaac8aAaERVNaa_z%26e3Bip4s&gsm=10&rpstart=0&rpnum=0&islist=&querylist=&force=undefined 原图链接][https://new.qq.com/omn/20200510/20200510A0ERVN00.html 来自 腾讯网 的图片]]] | ||
缁衣、将仲子、叔于田、大叔于田、清人、羔裘、遵大路、女曰鸡鸣、有女同车、山有扶苏、萚兮、狡童、褰裳、丰、东门之墠、风雨、子衿、扬之水、出其东门、野有蔓草、溱洧 | 缁衣、将仲子、叔于田、大叔于田、清人、羔裘、遵大路、女曰鸡鸣、有女同车、山有扶苏、萚兮、狡童、褰裳、丰、东门之墠、风雨、子衿、扬之水、出其东门、野有蔓草、溱洧 | ||
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七月、鸱鸮、东山、破斧、伐柯、九罭、狼跋 | 七月、鸱鸮、东山、破斧、伐柯、九罭、狼跋 | ||
===雅篇=== | ===雅篇=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《雅》是周王朝国都附近的乐歌，共105篇。包括大雅小雅，共31篇。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《雅》为周王畿内乐调。《大雅》主要歌颂周王室祖先乃至武王、宣王等之功绩，有些诗篇也反映了厉王、幽王的暴虐昏乱及其统治危机。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《大雅》的作品大部分作于西周前期，作者大都是贵族，谓高尚雅正等。旧训雅为正，谓诗歌之正声。《[[诗大序]]》：“雅者，正也，言王政之所废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。” | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《小雅》共有74篇，创作于西周初年至末年，以西周末年厉、宣、幽王时期为多。《小雅》中一部分诗歌与《[[国风]]》类似，其中最突出的，是关于战争和劳役的作品。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 大雅的作品主要有《文王》、《卷阿》、《民劳》，小雅有《鹿鸣》、《[[采薇]]》、《[[斯干]]》等。 | |
| + | [[File:大雅雅.jpg|缩略图|右|[https://image.baidu.com/search/detailct=503316480&z=0&ipn=d&word=%E5%A4%A7%E9%9B%85&step_word=&hs=0&pn=199&spn=0&di=67210&pi=0&rn=1&tn=baiduimagedetail&is=0%2C0&istype=2&ie=utf-8&oe=utf-8&in=&cl=2&lm=-1&st=-1&cs=3844691784%2C1330487302&os=2743979147%2C906735789&simid=0%2C0&adpicid=0&lpn=0&ln=1531&fr=&fmq=1600310851062_R&fm=result&ic=0&s=undefined&hd=&latest=©right=&se=&sme=&tab=0&width=&height=&face=undefined&ist=&jit=&cg=&bdtype=0&oriquery=&objurl=http%3A%2F%2Fpic.baike.soso.com%2Fugc%2Fbaikepic2%2F15085%2F20170516122502-728886900.jpg%2F0&fromurl=ippr_z2C%24qAzdH3FAzdH3Fooo_z%26e3Bxtvt_z%26e3BgjpAzdH3FtvijAzdH3Ffzq2-w6ptvsj-8n9c8bb_z%26e3Bip4s&gsm=c8&rpstart=0&rpnum=0&islist=&querylist=&force=undefined 原图链接][http://www.xici.net/403 来自 新浪 的图片]]] | ||
1、[[鹿鸣之什]] | 1、[[鹿鸣之什]] | ||
| 行 157： | 行 172： | ||
荡、抑、桑柔、云汉、崧高、烝民、韩奕、江汉、常武、瞻昂、召旻 | 荡、抑、桑柔、云汉、崧高、烝民、韩奕、江汉、常武、瞻昂、召旻 | ||
===颂篇=== | ===颂篇=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《颂》共有40篇。 | |
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| − | [[ | + | <p style="text-indent:2em;">对于《颂》的释义，最早见于《诗·大序》：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[[ 孔颖达]]《[[ 毛诗 正义]] 》说：“ 颂者” 之 下省略了“容也”二字 。 朱熹《诗集传》说：“颂 ” 与 “ 容 ” 古字通用 。 |
| − | + | <p style="text-indent:2em;">据[[阮元]]《经室集·释颂》的解释，“容”的意思是舞容，“美盛德之形容”，就是赞美“盛德”的舞蹈动作。如 《 周 颂 ·维清 》是祭祀 文王的 乐 歌 ， 《小序》说：“奏象 舞 也 。 ” | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;">[[ 郑玄]] 《毛诗传笺 》 说：“象舞，象用兵时刺伐 之 舞。”就是把周文王用兵征讨刺伐时的情节 、 动作，用舞蹈的形式表现出来，这可以证明祭祀宗庙时不仅有歌，而且有舞，“载歌载舞”可以说是宗庙乐歌的特点 。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;">近代学者也多以为《颂》是宗 庙 祭祀 之 乐，其中有一部分是舞曲。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;">颂的名篇主要有《[[ 清庙]]》、《[[ 维天之命]]》、《[[噫嘻]]》等。 | |
| − | + | 1 、[[ 清庙 之什]] | |
| − | + | 清庙，维天之命，维清，烈文，天作，昊天 有 成命，我将，时迈，执竞，思文 | |
| − | + | 2 、[[ 臣工 之什]] | |
| + | |||
| + | 臣工、噫嘻、振鹭、丰年、有瞽、潜、雝、载见、有客、武 | ||
| − | 闵予小子、访落、敬之、小毖、载芟、良耜、丝衣、酌、桓、赉、般 | + | 3、[[闵予小子之什]] |
| + | |||
| + | 闵予小子、访落、敬之、小毖、载芟、良耜、丝衣、酌、桓、赉、般 | ||
=主要注本= | =主要注本= | ||
单疏本文字最佳，综合[[敦煌]]写卷及日藏宋本，保存孔颖达原貌的单疏本达全书87.5%。 | 单疏本文字最佳，综合[[敦煌]]写卷及日藏宋本，保存孔颖达原貌的单疏本达全书87.5%。 | ||
| − | [[元代]]以后各版本均出自元刻十行本，就“附释文注疏本”而言，北监本、汲古阁本、武英殿本最差，元刻本、李元阳本稍好，宋刻十行本和阮刻本略佳，但均不如单疏本。 | + | <p style="text-indent:2em;">[[元代]]以后各版本均出自元刻十行本，就“附释文注疏本”而言，北监本、汲古阁本、武英殿本最差，元刻本、李元阳本稍好，宋刻十行本和阮刻本略佳，但均不如单疏本。 |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗集传》现存两部宋刻本，均不全。其一藏北京图书馆，另一部原系杭州丁氏八千卷楼藏书，残存8卷。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 元刻本亦存两部，其一藏北京图书馆，另一部存台湾。明清刻本较多。《[[四部丛刊三编]]》有影印宋刊本《诗集传》20卷，尚可见原书面貌。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 通行的有1958年中华书局上海编辑所排印本。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《毛诗传笺通释》有道光十五年乙未学古堂初刻本，流传的已极少。[[光绪十四年]]（公元1888年）由广雅书局翻刻了一次（后编入广雅书局丛书），对初刻版的错误（包扩引书的错误）有所订正，大致情形见于廖廷相的跋语。同年王先谦编印皇清经解读编收入此书，翻刻时也有所校正。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《毛诗传笺通释》同有1929年中华书局铅印本。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗毛氏传疏》贬抑朱熹《诗集传》，笃信诗序。[[尊崇]]《毛传》，不满郑玄兼采“三家”诗说，专从文字、声韵、训诂、名物等方面阐发《毛诗》本义，颇多精当的见解，是清代研究毛诗的集大成著作。但书中对诗的文学意义则涉及不多。对于《毛传》错误，也曲为护，颇有因循墨守的缺陷。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 本书有道光二十七年陈氏原刊本，曾收入《[[皇清经解续编]]》，今通行有商务印书馆《国学基本丛书》本。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经选译》（增补本）是著名学者余冠英译，人民文学出版社出版，1956年[[北京]]第1版，1960年2月北京第2版，1962年3月北京第7次印刷。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 本书共选收[[余冠英]]译注的《诗经》作品64篇（“风”50篇，“雅”13篇，“颂”1篇），其中《[[株林]]》是新增加的，《[[防有雀巢]]》和《白华》出自人民文学出版社《诗经选译》（1960年版），其余都是从《诗经选》（1979年版）再选出来。 | |
| − | =作品鉴赏= | + | == 作品鉴赏 == |
===现实主义=== | ===现实主义=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》关注现实、抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力，是中国现实主义文学的第一座里程碑。《诗经·国风》是中国现实主义诗歌的源头，在《七月》中，可以看到奴隶们血泪斑斑的生活，在《伐檀》可以感悟被剥削者阶级意识的觉醒，愤懑的奴隶向不劳而获的统治阶级大胆地提出了正义质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不守不猎，[[胡瞻尔庭]]有县獾兮？”有的诗中还描写劳动者对统治阶级直接展开斗争，以便取得生存的权利。在这方面，《硕鼠》具有震颤人心的力量。 | |
===诗经六义=== | ===诗经六义=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》分为风、雅、颂三部分。“风”是各诸侯国的乐调；“雅”是宗周地区的正乐；“颂”是宗庙祭祀之乐。至于“大雅”和“小雅”当从音乐分，“广大而静，疏达信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。《诗经》的艺术技法被总结成“赋，比，兴”，与“风，雅，颂”合称“六义”。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> “诗六义”是《诗大序》（《毛诗序》）最先提出，这个提法又是以《周礼》“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”的旧说为根据，对《诗经》中作品的分类和表现手法所做的高度概括。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 孔颖达在《毛诗正义》中解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用；风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。” | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材；赋、比、兴是诗的表现手法。其中风、雅、颂是按不同的音乐分的，赋、比、兴的按表现手法分的。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。 | |
一、比，就是譬喻。 | 一、比，就是譬喻。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 朱熹《诗集传》说：“比者，以彼物比此物也。”这是在今天仍常常使用的一个主要修辞手法，包括比喻与象征。比喻可以使描述形象化。如《卫风·硕人》写庄姜的美貌用了一连串的比喻：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”因为有前后的一系列比喻，所以末尾的点睛之句才能使其形象跃然纸上。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 比喻还可以突出事物的特征。因为比喻都是取整体上差异较大，而某一方面有共同性的事物来相比，喻体与本体相同之处往往就相当突出。因此，在比喻中，便常常有夸张的性质。如《[[硕鼠]]》，就其外形、生物的类别及其发展程度的高低而言，本体与喻体的差别是相当之大的；但是，在不劳而获这一点来说，却完全一致，所以这个比喻实际上是一种夸张的表现。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 又由于喻体在人们长期的社会生活中已获得了一定的情感意蕴，在某种程度上已有一定的象征意义，故根据与不同喻体的联系，可以表现不同的感情，如《硕鼠》、《相鼠》等。《诗经》中用比的地方很多，运用亦很灵活、广泛。如《卫风·氓》：“桑之未落，其叶沃若”。“桑之落矣，其黄而陨”。前者用以比喻形体，后者用以比喻感情之变化。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 一般的比喻，是以形体喻形体，色彩喻色彩，光泽喻光泽，声音喻声音，气味喻气味，动作喻动作，感觉喻感觉，景况喻景况。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《邶风·简兮》：“执辔如组，两骖如舞。”以形态比形态； | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《唐风·椒聊》：“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋”。以某种繁多之物喻人之多生； | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《王风·黍栗》：“中心如醉”，“中心如咽”。以感觉喻感觉； | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中的“比”有两点应特别加以注意： | |
一为象征。手法上比较含蓄，但往往从多方面进行比喻，即用“丛喻”之法，有时同于今日的“指桑骂槐”的。如《小雅·大东》：“跂彼织女。终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有捄天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。”前半通过一系列的比喻说明东方诸侯国之百姓对西周王朝贵族窃据高位、不恤百姓的愤怒（皆有名无实之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北开口挹取，指出西人对东人的剥削。实际上是用了象征的手法。 | 一为象征。手法上比较含蓄，但往往从多方面进行比喻，即用“丛喻”之法，有时同于今日的“指桑骂槐”的。如《小雅·大东》：“跂彼织女。终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有捄天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。”前半通过一系列的比喻说明东方诸侯国之百姓对西周王朝贵族窃据高位、不恤百姓的愤怒（皆有名无实之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北开口挹取，指出西人对东人的剥削。实际上是用了象征的手法。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 另一种为同时运用通感的修辞手法。也就是说比喻中打破了事物在人的听、说、触方面的界限。如： | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《小雅·节南山》：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”以山之高峻，比喻师尹地位之显赫、重要，此以具体物之高，喻抽象的地位之显赫。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《小雅·天保》：“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”以山冈之永恒，河水之不断，日月之长在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《邶风·谷风》：“习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。”以山谷之风，喻人之盛怒，以自然现象喻人情绪之变化，是通感之比。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中的比是多种多样的，大多是篇中有比的句子，个别为全诗皆含比意，如《硕鼠》。 | |
二、兴是借助其他事物作为诗歌的开头。 | 二、兴是借助其他事物作为诗歌的开头。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 朱熹《诗集传》说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”兴即引发、开头。包括两种情况： | |
一、情触于物而发为歌咏（即用一个同表现内容相协调的事物为开头）。 | 一、情触于物而发为歌咏（即用一个同表现内容相协调的事物为开头）。 | ||
| 行 255： | 行 270： | ||
二、借助某事某物起韵。 | 二、借助某事某物起韵。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 从文学发源的整个过程来说，兴是早期诗歌的特征；从诗歌作者的层次来说，它是民歌的特征；如从创作方式来说，它是口头文学的特征。采用兴的手法的作品多在《国风》之中。汉代以后，虽《诗经》被视为经典，比兴之法被提到很高的地位，但如同《诗经·国风》一样单纯起韵的兴词并不见于文人的创作；而从引发情感的事物写起的兴，同比和赋的手法很接近。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 朱熹对赋、比、兴概念的解释十分明确，但他将《诗经》每章表现手法都一一标出，其所言的类型和对诗的解释中，就显示了矛盾。如《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱标：“兴也。”但他在具体解释此章时又说：“雎鸠，一名王雎，……生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故《毛传》以为挚而有别，《烈女传》以为人未尝见其乘居而匹处者。盖其性然也。”串讲全章时又云：“言彼关关然之雎鸠，则相与合鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之美匹乎？言其相与和乐而恭敬亦若雎鸠之情挚而有别也。”则又成了“比”。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 再如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”他也标为“兴也”，解释时却说：“周礼，仲春令会男女，然则桃之有华，正婚姻之时也。”又成了“赋”。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 这样，赋、比、兴三者的界限就又乱了。比较适合的划分是，凡与当时情景之描述有关联者，都应归于赋，如《卷耳》、《黍离》、《蒹葭》、《七月》；凡有比喻、象征意义者，都应归之比，如《关雎》、《桃夭》、《谷风》、《无衣》；只有无法与诗本义联系的，才是兴，如《黄鸟》、《采薇》等。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 兴包括“情触于物而发为歌咏”的情形，是指由于人们生活阅历各不相同，每个人的经历都会有种种偶然的情形，某些事物对一般人来说是漠不相关，但对某一具体人来说，就可能会勾起对旧的经历的回忆，引起很深的感慨。 | |
三、赋。 | 三、赋。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗集传》说：“赋者，敷陈其事而直言之也。” | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 这里所谓“直言之”，是说不以兴词为引，也不用比的手法，并不是不要细致的形容描绘。因此可以说：兴、比以外的其他一切表现手段，都可以包括在“赋”的范围之内。作为一种写作手段，它包括得十分广泛。就《诗经》言之，它包括叙述、形容、联想、悬想、对话、心理刻画等。《七月》、《生民》全诗都用赋法，无论对于弃儿情节的叙述，还是对于祭祀场面的描写，都极为生动。《东山》、《采薇》二首，除《东山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用赋法。但这两首诗写行役征人之心绪，可谓淋漓尽致：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是最上乘的写景诗。所以，《诗经》的赋法不只是指叙述，不只是所谓“直陈其事”，在抒情写景方面，也达到很高超的地步。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 赋法，在《诗经》中也常体现于一些简单的叙事。如《邶风·静女》写了一个女子约他的男朋友晚间在城隅相会，但男青年按时到了约会地点，却不见这位姑娘，等之不来，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躇”。过了一会，姑娘忽然从暗中跑出来，使小伙子异常高兴。诗中所写姑娘藏起来的那点细节，可以理解为开玩笑，也可以理解为对小伙子爱的程度的测试，充满了生活的情趣，表现了高尚纯洁的爱情。后面赠彤管的细节也一样。其中既无比，也无兴，却十分生动。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中也有通过人物的对话来抒情、叙述的。如《郑风·溱洧》，表现三月间水暖花开之时，男女青年在水边游玩戏谑的情景。通篇并无兴词，也全无比喻，却描绘出一幅充满欢乐气氛的民俗画。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 赋法中，也包括叙写、联想与悬想。如《豳风·东山》第三章写到“有敦瓜苦，烝在栗薪”，从而引出“自我不见，于今三年”；第四章更承上“瓜苦”（瓜瓠，结婚合卺之物）而联想及结婚时情景，作为对于将要面对的现实的烘托或反衬等。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 悬想即未必有，而是诗人设想之，借以表现诗人的心绪。如《东山》的第二章写其想象中的家可能会出现的情况，第四章前半写设想妻子可能正在家中想念自己等。《周南·卷耳》、《[[魏风·陟岵]]》亦是。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中有些纯用赋法的诗中，也创作出了很深远的意境。《[[黍离]]》、《君子于役》、《蒹葭》全用赋法，既无兴词，也无比喻，然而抒情味道之浓、意境之深远、情调之感人，后来之诗，少有其比。诗人写景不是专门描摹之，从抒情中带出；而情又寓于景。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 前人用赋、比、兴来概括《诗经》的表现手法，十分精到。但对《诗经》“赋”这种表现手法注意得不够，在兴和赋、比的关系上也一直未能划分清楚。再就是将比、兴看作诗的特征的主要体现。这是将《诗经》中的“比兴”和后代的“比兴”混同之故。其实，对《诗经》中赋法的研究，应是探讨《诗经》艺术手法的重要方面，这同古代文论史上探讨“比兴”概念的流变是两回事。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。《[[小雅·白华]]》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。 | |
===重章叠句=== | ===重章叠句=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。[[方玉润]]《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。” | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《[[周南·卷耳]]》四章，首章不叠，后三章是重章。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《[[周南·汉广]]》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经·国风》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经·国风》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风·甫田》）等。 | |
===语言风格=== | ===语言风格=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《[[芣莒]]》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《[[卫风·河广]]》），对比如“女也不爽，士贰行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》）等等。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗”。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同，雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词 ： 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。 | |
===皆有曲调=== | ===皆有曲调=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 诗与乐的关系密切，诗三百皆有曲调。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 明代大音乐家朱载堉《乐律全书》说：“《诗经》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宫调。小雅七十四篇，皆徵调。《周颂》三十一篇及《鲁颂》四篇，皆羽调。十五《国风》一百六十篇，皆角调。《[[商颂]]》五篇，皆商调。”诗与乐的这种关系在上博简《采风曲目》中得到了部分证实。马承源先生认为：“简文是乐官依据五声为次序并按着不同的乐调类别整理采风资料中众多曲目的一部分。每首歌曲弦歌时可依此类别定出腔调，如《诗经》那样，而简文所记约是楚地流行的音乐。” | |
=学术研究= | =学术研究= | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 中国“诗经学”的发展，从春秋彰始，有三个重要阶段，即汉唐经学、宋元义理、清代考据。 | |
一、先秦时期。 | 一、先秦时期。 | ||
| − | 春秋时三百篇最初流传、应用和编订，孔子创始儒家诗教。他的诗教理论，以及后来战国时孟子提出的方法论、苟子创立的儒家文学（学术文化）观，奠定了后世《诗经》研究的理论基础。 | + | <p style="text-indent:2em;"> 春秋时三百篇最初流传、应用和编订，孔子创始儒家诗教。他的诗教理论，以及后来战国时孟子提出的方法论、苟子创立的儒家文学（学术文化）观，奠定了后世《诗经》研究的理论基础。 |
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二、汉学时期（汉至唐）。 | 二、汉学时期（汉至唐）。 | ||
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| + | <p style="text-indent:2em;">汉初《诗》成为“经”。鲁、齐、韩、毛四家传诗，反映汉学内部今文经学与古文经学的斗争。以毛诗为本，兼采三家的郑玄的《毛诗传笺》，实现今文、古文合流，是《诗经》研究的第一个里程碑。汉初传授《诗经》的共有四家，也就是四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、[[韩诗]]、[[毛诗]]（前二者取国名，后二者取姓氏）。齐、鲁、韩三家诗在西汉被立为博士，成为官学。“毛诗”虽然晚出，西汉也未被立为官学，但在民间广泛传授，并最终压倒了三家诗，盛行于世。后来三家诗先后亡佚，现代看到的《诗经》就是“毛诗”一派传本。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 不过，这四个学术中心区域在汉初的《诗》学传授，绝不只限于齐、韩、鲁、毛四家《诗》的四位始祖。《汉书·儒林传》说：“汉兴……言《诗》，于鲁则申培公，于齐辕固生，燕则韩太傅。”这只是说申、辕、韩数人是在鲁、齐、燕等涌现出的大师级人物而已。其《诗》学也只是形成了区域性特点，并没有明确的派系之分。只有在政治力量介入之后，才使《诗》学的传播由无序进入有序状态。而《诗》学传播史上的划时代事件就是《诗》学博士的设立。 | |
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| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 魏晋南北朝时，汉学内部发展为郑学王学之争、南学北学之争。北学基本继承汉代章句之学，南学则承袭魏晋以来以玄解儒的学风。各有所师、各有所本的状况，不但造成思想上的混乱和理论上的歧异，而且也使国家在科举考试中缺乏统一的标准。 | |
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| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 唐初，经学依然沿续着南北朝以来的师承关系，“师说多门”的情形显然与唐初统一思想的要求不相适应，统一南北经义和学风，成为政治上、思想上统一的当务之急。[[孔颖达]]的《毛诗正义》，完成了汉学各派的统一，成为《诗经》研究的第二个里程碑。 | |
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| − | 唐初，经学依然沿续着南北朝以来的师承关系，“师说多门”的情形显然与唐初统一思想的要求不相适应，统一南北经义和学风，成为政治上、思想上统一的当务之急。[[孔颖达]]的《毛诗正义》，完成了汉学各派的统一，成为《诗经》研究的第二个里程碑。 | ||
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三、宋学时期（宋至明）。 | 三、宋学时期（宋至明）。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 宋人为解决后期封建社会的矛盾而改造儒学，兴起自由研究、注重实证的思辨学风，对[[汉学]]《诗经》之学提出批评和诠争，压倒了汉学。朱熹的《诗集传》是宋学《诗经》研究的集大成著作，它以理学为思想基础，集中宋人训诂、考据的研究成果，又初步地注意到<诗经》的文学特点，是《诗经》研究的第三个里程碑。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 元、明是宋学的继续。《诗集传》在几百年中具有必须信从的权威地位，宋学末流僵化而空疏。到了[[明代]]后期，在《诗经》音韵学和名物考证上，才取得一些成绩。明人诗话中也有对《诗经》的文学研究。 | |
四、新汉学时期（清代）。 | 四、新汉学时期（清代）。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 清人提倡复兴汉学，是以复古为解放，要求脱离宋明理学的桎梏。清初疏释《诗经》的著作宋学汉学通学，经过斗争，汉学压倒宋学。乾嘉时期的政治高压，产生了以古文经学为本的考据学派，对《诗经》的文字、音韵、训诂、名物进行了浩繁的考证。道咸以后的社会危机，又产生了今文学派，他们搜辑研究三家诗遗说，通过发挥微言大义，来宣传社会改良主义。新汉学内部又展开今文学与古文学的斗争。超出宋学、汉学以及清今文、清古文各派斗争之外的，还有姚际恒、崔述、方玉润的独立思考派。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 随着中国社会迅速地向半封建半殖民地转化，清古文学、清今文学、宋学的残余，都在近代民主和科学思想的冲击下一齐衰亡。 | |
===现代=== | ===现代=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 作为《诗》学史上的重要转折点，二十世纪前叶的《诗经》研究具有不同于之前及之后的《诗经》研究的独特之处。二十世纪二三十年代是一个特殊的历史时期，社会转型、文化更替、学术转轨，一切都处于新旧杂陈，日渐趋新的状态。早在“五四”以前旧民主主义革命时期，以鲁迅为代表的民主革命派就以革命民主主义思想来研究《诗经》。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 在《诗经》研究领域中，研究主体方面既有传统旧式学者如[[章太炎]]、[[吴闿生]]、[[林义光]]等，又有接受过现代教育，学贯中西，具有较高综合素质的新式学者，如胡适、闻一多。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 在研究成果方面，传统学者在经学思想的支配下，延续着传统的传注笺疏之学，并取得一定成就，以吴闿生的《诗义会通》和林义光的《[[诗经通解]]》为代表。虽是经学研究的继续，但其中颇有通达之举，这些举动暗合了现代《诗经》的研究原则，是新旧杂陈研究局面的一种表现。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 新式学者以现代研究理念为指导，在新研究模式下取得的学术成果，是这一时期《诗经》研究的主流，代表了当时《诗经》研究所能达到的水平。胡适是现代《诗经》研究的开山人，[[顾颉刚]]的《<诗经>在春秋战国间的地位》、[[朱自清]]的《赋比兴说》、[[朱东润]]的《诗心论发凡》、闻一多的《歌与诗》等现代学者的著作，以其系统、条理、缜密的特性远胜传统《诗》学著作。最具代表性的是闻一多，他在研究《诗经》的丰富著作中提出许多新颖的见解，把民俗学的方法、文学分析的方法和考据的方法结合起来，揭示《诗经》的内容和艺术性，并且创始了《诗经》新训诘学。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 民国时期《诗经》研究处于新旧学术范式交替的特殊时期，决定了其学术思维必然存在绝对、片面的一面。急于推倒传统经学研究模式，打开《诗经》研究的新局面，使这代学人多注目于传统《诗经》研究的种种不足，尤其排斥正统《诗》学观点。这种认识带有鲜明的时代色彩，有其特定的历史价值与意义，但其缺陷与不足也是毫无疑问的。长此以往，必将导致历史虚无主义，妨碍研究的客观公正和继续深入。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 郭沫若是《诗经》今译的创始者，并且提出一个把《诗经》运用于古代史研究的科学研究体系。1930年出版的《中国古代社会研究》广泛利用《诗》、《书》、《易》及[[甲骨文]]、[[金文]]等历史文献资料开始探讨中国古代社会形态。1945年出版的《十批判书》和《青铜时代》，对前期观点作了进一步发展，并修正了部分论点，确切地建立了关于西周奴隶社会的学说。两书普遍征引《诗经》作为论证。1952年出版的《[[奴隶制时代]]》收辑建国后的研究论文，书中许多文章论及《诗经》，尤其是《关于周代社会的商讨》和《简单地谈谈诗经》，对《诗经》的史料价值和文学价值作出全面的评价。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 二十世纪对《诗经》的文学研究完全超越了单一的训诂、疏解、感悟和鉴赏的传统研究模式，无论在观念和方法上，还是从深度、广度上都有重大的突破。在掌握文学本质特征和发展规律基础上的现代的文学阐释，注意使实证性、感悟性与理论性相结合，在作品内容与历史环境、形象与认识、形式与内容、感情与思想的统一中展开分析，从而透过作品表面，挖掘其深刻内涵，并从时代思想和文化精神予以观照；在艺术上，注意总结其塑造艺术形象、创造诗歌意境的方法，揭示其艺术创作个性、风格特征和具体的表现手段以及对于文学发展的影响。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 从以上筒略的发展轮廓可以看到，两千余年的《诗经》研究，主要集中于四个方面： | |
| − | + | 一、关于《诗经》的性质、时代、编订、体制、传授流派和研究流派的研究； | |
| − | + | 二、对于各篇内容和艺术形式的研究； | |
| − | + | 三、对于其中史料的研究； | |
| − | + | 四、文字、音韵、训诂、名物的考证研究以及校勘、辑侠等研究资料的研究。 | |
| − | + | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 在这四个方面，都积累了丰富的研究资料。从孔子到当代，都应该给予科学的总结，批判继承。 | |
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=价值影响= | =价值影响= | ||
一、社会功用 | 一、社会功用 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》的编集本身在春秋时代，其实主要是为了应用： | |
| − | |||
| − | |||
| − | 通过赋诗来进行外交上的来往，在春秋时期十分广泛，这使《诗经》在当时成了十分重要的工具。《左传》中有关这方面情况记载较多，有赋诗挖苦对方的（《[[襄公二十七年]]》），听不懂对方赋诗之意而遭耻笑的（《昭公二十年》），小国有难请大国援助的（《文公十三年》）等等。这些引用《诗》的地方，或劝谏、或评论、或辨析、或抒慨，各有其作用，但有一个共同之处，即凡所称引之诗，均“断章取义”——取其一二而不顾及全篇之义。这种现象，在春秋时期堪称“蔚成风气”。这就是说，其时《诗经》的功用，并不在其本身，而在于“赋诗言志”。想言什么志，则引什么诗，诗为志服务，不在乎诗本意是什么，而在乎称引的内容是否能说明所言的志。这是《诗经》在春秋时代一个实在的，却是被曲解了其文学功能的应用。 | + | * 其一，作为学乐、诵诗的教本； |
| + | * 其二，作为宴享、祭祀时的仪礼歌辞； | ||
| + | * 其三，在外交场合或言谈应对时作为称引的工具，以此表情达意。 | ||
| + | <p style="text-indent:2em;"> 通过赋诗来进行外交上的来往，在春秋时期十分广泛，这使《诗经》在当时成了十分重要的工具。《左传》中有关这方面情况记载较多，有赋诗挖苦对方的（《[[襄公二十七年]]》），听不懂对方赋诗之意而遭耻笑的（《昭公二十年》），小国有难请大国援助的（《文公十三年》）等等。这些引用《诗》的地方，或劝谏、或评论、或辨析、或抒慨，各有其作用，但有一个共同之处，即凡所称引之诗，均“断章取义”——取其一二而不顾及全篇之义。这种现象，在春秋时期堪称“蔚成风气”。这就是说，其时《诗经》的功用，并不在其本身，而在于“赋诗言志”。想言什么志，则引什么诗，诗为志服务，不在乎诗本意是什么，而在乎称引的内容是否能说明所言的志。这是《诗经》在春秋时代一个实在的，却是被曲解了其文学功能的应用。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 赋诗言志的另一方面功用表现，切合了《诗经》的文学功能，是真正的“诗言志”——反映与表现了对文学作用与社会意义的认识，是中国文学批评在早期阶段的雏形。如《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻”。《大雅·民劳》：“王欲玉女，是用大谏”等。诗歌作者是认识到了其作诗的目的与态度的，以诗来表达自己的思想感情，表达自己对社会、人生的态度，从而达到歌颂、赞美、劝谏、讽刺的目的。这是真正意义上的赋诗言志，也是使赋诗言志真正切合《诗经》的文学功能及其文学批评作用。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》社会功用的另一方面，是社会（包括士大夫与朝廷统治者）利用它来宣扬和实行修身养性、治国经邦——这是《诗经》编集的宗旨之一，也是《诗经》产生其时及其后一些士大夫们所极力主张和宣扬的内容。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 孔子十分重视《诗经》，曾多次向其弟子及儿子训诫要学《诗》。孔子认为：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《阳货》）这是孔子对《诗经》所作出的具有高度概括性的“兴、观、群、怨”说，也是他认为《诗经》之所以会产生较大社会功用的原因所在。孔子的“兴、观、群、怨”说阐明了《诗经》的社会功用，既点出了《诗经》的文学特征——以形象感染人，引发读者的想像与联想，又切合了社会与人生，达到了实用功效。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《毛诗序》在继承孔孟的说教基础上，特别强调了《诗》的自上而下的教化作用，其中尤其是“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，强调了统治者应通过《诗》来向百姓作潜移默化的伦理道德教育，使之成为一种社会风尚，从而有利于社会秩序的建立与统治的巩固。《毛诗序》的这一有关《诗经》教化的理论，无疑大大强化了《诗经》的社会功用，也大大提高了《诗经》的地位，使之成了统治者行使统治的必备工具，对后世产生了极大影响。<ref name="新华网">{{cite web |url=http://www.xinhuanet.com/2019-02/03/c_1124084052.htm |title=研究人员在海昏侯墓简牍中发现多种儒家典籍失传版本| accessdate=2019-02-03}}</ref> | |
二、历史与民俗价值 | 二、历史与民俗价值 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 从历史价值角度言，《诗经》实际上全面反映了西周、春秋历史，全方位、多侧面、多角度地记录了从西周到春秋的历史发展与现实状况，其涉及面之广，几乎包括了社会的全部方面——政治、经济、军事、民俗、文化、文学、艺术等。后世史学家的史书叙述这一历史阶段状况时，相当部分依据了《诗经》的记载。如《大雅》的《生民》等史诗，本是歌颂祖先的颂歌，属祭祖诗，记录了周民族自母系氏族社会后期到周灭商建国的历史，歌颂了[[后稷]]、公刘、太王、王季、文王、武王等的辉煌功绩。这些诗篇的历史价值是显而易见的，它们记录了周民族的产生、发展及灭商建周统一天下的历史过程，记载了这一历史发展过程中大迁徙、大战争等重要历史条件，反映了周民族的政治、经济、民俗、军事等多方面情况，给后人留下了宝贵的史料。虽然这些史料中掺杂着神话内容，却无可否认地有着可以置信的史实。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》的民俗价值也显而易见，包括恋爱、婚姻、祭祀等多个方面。如《[[邶风·静女]]》写了贵族男女青年的相悦相爱；《邶风·终风》是男女打情骂俏的民谣；《郑风·出其东门》反映了男子对爱情的专一。这些从不同侧面和角度反映表现各种婚姻情状的诗篇，综合地体现了西周春秋时期各地的民俗状况，是了解中国古代婚姻史很好的材料，从中也能了解到古代男女对待婚姻的不同态度和婚姻观。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中不少描述祭祀场面或景象的诗篇，以及直接记述宗庙祭祀的颂歌，为后世留下了有关祭祀方面的民俗材料。如《邶风·简兮》中写到“万舞”，以及跳“万舞”伶人的动作、舞态，告诉人们这种类似巫舞而用之于宗庙祭祀或朝廷的舞蹈的具体状况。更多更正规的记录祭祀内容的诗篇，主要集中于《颂》诗中。如《天作》记成王祭祀岐山，《[[昊天有成命]]》为郊祀天地时所歌。这些诗章充分表现了周人对先祖、先公、上帝、天地的恭敬虔诚，以祭祀歌颂形式，作讴歌祈祷，反映了其时人民对帝王与祖先的一种良好祈愿和敬天畏命感情，从中折射出上古时代人们的心态和民俗状况，是宝贵的民俗材料。 | |
三、礼乐文化及其它价值 | 三、礼乐文化及其它价值 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 周代文化的鲜明特征之一，产生了不同于前代而又深刻影响后代的礼乐文化。其中的礼，融汇了[[周代]]的思想与制度，乐则具有教化功能。《诗经》在相当程度上反映、表现了周代的这种礼乐文化，成了保存周礼有价值的文献之一。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 例如，《小雅》的《南有嘉鱼》《南山有台》，均为燕飨乐章，它们或燕乐嘉宾，或臣工祝颂天子；而《[[寥萧]]》则为燕远国之君的乐歌。从中可知周朝对于四邻远国，已采取睦邻友好之礼仪政策，反映了周代礼乐应用的广泛。又如《[[小雅·彤弓]]》，记叙了天子赐有功诸侯以彤弓，说明周初以来，对于有功于国家的诸侯，周天子均要赐以弓矢，甚而以大典形式予以颁发。相比之下，《小雅·鹿鸣》的代表性更大些，此诗是王者宴群臣嘉宾之作。“周公制礼，以《鹿鸣》列于升歌之诗。”朱熹更以为它是“燕飨通用之乐歌”诗中所写，不光宴享嘉宾，还涉及了道（“示我周行”）、德（“德音孔昭”），从而显示了“周公作乐以歌文王之道，为后世法”。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 除燕飨之礼外，《诗经》反映的礼乐文化内容还有：《召南·驺虞》描写春日田猎的“春蒐之礼”；《小雅·车攻》、《小雅·吉日》描写周宣王会同诸侯田猎；《小雅·楚茨》、《小雅·甫田》、《小雅·大田》等描写祭祀先祖，祭上帝及四方、后土、先农等诸神；《周颂》中多篇写祀文王、祀天地，可从中了解祭礼；《[[小雅·鸳鸯]]》颂祝贵族君子新婚，《小雅·瞻彼洛矣》展示周王会诸侯检阅六军，可分别从中了解婚礼、军礼等。 | |
===传统影响=== | ===传统影响=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了中国诗歌的优良传统，中国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。 | |
| − | |||
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| − | + | * 一 、 现实主义精神与传统 | |
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| + | <p style="text-indent:2em;">《诗经》立足于社会现实生活，没有虚妄 与 怪诞，极少超自然的神话，描述的祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐 文 化的产物，对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展现的是周代政治状况、社会生活、风俗民情，这一“饥者歌其食，劳者歌其事”的精神传统为后世所代代继承和发扬。 | ||
| + | |||
| + | * 二、抒情诗传统 | ||
| − | 《诗经》中关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，为屈原所继承和发扬，被后人概括为“风雅”精神 | + | <p style="text-indent:2em;">从《诗经》开始，抒情诗成为诗歌的主要形式之一。 |
| − | + | ||
| − | 后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”<ref name="中国作家协会">{{cite web |url=http://www.chinawriter.com.cn/2011/2011-12-14/109514.html |title=《诗经》在文学史上的地位和影响| accessdate=2011-12-14}}</ref>，[[李白]]慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”杜甫更是“别裁伪体亲风雅”，白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”，以及唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”精神。而且这种精神在唐以后的创作中，从宋代的陆游延伸到清末的黄遵宪。 | + | * 三、风雅与文学革新 |
| + | |||
| + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》中关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，为屈原所继承和发扬，被后人概括为“风雅”精神 | ||
| + | 。 | ||
| + | <p style="text-indent:2em;"> 后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”<ref name="中国作家协会">{{cite web |url=http://www.chinawriter.com.cn/2011/2011-12-14/109514.html |title=《诗经》在文学史上的地位和影响| accessdate=2011-12-14}}</ref>，[[李白]]慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”杜甫更是“别裁伪体亲风雅”，白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”，以及唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”精神。而且这种精神在唐以后的创作中，从宋代的陆游延伸到清末的黄遵宪 。 | ||
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| + | * 四、赋比兴的垂范 | ||
| + | |||
| + | <p style="text-indent:2em;">《诗经》的“赋、比、兴”的表现手法，在古代诗歌创作中一直被继承和发展着，成为中国古代诗歌的一个重要特点。《诗经》还以鲜明的事实证明了劳动人民的艺术创造才能，《诗经》民歌重叠反复的形式，准确、形象、优美的语言，被后世诗人、作家大量的吸取运用。《诗经》以它所表现出的深刻的社会内容和优美的艺术形式，吸引着后代文人重视民歌，向民歌学习。《诗经》灵活多样的诗歌形式和生动丰富的语言也对后代各体文学产生了重要影响。魏晋时期，[[曹操]]、[[嵇康]]等人都学习《诗经》，创作四言诗。文学史上的赋、颂、箴、铭等韵文也都与《诗经》不无关系。 | ||
| + | |||
| + | <p style="text-indent:2em;">《诗经》的诞生（包括产生、采集与编成），首先在诗歌体裁形式上创立了中国诗歌史上的新体式——四言体。在《诗经》之前，诗歌虽说已诞生，但尚无自己固定的体式，且还流于口头形式，一般以二言为主；到《诗经》时，中国诗歌开始真正奠定了自己的创作格局，形成了相对稳定的体式，也就是说，中国诗歌的真正起步，始于《诗经》时代。 | ||
| + | |||
| + | <p style="text-indent:2em;">《诗经》不仅创立了[[中国诗歌史]]上第一个有形的历史阶段——四言诗，且这种体式影响波及了后世各代的诗歌创作： | ||
| + | * 一，后代的 五、七言诗，尤其五言诗，是在它基础上的突破与扩展； | ||
| + | * 二，即便在五、七言时代，也还有作者创作了不少四言诗，沿袭了《诗经》形式。 | ||
| + | <p style="text-indent:2em;">从诗歌的[[节奏韵律]]上说，《诗经》也为后世诗歌创了先例，尤其在诗歌的押韵形式与韵部等方面，为后世诗歌提供了范式与典型，这在诗歌创作史上具有重要价值与意义 。 | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 更重要的是，《诗经》在创作上首开了写真的艺术风格——以其朴素、真切、生动的语言，逼真地刻画和表现了事物、人物及社会的特征，艺术地再现了社会的本质，为后世文学创作（尤其诗歌创作）提供了艺术写真的楷模与借鉴范式。具体地说，《诗经》为当时和后世活画了一卷社会与历史图画，真实地反映了[[上古时代]]社会的面貌，讴歌了上古时代人民的勤劳、勇敢，鞭挞了统治阶级的卑劣、无耻，为后世留下了立体的、具象的历史画卷，是一部丰富生动的上古时代百科全书。 | |
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===域外影响=== | ===域外影响=== | ||
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《汉书》记载，西汉时西域各国贵族子弟多来长安学习汉文化，1959—1979年在新疆连续发掘的[[吐鲁番]]出土文书中有《毛诗郑笺小雅》残卷，确证是公元五世纪的遗物。新、旧《唐书》也记载，通过丝绸之路中国与西亚、[[罗马]]进行经济文化交流，波斯人多有通汉学者。唐建中二年（781）所立《大秦景教流行中国碑》的撰写者景净是叙利亚人，他在碑文中引用《诗经》二三十处，这证明《诗经》从丝绸之路外传历史相当悠久。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 中国与印支半岛和印巴次大陆的文化交流也始于汉代。汉武帝曾征服南越，分置九郡，推行汉朝的教化，作为五经之首的《诗经》必然进入。在古代漫长的交往中，这些地区的国家都有通晓汉学的人士。在越南据史书记载：[[李朝]]十世以《诗经》为科试内容，黎朝十二世科试以《[[小雅·青蝇]]》句为题，士人无不熟诵《诗经》。从12世纪开始出现古越南文学多种译本，越南诗文、文学故事中广泛引用《诗经》诗句和典故，影响了越南文学的发展，某些成语并保存在现代越南语言中。 | |
| − | [[魏晋南北朝]]时期，中国五经传入朝鲜。当时朝鲜半岛百济、新罗、[[高丽]]三国分立，据《南史》记载，541年百济王朝遣使请求梁朝派遣讲授《毛诗》的博士，梁武帝派学者陆诩前往。新罗王朝于765年规定《毛诗》为官吏必读书之一。高丽王朝于958年实行科举制，定《诗经》为士人考试科目。讲学《诗经》在朝鲜形成几个世纪的风气。到16世纪，朝鲜大学者许穆精研中国经学，现仍保存着他的《诗》说，《诗》说全面贯彻了孔子的诗教思想。18世纪初编纂出版的朝鲜第一部时调集《[[青丘永言]]》，开拓了朝鲜近代诗歌创作的宽广道路，而它的序文就言明：它的编纂是借鉴孔子编订《诗经》的思想和经验。韩国67所大学中文系讲授《诗经》，其中34所专门开设了必修或选修的《诗经研究》课程。 | + | <p style="text-indent:2em;">[[魏晋南北朝]]时期，中国五经传入朝鲜。当时朝鲜半岛百济、新罗、[[高丽]]三国分立，据《南史》记载，541年百济王朝遣使请求梁朝派遣讲授《毛诗》的博士，梁武帝派学者陆诩前往。新罗王朝于765年规定《毛诗》为官吏必读书之一。高丽王朝于958年实行科举制，定《诗经》为士人考试科目。讲学《诗经》在朝鲜形成几个世纪的风气。到16世纪，朝鲜大学者许穆精研中国经学，现仍保存着他的《诗》说，《诗》说全面贯彻了孔子的诗教思想。18世纪初编纂出版的朝鲜第一部时调集《[[青丘永言]]》，开拓了朝鲜近代诗歌创作的宽广道路，而它的序文就言明：它的编纂是借鉴孔子编订《诗经》的思想和经验。韩国67所大学中文系讲授《诗经》，其中34所专门开设了必修或选修的《诗经研究》课程。 |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 唐代[[日本]]遣唐使来长安留学，以后也不断有中国学者去日本讲学，从而促进了日本封建文化的发展。第一个日译本出现在9世纪，以后选译、全译和评介未曾中断，译注、讲解、汉文名著翻刻，成为几个世纪的学术风气，使《诗经》广泛流传。日本诗歌的发展与《诗经》有密切联系，和歌的诗体、内容和风格都深受《诗经》影响，作家纪贯之（？~946）的《古今和歌集》的序言几乎是《毛诗大序》的翻版，目加田诚的译本被评价为信、达、雅，受到研究者和文学爱好者的欢迎。日本当代学者于二十世纪70年代成立日本诗经学会，出版会刊《诗经研究》。 | |
| − | + | <p style="text-indent:2em;"> 《诗经》在[[欧洲]]的传播开始于公元16世纪，通过来华的传教士译介给欧洲读者。19世纪初叶起，以法国为中心的欧洲汉学升温，《诗经》译介呈现繁荣景象，欧洲的主要语种都有了全译本，而且趋向雅致和精确。关于是散译还是韵译，曾形成韵律派和散译派之争。韦理的译本可作为西译追求“雅”的典型，把原著译成优美的抒情诗，为了体现原著的思想性和艺术性，打乱原来的体制和作品次序，重新按内容分类，附录又将《诗经》作为中国诗歌的代表与欧洲诗歌比较研究。高本汉的译本可作为追求“信”的典型，他是语言学家，在训诂、方言、古韵、古文献考证诸方面都倾注功力。这两部译著在西方产生几十年的影响。 | |
| − | [[北美]]在二十世纪初期才开始《诗经》译介。单篇译文大量散见于期刊和各种选集，重要译本有美国新诗运动领袖意象派大师埃兹拉·庞德（E·Pound，1885~1972）的选译本《孔子颂诗集典》（1954），海陶玮（J·R·Hightower）的全译本、麦克诺顿（Wenaughton）的全译本。庞德的英译曾引起热烈讨论，他向美国读者特别推崇以《诗经》为源头的中国古典诗歌。 | + | [<p style="text-indent:2em;">[北美]]在二十世纪初期才开始《诗经》译介。单篇译文大量散见于期刊和各种选集，重要译本有美国新诗运动领袖意象派大师埃兹拉·庞德（E·Pound，1885~1972）的选译本《孔子颂诗集典》（1954），海陶玮（J·R·Hightower）的全译本、麦克诺顿（Wenaughton）的全译本。庞德的英译曾引起热烈讨论，他向美国读者特别推崇以《诗经》为源头的中国古典诗歌。 |
| − | [[沙俄]]时期原已有15种《诗经》译本（选译和全译），50年代以后，由于中苏两国关系、文化交往大有进展，从事译介的都是中国古代文学专家和科学院院士，以王西里院士、什图金院士、费德林通迅院士的影响最大。 | + | <p style="text-indent:2em;">[[沙俄]]时期原已有15种《诗经》译本（选译和全译），50年代以后，由于中苏两国关系、文化交往大有进展，从事译介的都是中国古代文学专家和科学院院士，以王西里院士、什图金院士、费德林通迅院士的影响最大。 |
| − | [[波兰]]、[[捷克]]、[[罗马尼亚]]、[[匈牙利]]也都有《诗经》译本。随着世界政治格局的变化，一些经济文化发展迟缓的国家和地区，独立后迅速发展，[[新加坡]]、[[马来西亚]]、[[印巴]]次大陆都正在传播《诗经》。[[越南]]社会科学院列《诗经》越文全译为国家项目，蒙古文全译也即将完成。《诗经》正以几十种语文在世界传播，在各国的《世界文学史》教科书上都有评介《诗经》的章节。诗经学是世界汉学的热点。 | + | <p style="text-indent:2em;">[[波兰]]、[[捷克]]、[[罗马尼亚]]、[[匈牙利]]也都有《诗经》译本。随着世界政治格局的变化，一些经济文化发展迟缓的国家和地区，独立后迅速发展，[[新加坡]]、[[马来西亚]]、[[印巴]]次大陆都正在传播《诗经》。[[越南]]社会科学院列《诗经》越文全译为国家项目，蒙古文全译也即将完成。《诗经》正以几十种语文在世界传播，在各国的《世界文学史》教科书上都有评介《诗经》的章节。诗经学是世界汉学的热点。 |
=历史评价= | =历史评价= | ||
[[孔子]]：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”“不学诗，无以言”。 | [[孔子]]：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”“不学诗，无以言”。 | ||
| 行 462： | 行 478： | ||
[[费德林]]：“《诗经》是中国古代的一部独具一格的百科全书。” | [[费德林]]：“《诗经》是中国古代的一部独具一格的百科全书。” | ||
=参考文献= | =参考文献= | ||
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| + | [[Category:030 國學總論]] | ||
於 2020年9月22日 (二) 21:16 的最新修訂
| 詩經 | |
|---|---|
目錄
詩經 （中國最早詩歌總集）
《詩經》，是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集，收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，共311篇，其中6篇為笙詩，即只有標題，沒有內容，稱為笙詩六篇（南陔、白華、華黍、由康、崇伍、由儀），反映了周初至周晚期約五百年間的社會面貌。[1]
《詩經》的作者佚名，絕大部分已經無法考證，傳為尹吉甫採集、孔子編訂。《詩經》在先秦時期稱為《詩》，或取其整數稱《詩三百》。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，並沿用至今。詩經在內容上分為《風》、《雅》、《頌》三個部分。《風》是周代各地的歌謠；《雅》是周人的正聲雅樂，又分《小雅》和《大雅》；《頌》是周王庭和貴族宗廟祭祀的樂歌，又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。
孔子曾概括《詩經》宗旨為「無邪」，並教育弟子讀《詩經》以作為立言、立行的標準。先秦諸子中，引用《詩經》者頗多，如孟子、荀子、墨子、莊子、韓非子等人在說理論證時，多引述《詩經》中的句子以增強說服力。至漢武帝時，《詩經》被儒家奉為經典，成為《六經》及《五經》之一。
《詩經》內容豐富，反映了勞動與愛情、戰爭與徭役、壓迫與反抗、風俗與婚姻、祭祖與宴會，甚至天象、地貌、動物、植物等方方面面，是周代社會生活的一面鏡子。[2]
基本信息
| 書 名 | 《詩經》 | 又 名 | 《詩》,《詩三百》,《毛詩》,《三百篇》 |
| 作 者 | 佚名，傳為尹吉甫採集、孔子編訂 [2] | 外文名 | The Book of Songs |
| 作品年代 | 周朝 | 內容分類 | 風、雅、頌 |
| 價值地位 | 中國最早的一部詩歌總集 | 篇 數 | 共311篇 |
成書過程
名稱由來
《詩經》約成書於春秋中期，起初叫做《詩》，孔子曾多次提及此稱，如：「《詩》三百，一言以蔽之，曰：『思無邪』」。「誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對。雖多，亦奚以為？」
司馬遷記載的也是這一名稱，如：「《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。」
因為後來傳世的版本中共記載有311首，為了敘述方便，就稱作「詩三百」。之所以改稱《詩經》，是由於漢武帝以《詩》《書》《禮》《易》《春秋》為五經的緣故。
產生年代
《詩經》是中國第一部詩歌總集，最早的記錄為西周初年，最遲產生的作品為春秋時期，上下跨度約五六百年。產生地域以黃河流域為中心，南到長江北岸，分布在陝西、甘肅、山西、山東、河北、河南、安徽、湖北等地。
經文史專家考定，《詩經》中的作品是在周武王滅商（前1066年）以後產生的。[3]
《周頌》時代最早，在西周初年產生，是貴族文人作品，以宗廟樂歌、頌神樂歌為主，也有部分描寫農業生產。
《大雅》是周王朝盛隆時期的產物，是中國上古僅存的史詩。關於《大雅》這十八篇的創作年代，各家說法不同：鄭玄認為《文王之什》是文王、武王時代的詩，《生民之什》從《生民》至《卷阿》八篇為周公、成王之世詩。朱熹認為：「正《大雅》……多周公製作時所定也。」但均認為「正大雅」是西周初年之詩。
《小雅》產生於西周晚年到東遷以後。
創作者
相傳周代設有采詩之官，每年春天，搖着木鐸深入民間收集民間歌謠，把能夠反映人民歡樂疾苦的作品，整理後交給太師（負責音樂之官）譜曲，演唱給周天子聽，作為施政的參考。這些沒有記錄姓名的民間作者的作品，占據詩經的多數部分，如十五國風。
周代貴族文人的作品構成了詩經的另一部分。《尚書》記載，《豳風·鴟鴞》為周公旦所作。2008年入藏清華大學的一批戰國竹簡（清華簡）中的《耆夜》篇中，敘述武王等在戰勝黎國後慶功飲酒，其間周公旦即席所作的詩《蟋蟀》，內容與現存《詩經·唐風》中的《蟋蟀》一篇有密切關係。
創作背景
周代的祖居之地周原宜於農業，「大雅」中的《生民》、《公劉》、《綿綿瓜瓞》等詩篇都表明周是依靠農業而興盛，農業的發展促進了社會的進步。周族在武王伐紂之後成為天下共主，家族宗法制度、土地、奴隸私有與貴族領主的統治成為這一歷史時期的社會政治特徵。
西周取代殷商，除了商紂暴虐無道，主要與其實行奴隸制經濟制度有關。西周建立以後，為緩和生產關係與生產力的尖銳矛盾，緩和階級鬥爭，變奴隸制為農奴制，正如王國維在《殷商制度論》中所言：「中國政治與文化之變革，莫劇於殷周之際……殷周間的三大變革，自其表而言之，不過一家一姓之興亡，與都邑之轉移。自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興……」
西周較之殷商，由於經濟制度的巨大變革，促使社會在精神文明方面產生飛躍性的進步，作為文學代表的《詩經》出現是時代進步的必然產物，而它反過來又促進了社會的文明進步。
傳承歷史
據說春秋時期流傳下來的詩有3000首之多，後來只剩下311首（其中有六首笙詩有目無詩）。孔子編纂詩經之後，最早明確記錄的傳承人，是「孔門十哲」、七十二賢之一的子夏，他對詩的領悟力最強，所以由其傳詩。
漢初，說詩的有魯人申培公，齊人轅固生和燕人韓嬰，合稱三家詩。齊詩亡於魏，魯詩亡於西晉，韓詩到唐時還在流傳，而今只剩外傳10卷。現今流傳的詩經，是毛公所傳的毛詩。
內容簡介
《詩經》就整體而言，是周王朝由盛而衰五百年間中國社會生活面貌的形象反映，其中有先祖創業的頌歌，祭祀神鬼的樂章；也有貴族之間的宴飲交往，勞逸不均的怨憤；更有反映勞動、打獵、以及大量戀愛、婚姻、社會習俗方面的動人篇章。
《詩經》現存305篇（此外有目無詩的6篇，共311篇），分《風》、《雅》、《頌》三部分。
《風》出自各地的民歌，是《詩經》中的精華部分有對愛情、勞動等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒，常用復沓的手法來反覆詠嘆，一首詩中的各章往往只有幾個字不同，表現了民歌的特色。
《雅》分《大雅》、《小雅》，多為貴族祭祀之詩歌，祈豐年、頌祖德。《大雅》的作者是貴族文人，但對現實政治有所不滿，除了宴會樂歌、祭祀樂歌和史詩而外，也寫出了一些反映人民願望的諷刺詩。《小雅》中也有部分民歌。
《頌》則為宗廟祭祀之詩歌。《雅》、《頌》中的詩歌對於考察早期歷史、宗教與社會有很大價值。
以上三部分，《頌》有40篇，《雅》有105篇（《小雅》中有6篇有目無詩，不計算在內），《風》的數量最多，共160篇，合起來是305篇。古人取其整數，常說「詩三百」。[4]
風篇
《風》包括了十五個地方的民歌，包括今陝西、山西、河南、河北、山東等地，大部分是黃河流域的民間樂歌。多半經過潤色後的民間歌謠叫「十五國風」，有160篇，是《詩經》中的核心內容。「風」的意思是土風、風謠。
十五國風分別是：周南11篇、召南十四篇、邶（bèi）風19篇、鄘（yōng）風10篇、衛風10篇、王風10篇、鄭風21篇、齊風11篇、魏風7篇、唐風10篇、秦風10篇、陳風10篇、檜風4篇（檜即「鄶」kuài）、曹風4篇、豳（bīn）風7篇。周南中的《關雎》、《桃夭》，魏風中的《伐檀》、《碩鼠》，秦風中的《蒹葭》等都是膾炙人口的名篇。 1、周南
關雎、葛覃、卷耳、樛木、螽斯、桃夭、兔罝、芣苢、漢廣、汝墳、麟之趾
2、召南 鵲巢、采蘩、草蟲、采苹、甘棠、行露、羔羊、殷其雷、摽有梅、小星、江有汜、野有死麕、何彼穠矣、騶虞
3、邶風 柏舟、綠衣、燕燕、日月、終風、擊鼓、凱風、雄雉、匏有苦葉、谷風、式微、旄丘、簡兮、泉水、北門、北風、靜女、新台、二子乘舟
4、鄘風 柏舟、牆有茨、君子偕老、桑中、鶉之奔奔、定之方中、蝃蝀、相鼠、干旄、載馳
5、衛風 淇奧、考盤、碩人、氓、竹竿、芄蘭、河廣、伯兮、有狐、木瓜
6、王風 黍離、君子於役、君子陽陽、揚之水、中谷有蓷、兔爰、葛藟、采葛、大車、丘中有麻
7、鄭風
緇衣、將仲子、叔于田、大叔于田、清人、羔裘、遵大路、女曰雞鳴、有女同車、山有扶蘇、蘀兮、狡童、褰裳、豐、東門之墠、風雨、子衿、揚之水、出其東門、野有蔓草、溱洧
8、齊風 雞鳴、還、著、東方之日、東方未明、南山、甫田、盧令、敝笱、載驅、猗嗟
9、魏風 葛屨、汾沮洳、園有桃、陟岵、十畝之間、伐檀、碩鼠
10、唐風 蟋蟀、山有樞、揚之水、椒聊、綢繆、杕杜、羔裘、鴇羽、無衣、有杕之杜、葛生、采苓
11、秦風 車鄰、駟驖、小戎、蒹葭、終南、黃鳥、晨風、無衣、渭陽、權輿
12、陳風 宛丘、東門之枌、衡門、東門之池、東門之楊、墓門、防有鵲巢、月出、株林、澤陂
13、檜風 羔裘、素冠、隰有萇楚、匪風
14、曹風 蜉蝣、候人、鳲鳩、下泉
15、豳風 七月、鴟鴞、東山、破斧、伐柯、九罭、狼跋
雅篇
《雅》是周王朝國都附近的樂歌，共105篇。包括大雅小雅，共31篇。
《雅》為周王畿內樂調。《大雅》主要歌頌周王室祖先乃至武王、宣王等之功績，有些詩篇也反映了厲王、幽王的暴虐昏亂及其統治危機。
《大雅》的作品大部分作於西周前期，作者大都是貴族，謂高尚雅正等。舊訓雅為正，謂詩歌之正聲。《詩大序》：「雅者，正也，言王政之所廢興也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。」
《小雅》共有74篇，創作於西周初年至末年，以西周末年厲、宣、幽王時期為多。《小雅》中一部分詩歌與《國風》類似，其中最突出的，是關於戰爭和勞役的作品。
大雅的作品主要有《文王》、《卷阿》、《民勞》，小雅有《鹿鳴》、《採薇》、《斯干》等。
1、鹿鳴之什
鹿鳴、四牡、皇皇者華、常棣、伐木、天保、採薇、出車、杕杜、魚麗
2、南有嘉魚之什
南有嘉魚、南山有台、蓼蕭、湛露、彤弓、菁菁者莪、六月、采芑、車攻、吉日
3、鴻雁之什
鴻雁、庭燎、沔水、鶴鳴、祈父、白駒、黃鳥、我行其野、斯干、無羊
4、節南山之什
節南山、正月、十月之交、雨無正、小旻、小宛、小弁、巧言、何人斯、巷伯
5、谷風之什
谷風、蓼莪、大東、四月、北山、無將大車、小明、鼓鍾、楚茨、信南山
6、甫田之什
甫田、大田、瞻彼洛矣、裳裳者華、桑扈、鴛鴦、頍弁、車轄、青蠅、賓之初筵
7、魚藻之什
魚藻、采菽、角弓、菀柳、都人士、采綠、黍苗、隰桑、白華、綿蠻、瓠葉、漸漸之石、苕之華、何草不黃
1、文王之什
文王、大明、綿、棫樸、旱麓、思齊、皇矣、靈台、下武、文王有聲
2、生民之什
生民、行葦、既醉、鳧鷖、假樂、公劉、泂酌、卷阿、民勞、板
3、盪之什
盪、抑、桑柔、雲漢、崧高、烝民、韓奕、江漢、常武、瞻昂、召旻
頌篇
《頌》共有40篇。
對於《頌》的釋義，最早見於《詩·大序》：「頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。」孔穎達《毛詩正義》說：「頌者」之下省略了「容也」二字。朱熹《詩集傳》說：「頌」與「容」古字通用。
據阮元《經室集·釋頌》的解釋，「容」的意思是舞容，「美盛德之形容」，就是讚美「盛德」的舞蹈動作。如《周頌·維清》是祭祀文王的樂歌，《小序》說：「奏象舞也。」
鄭玄《毛詩傳箋》說：「象舞，象用兵時刺伐之舞。」就是把周文王用兵征討刺伐時的情節、動作，用舞蹈的形式表現出來，這可以證明祭祀宗廟時不僅有歌，而且有舞，「載歌載舞」可以說是宗廟樂歌的特點。
近代學者也多以為《頌》是宗廟祭祀之樂，其中有一部分是舞曲。
頌的名篇主要有《清廟》、《維天之命》、《噫嘻》等。 1、清廟之什 清廟，維天之命，維清，烈文，天作，昊天有成命，我將，時邁，執競，思文 2、臣工之什 臣工、噫嘻、振鷺、豐年、有瞽、潛、雝、載見、有客、武 3、閔予小子之什 閔予小子、訪落、敬之、小毖、載芟、良耜、絲衣、酌、桓、賚、般
主要注本
單疏本文字最佳，綜合敦煌寫卷及日藏宋本，保存孔穎達原貌的單疏本達全書87.5%。
元代以後各版本均出自元刻十行本，就「附釋文註疏本」而言，北監本、汲古閣本、武英殿本最差，元刻本、李元陽本稍好，宋刻十行本和阮刻本略佳，但均不如單疏本。
《詩集傳》現存兩部宋刻本，均不全。其一藏北京圖書館，另一部原系杭州丁氏八千卷樓藏書，殘存8卷。
元刻本亦存兩部，其一藏北京圖書館，另一部存台灣。明清刻本較多。《四部叢刊三編》有影印宋刊本《詩集傳》20卷，尚可見原書面貌。
通行的有1958年中華書局上海編輯所排印本。
《毛詩傳箋通釋》有道光十五年乙未學古堂初刻本，流傳的已極少。光緒十四年（公元1888年）由廣雅書局翻刻了一次（後編入廣雅書局叢書），對初刻版的錯誤（包擴引書的錯誤）有所訂正，大致情形見於廖廷相的跋語。同年王先謙編印皇清經解讀編收入此書，翻刻時也有所校正。
《毛詩傳箋通釋》同有1929年中華書局鉛印本。
《詩毛氏傳疏》貶抑朱熹《詩集傳》，篤信詩序。尊崇《毛傳》，不滿鄭玄兼采「三家」詩說，專從文字、聲韻、訓詁、名物等方面闡發《毛詩》本義，頗多精當的見解，是清代研究毛詩的集大成著作。但書中對詩的文學意義則涉及不多。對於《毛傳》錯誤，也曲為護，頗有因循墨守的缺陷。
本書有道光二十七年陳氏原刊本，曾收入《皇清經解續編》，今通行有商務印書館《國學基本叢書》本。
《詩經選譯》（增補本）是著名學者余冠英譯，人民文學出版社出版，1956年北京第1版，1960年2月北京第2版，1962年3月北京第7次印刷。
本書共選收余冠英譯註的《詩經》作品64篇（「風」50篇，「雅」13篇，「頌」1篇），其中《株林》是新增加的，《防有雀巢》和《白華》出自人民文學出版社《詩經選譯》（1960年版），其餘都是從《詩經選》（1979年版）再選出來。
作品鑑賞
現實主義
《詩經》關注現實、抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力，是中國現實主義文學的第一座里程碑。《詩經·國風》是中國現實主義詩歌的源頭，在《七月》中，可以看到奴隸們血淚斑斑的生活，在《伐檀》可以感悟被剝削者階級意識的覺醒，憤懣的奴隸向不勞而獲的統治階級大膽地提出了正義質問：「不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不守不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮？」有的詩中還描寫勞動者對統治階級直接展開鬥爭，以便取得生存的權利。在這方面，《碩鼠》具有震顫人心的力量。
詩經六義
《詩經》分為風、雅、頌三部分。「風」是各諸侯國的樂調；「雅」是宗周地區的正樂；「頌」是宗廟祭祀之樂。至於「大雅」和「小雅」當從音樂分，「廣大而靜，疏達信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》。《詩經》的藝術技法被總結成「賦，比，興」，與「風，雅，頌」合稱「六義」。
「詩六義」是《詩大序》（《毛詩序》）最先提出，這個提法又是以《周禮》「大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌」的舊說為根據，對《詩經》中作品的分類和表現手法所做的高度概括。
孔穎達在《毛詩正義》中解釋：「風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用；風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為『義』。」
一般認為風、雅、頌是詩的分類和內容題材；賦、比、興是詩的表現手法。其中風、雅、頌是按不同的音樂分的，賦、比、興的按表現手法分的。
賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特徵的重要標誌，也開啟了中國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。 一、比，就是譬喻。
朱熹《詩集傳》說：「比者，以彼物比此物也。」這是在今天仍常常使用的一個主要修辭手法，包括比喻與象徵。比喻可以使描述形象化。如《衛風·碩人》寫莊姜的美貌用了一連串的比喻：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。」因為有前後的一系列比喻，所以末尾的點睛之句才能使其形象躍然紙上。
比喻還可以突出事物的特徵。因為比喻都是取整體上差異較大，而某一方面有共同性的事物來相比，喻體與本體相同之處往往就相當突出。因此，在比喻中，便常常有誇張的性質。如《碩鼠》，就其外形、生物的類別及其發展程度的高低而言，本體與喻體的差別是相當之大的；但是，在不勞而獲這一點來說，卻完全一致，所以這個比喻實際上是一種誇張的表現。
又由於喻體在人們長期的社會生活中已獲得了一定的情感意蘊，在某種程度上已有一定的象徵意義，故根據與不同喻體的聯繫，可以表現不同的感情，如《碩鼠》、《相鼠》等。《詩經》中用比的地方很多，運用亦很靈活、廣泛。如《衛風·氓》：「桑之未落，其葉沃若」。「桑之落矣，其黃而隕」。前者用以比喻形體，後者用以比喻感情之變化。
一般的比喻，是以形體喻形體，色彩喻色彩，光澤喻光澤，聲音喻聲音，氣味喻氣味，動作喻動作，感覺喻感覺，景況喻景況。
《邶風·簡兮》：「執轡如組，兩驂如舞。」以形態比形態；
《唐風·椒聊》：「椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋」。以某種繁多之物喻人之多生；
《王風·黍栗》：「中心如醉」，「中心如咽」。以感覺喻感覺；
《詩經》中的「比」有兩點應特別加以注意： 一為象徵。手法上比較含蓄，但往往從多方面進行比喻，即用「叢喻」之法，有時同於今日的「指桑罵槐」的。如《小雅·大東》：「跂彼織女。終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。東有啟明，西有長庚。有捄天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有斗，西柄之揭。」前半通過一系列的比喻說明東方諸侯國之百姓對西周王朝貴族竊據高位、不恤百姓的憤怒（皆有名無實之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北開口挹取，指出西人對東人的剝削。實際上是用了象徵的手法。
另一種為同時運用通感的修辭手法。也就是說比喻中打破了事物在人的聽、說、觸方面的界限。如：
《小雅·節南山》：「節彼南山，維石岩岩。赫赫師尹，民具爾瞻。」以山之高峻，比喻師尹地位之顯赫、重要，此以具體物之高，喻抽象的地位之顯赫。
《小雅·天保》：「如月之恆，如日之升。如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾或承。」以山岡之永恆，河水之不斷，日月之長在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。
《邶風·谷風》：「習習谷風，以陰以雨，黽勉同心，不宜有怒。」以山谷之風，喻人之盛怒，以自然現象喻人情緒之變化，是通感之比。
《詩經》中的比是多種多樣的，大多是篇中有比的句子，個別為全詩皆含比意，如《碩鼠》。 二、興是藉助其他事物作為詩歌的開頭。
朱熹《詩集傳》說：「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」興即引發、開頭。包括兩種情況： 一、情觸於物而發為歌詠（即用一個同表現內容相協調的事物為開頭）。 二、藉助某事某物起韻。
從文學發源的整個過程來說，興是早期詩歌的特徵；從詩歌作者的層次來說，它是民歌的特徵；如從創作方式來說，它是口頭文學的特徵。採用興的手法的作品多在《國風》之中。漢代以後，雖《詩經》被視為經典，比興之法被提到很高的地位，但如同《詩經·國風》一樣單純起韻的興詞並不見於文人的創作；而從引發情感的事物寫起的興，同比和賦的手法很接近。
朱熹對賦、比、興概念的解釋十分明確，但他將《詩經》每章表現手法都一一標出，其所言的類型和對詩的解釋中，就顯示了矛盾。如《關雎》：「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」朱標：「興也。」但他在具體解釋此章時又說：「雎鳩，一名王雎，……生有定偶而不相亂，偶常並游而不相狎，故《毛傳》以為摯而有別，《烈女傳》以為人未嘗見其乘居而匹處者。蓋其性然也。」串講全章時又云：「言彼關關然之雎鳩，則相與合鳴於河洲之上矣。此窈窕之淑女，則豈非君子之美匹乎？言其相與和樂而恭敬亦若雎鳩之情摯而有別也。」則又成了「比」。
再如《桃夭》：「桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。」他也標為「興也」，解釋時卻說：「周禮，仲春令會男女，然則桃之有華，正婚姻之時也。」又成了「賦」。
這樣，賦、比、興三者的界限就又亂了。比較適合的劃分是，凡與當時情景之描述有關聯者，都應歸於賦，如《卷耳》、《黍離》、《蒹葭》、《七月》；凡有比喻、象徵意義者，都應歸之比，如《關雎》、《桃夭》、《谷風》、《無衣》；只有無法與詩本義聯繫的，才是興，如《黃鳥》、《採薇》等。
興包括「情觸於物而發為歌詠」的情形，是指由於人們生活閱歷各不相同，每個人的經歷都會有種種偶然的情形，某些事物對一般人來說是漠不相關，但對某一具體人來說，就可能會勾起對舊的經歷的回憶，引起很深的感慨。 三、賦。
《詩集傳》說：「賦者，敷陳其事而直言之也。」
這裡所謂「直言之」，是說不以興詞為引，也不用比的手法，並不是不要細緻的形容描繪。因此可以說：興、比以外的其他一切表現手段，都可以包括在「賦」的範圍之內。作為一種寫作手段，它包括得十分廣泛。就《詩經》言之，它包括敘述、形容、聯想、懸想、對話、心理刻畫等。《七月》、《生民》全詩都用賦法，無論對於棄兒情節的敘述，還是對於祭祀場面的描寫，都極為生動。《東山》、《採薇》二首，除《東山》第一章「蜎蜎者蠋，烝在桑野」外，也全用賦法。但這兩首詩寫行役征人之心緒，可謂淋漓盡致：「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」這是最上乘的寫景詩。所以，《詩經》的賦法不只是指敘述，不只是所謂「直陳其事」，在抒情寫景方面，也達到很高超的地步。
賦法，在《詩經》中也常體現於一些簡單的敘事。如《邶風·靜女》寫了一個女子約他的男朋友晚間在城隅相會，但男青年按時到了約會地點，卻不見這位姑娘，等之不來，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而「搔首踟躇」。過了一會，姑娘忽然從暗中跑出來，使小伙子異常高興。詩中所寫姑娘藏起來的那點細節，可以理解為開玩笑，也可以理解為對小伙子愛的程度的測試，充滿了生活的情趣，表現了高尚純潔的愛情。後面贈彤管的細節也一樣。其中既無比，也無興，卻十分生動。
《詩經》中也有通過人物的對話來抒情、敘述的。如《鄭風·溱洧》，表現三月間水暖花開之時，男女青年在水邊遊玩戲謔的情景。通篇並無興詞，也全無比喻，卻描繪出一幅充滿歡樂氣氛的民俗畫。
賦法中，也包括敘寫、聯想與懸想。如《豳風·東山》第三章寫到「有敦瓜苦，烝在栗薪」，從而引出「自我不見，於今三年」；第四章更承上「瓜苦」（瓜瓠，結婚合卺之物）而聯想及結婚時情景，作為對於將要面對的現實的烘托或反襯等。
懸想即未必有，而是詩人設想之，藉以表現詩人的心緒。如《東山》的第二章寫其想象中的家可能會出現的情況，第四章前半寫設想妻子可能正在家中想念自己等。《周南·卷耳》、《魏風·陟岵》亦是。
《詩經》中有些純用賦法的詩中，也創作出了很深遠的意境。《黍離》、《君子於役》、《蒹葭》全用賦法，既無興詞，也無比喻，然而抒情味道之濃、意境之深遠、情調之感人，後來之詩，少有其比。詩人寫景不是專門描摹之，從抒情中帶出；而情又寓於景。
前人用賦、比、興來概括《詩經》的表現手法，十分精到。但對《詩經》「賦」這種表現手法注意得不夠，在興和賦、比的關係上也一直未能劃分清楚。再就是將比、興看作詩的特徵的主要體現。這是將《詩經》中的「比興」和後代的「比興」混同之故。其實，對《詩經》中賦法的研究，應是探討《詩經》藝術手法的重要方面，這同古代文論史上探討「比興」概念的流變是兩回事。
《詩經》中「興」的運用情況比較複雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯繫並不明顯。如《小雅·鴛鴦》：「鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。」興句和後面兩句的祝福語，並無意義上的聯繫。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：「鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。」這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有着委婉隱約的內在聯繫。或烘托渲染環境氣氛，或比附象徵中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以「桃之夭夭，灼灼其華」起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（「灼灼其華」）、結實（「有蕡其實」）、枝繁葉茂（「其葉蓁蓁」），也可以理解為對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝願。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前後相承，是一種象徵暗示的關係。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，後世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情於形象之中的創作手法。
重章疊句
《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得迴環往復，節奏舒捲徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便於圍繞同一旋律反覆詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。
《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》三章里只換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。復沓迴環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環節分置於三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一云：「讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原繡野、風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。」
除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，後兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，後三章是重章。
《詩經》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用「我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛」開頭，《周南·漢廣》三章都以「漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思」結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用「不我以」、「不我與」、「不我過」。
《詩經·國風》中的疊字，又稱為重言。「伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶」，以「丁丁」、「嚶嚶」摹伐木、鳥鳴之聲。「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」以「依依」、「霏霏」，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經·國風》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如「參差」、「踴躍」、「黽勉」、「栗烈」等等，疊韻如「委蛇」、「差池」、「綢繆」、「棲遲」等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如「如切如磋」（《衛風·淇奧》）、「爰居爰處」（《邶風·擊鼓》）、「婉兮孌兮」（《齊風·甫田》）等。
語言風格
《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。
《詩經》時代，漢語已有豐富的詞彙和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細緻的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：「采，始求之也；有，既得之也。」「掇，拾也；捋，取其子也。」「袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽於帶間也。」（朱熹《詩集傳》卷一）六個動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。後世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：誇張如「誰謂河廣，曾不容刀」（《衛風·河廣》），對比如「女也不爽，士貳行」（《衛風·氓》），對偶如「縠則異室，死則同穴」（《王風·大車》）等等。
《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能「以少總多」、「情貌無遺」。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同，雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞：如「兮」、「之」、「止」、「思」、「乎」、「而」、「矣」、「也」等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富於變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了「雅樂」的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。
皆有曲調
詩與樂的關係密切，詩三百皆有曲調。《詩經》中的樂歌，原來的主要用途，一是作為各種典禮禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達對於社會和政治問題的看法。
明代大音樂家朱載堉《樂律全書》說：「《詩經》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宮調。小雅七十四篇，皆徵調。《周頌》三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調。十五《國風》一百六十篇，皆角調。《商頌》五篇，皆商調。」詩與樂的這種關係在上博簡《採風曲目》中得到了部分證實。馬承源先生認為：「簡文是樂官依據五聲為次序並按着不同的樂調類別整理採風資料中眾多曲目的一部分。每首歌曲弦歌時可依此類別定出腔調，如《詩經》那樣，而簡文所記約是楚地流行的音樂。」
學術研究
中國「詩經學」的發展，從春秋彰始，有三個重要階段，即漢唐經學、宋元義理、清代考據。 一、先秦時期。
春秋時三百篇最初流傳、應用和編訂，孔子創始儒家詩教。他的詩教理論，以及後來戰國時孟子提出的方法論、苟子創立的儒家文學（學術文化）觀，奠定了後世《詩經》研究的理論基礎。 二、漢學時期（漢至唐）。
漢初《詩》成為「經」。魯、齊、韓、毛四家傳詩，反映漢學內部今文經學與古文經學的鬥爭。以毛詩為本，兼采三家的鄭玄的《毛詩傳箋》，實現今文、古文合流，是《詩經》研究的第一個里程碑。漢初傳授《詩經》的共有四家，也就是四個學派：齊之轅固生，魯之申培，燕之韓嬰，趙之毛亨、毛萇，簡稱齊詩、魯詩、韓詩、毛詩（前二者取國名，後二者取姓氏）。齊、魯、韓三家詩在西漢被立為博士，成為官學。「毛詩」雖然晚出，西漢也未被立為官學，但在民間廣泛傳授，並最終壓倒了三家詩，盛行於世。後來三家詩先後亡佚，現代看到的《詩經》就是「毛詩」一派傳本。
不過，這四個學術中心區域在漢初的《詩》學傳授，絕不只限於齊、韓、魯、毛四家《詩》的四位始祖。《漢書·儒林傳》說：「漢興……言《詩》，於魯則申培公，於齊轅固生，燕則韓太傅。」這只是說申、轅、韓數人是在魯、齊、燕等湧現出的大師級人物而已。其《詩》學也只是形成了區域性特點，並沒有明確的派系之分。只有在政治力量介入之後，才使《詩》學的傳播由無序進入有序狀態。而《詩》學傳播史上的劃時代事件就是《詩》學博士的設立。
魏晉南北朝時，漢學內部發展為鄭學王學之爭、南學北學之爭。北學基本繼承漢代章句之學，南學則承襲魏晉以來以玄解儒的學風。各有所師、各有所本的狀況，不但造成思想上的混亂和理論上的歧異，而且也使國家在科舉考試中缺乏統一的標準。
唐初，經學依然沿續着南北朝以來的師承關係，「師說多門」的情形顯然與唐初統一思想的要求不相適應，統一南北經義和學風，成為政治上、思想上統一的當務之急。孔穎達的《毛詩正義》，完成了漢學各派的統一，成為《詩經》研究的第二個里程碑。 三、宋學時期（宋至明）。
宋人為解決後期封建社會的矛盾而改造儒學，興起自由研究、注重實證的思辨學風，對漢學《詩經》之學提出批評和詮爭，壓倒了漢學。朱熹的《詩集傳》是宋學《詩經》研究的集大成著作，它以理學為思想基礎，集中宋人訓詁、考據的研究成果，又初步地注意到<詩經》的文學特點，是《詩經》研究的第三個里程碑。
元、明是宋學的繼續。《詩集傳》在幾百年中具有必須信從的權威地位，宋學末流僵化而空疏。到了明代後期，在《詩經》音韻學和名物考證上，才取得一些成績。明人詩話中也有對《詩經》的文學研究。 四、新漢學時期（清代）。
清人提倡復興漢學，是以復古為解放，要求脫離宋明理學的桎梏。清初疏釋《詩經》的著作宋學漢學通學，經過鬥爭，漢學壓倒宋學。乾嘉時期的政治高壓，產生了以古文經學為本的考據學派，對《詩經》的文字、音韻、訓詁、名物進行了浩繁的考證。道咸以後的社會危機，又產生了今文學派，他們搜輯研究三家詩遺說，通過發揮微言大義，來宣傳社會改良主義。新漢學內部又展開今文學與古文學的鬥爭。超出宋學、漢學以及清今文、清古文各派鬥爭之外的，還有姚際恆、崔述、方玉潤的獨立思考派。
隨着中國社會迅速地向半封建半殖民地轉化，清古文學、清今文學、宋學的殘餘，都在近代民主和科學思想的衝擊下一齊衰亡。
現代
作為《詩》學史上的重要轉折點，二十世紀前葉的《詩經》研究具有不同於之前及之後的《詩經》研究的獨特之處。二十世紀二三十年代是一個特殊的歷史時期，社會轉型、文化更替、學術轉軌，一切都處於新舊雜陳，日漸趨新的狀態。早在「五四」以前舊民主主義革命時期，以魯迅為代表的民主革命派就以革命民主主義思想來研究《詩經》。
在《詩經》研究領域中，研究主體方面既有傳統舊式學者如章太炎、吳闓生、林義光等，又有接受過現代教育，學貫中西，具有較高綜合素質的新式學者，如胡適、聞一多。
在研究成果方面，傳統學者在經學思想的支配下，延續着傳統的傳注箋疏之學，並取得一定成就，以吳闓生的《詩義會通》和林義光的《詩經通解》為代表。雖是經學研究的繼續，但其中頗有通達之舉，這些舉動暗合了現代《詩經》的研究原則，是新舊雜陳研究局面的一種表現。
新式學者以現代研究理念為指導，在新研究模式下取得的學術成果，是這一時期《詩經》研究的主流，代表了當時《詩經》研究所能達到的水平。胡適是現代《詩經》研究的開山人，顧頡剛的《<詩經>在春秋戰國間的地位》、朱自清的《賦比興說》、朱東潤的《詩心論發凡》、聞一多的《歌與詩》等現代學者的著作，以其系統、條理、縝密的特性遠勝傳統《詩》學著作。最具代表性的是聞一多，他在研究《詩經》的豐富著作中提出許多新穎的見解，把民俗學的方法、文學分析的方法和考據的方法結合起來，揭示《詩經》的內容和藝術性，並且創始了《詩經》新訓詰學。
民國時期《詩經》研究處於新舊學術範式交替的特殊時期，決定了其學術思維必然存在絕對、片面的一面。急於推倒傳統經學研究模式，打開《詩經》研究的新局面，使這代學人多注目於傳統《詩經》研究的種種不足，尤其排斥正統《詩》學觀點。這種認識帶有鮮明的時代色彩，有其特定的歷史價值與意義，但其缺陷與不足也是毫無疑問的。長此以往，必將導致歷史虛無主義，妨礙研究的客觀公正和繼續深入。
郭沫若是《詩經》今譯的創始者，並且提出一個把《詩經》運用於古代史研究的科學研究體系。1930年出版的《中國古代社會研究》廣泛利用《詩》、《書》、《易》及甲骨文、金文等歷史文獻資料開始探討中國古代社會形態。1945年出版的《十批判書》和《青銅時代》，對前期觀點作了進一步發展，並修正了部分論點，確切地建立了關於西周奴隸社會的學說。兩書普遍徵引《詩經》作為論證。1952年出版的《奴隸制時代》收輯建國後的研究論文，書中許多文章論及《詩經》，尤其是《關於周代社會的商討》和《簡單地談談詩經》，對《詩經》的史料價值和文學價值作出全面的評價。
二十世紀對《詩經》的文學研究完全超越了單一的訓詁、疏解、感悟和鑑賞的傳統研究模式，無論在觀念和方法上，還是從深度、廣度上都有重大的突破。在掌握文學本質特徵和發展規律基礎上的現代的文學闡釋，注意使實證性、感悟性與理論性相結合，在作品內容與歷史環境、形象與認識、形式與內容、感情與思想的統一中展開分析，從而透過作品表面，挖掘其深刻內涵，並從時代思想和文化精神予以觀照；在藝術上，注意總結其塑造藝術形象、創造詩歌意境的方法，揭示其藝術創作個性、風格特徵和具體的表現手段以及對於文學發展的影響。
從以上筒略的發展輪廓可以看到，兩千餘年的《詩經》研究，主要集中於四個方面： 一、關於《詩經》的性質、時代、編訂、體制、傳授流派和研究流派的研究； 二、對於各篇內容和藝術形式的研究； 三、對於其中史料的研究； 四、文字、音韻、訓詁、名物的考證研究以及校勘、輯俠等研究資料的研究。
在這四個方面，都積累了豐富的研究資料。從孔子到當代，都應該給予科學的總結，批判繼承。
價值影響
一、社會功用
《詩經》的編集本身在春秋時代，其實主要是為了應用：
- 其一，作為學樂、誦詩的教本；
- 其二，作為宴享、祭祀時的儀禮歌辭；
- 其三，在外交場合或言談應對時作為稱引的工具，以此表情達意。
通過賦詩來進行外交上的來往，在春秋時期十分廣泛，這使《詩經》在當時成了十分重要的工具。《左傳》中有關這方面情況記載較多，有賦詩挖苦對方的（《襄公二十七年》），聽不懂對方賦詩之意而遭恥笑的（《昭公二十年》），小國有難請大國援助的（《文公十三年》）等等。這些引用《詩》的地方，或勸諫、或評論、或辨析、或抒慨，各有其作用，但有一個共同之處，即凡所稱引之詩，均「斷章取義」——取其一二而不顧及全篇之義。這種現象，在春秋時期堪稱「蔚成風氣」。這就是說，其時《詩經》的功用，並不在其本身，而在於「賦詩言志」。想言什麼志，則引什麼詩，詩為志服務，不在乎詩本意是什麼，而在乎稱引的內容是否能說明所言的志。這是《詩經》在春秋時代一個實在的，卻是被曲解了其文學功能的應用。
賦詩言志的另一方面功用表現，切合了《詩經》的文學功能，是真正的「詩言志」——反映與表現了對文學作用與社會意義的認識，是中國文學批評在早期階段的雛形。如《小雅·節南山》：「家父作誦，以究王訩」。《大雅·民勞》：「王欲玉女，是用大諫」等。詩歌作者是認識到了其作詩的目的與態度的，以詩來表達自己的思想感情，表達自己對社會、人生的態度，從而達到歌頌、讚美、勸諫、諷刺的目的。這是真正意義上的賦詩言志，也是使賦詩言志真正切合《詩經》的文學功能及其文學批評作用。
《詩經》社會功用的另一方面，是社會（包括士大夫與朝廷統治者）利用它來宣揚和實行修身養性、治國經邦——這是《詩經》編集的宗旨之一，也是《詩經》產生其時及其後一些士大夫們所極力主張和宣揚的內容。
孔子十分重視《詩經》，曾多次向其弟子及兒子訓誡要學《詩》。孔子認為：「《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。」（《陽貨》）這是孔子對《詩經》所作出的具有高度概括性的「興、觀、群、怨」說，也是他認為《詩經》之所以會產生較大社會功用的原因所在。孔子的「興、觀、群、怨」說闡明了《詩經》的社會功用，既點出了《詩經》的文學特徵——以形象感染人，引發讀者的想像與聯想，又切合了社會與人生，達到了實用功效。
《毛詩序》在繼承孔孟的說教基礎上，特別強調了《詩》的自上而下的教化作用，其中尤其是「經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」，強調了統治者應通過《詩》來向百姓作潛移默化的倫理道德教育，使之成為一種社會風尚，從而有利於社會秩序的建立與統治的鞏固。《毛詩序》的這一有關《詩經》教化的理論，無疑大大強化了《詩經》的社會功用，也大大提高了《詩經》的地位，使之成了統治者行使統治的必備工具，對後世產生了極大影響。[5] 二、歷史與民俗價值
從歷史價值角度言，《詩經》實際上全面反映了西周、春秋歷史，全方位、多側面、多角度地記錄了從西周到春秋的歷史發展與現實狀況，其涉及面之廣，幾乎包括了社會的全部方面——政治、經濟、軍事、民俗、文化、文學、藝術等。後世史學家的史書敘述這一歷史階段狀況時，相當部分依據了《詩經》的記載。如《大雅》的《生民》等史詩，本是歌頌祖先的頌歌，屬祭祖詩，記錄了周民族自母系氏族社會後期到周滅商建國的歷史，歌頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王等的輝煌功績。這些詩篇的歷史價值是顯而易見的，它們記錄了周民族的產生、發展及滅商建周統一天下的歷史過程，記載了這一歷史發展過程中大遷徙、大戰爭等重要歷史條件，反映了周民族的政治、經濟、民俗、軍事等多方面情況，給後人留下了寶貴的史料。雖然這些史料中摻雜着神話內容，卻無可否認地有着可以置信的史實。
《詩經》的民俗價值也顯而易見，包括戀愛、婚姻、祭祀等多個方面。如《邶風·靜女》寫了貴族男女青年的相悅相愛；《邶風·終風》是男女打情罵俏的民謠；《鄭風·出其東門》反映了男子對愛情的專一。這些從不同側面和角度反映表現各種婚姻情狀的詩篇，綜合地體現了西周春秋時期各地的民俗狀況，是了解中國古代婚姻史很好的材料，從中也能了解到古代男女對待婚姻的不同態度和婚姻觀。
《詩經》中不少描述祭祀場面或景象的詩篇，以及直接記述宗廟祭祀的頌歌，為後世留下了有關祭祀方面的民俗材料。如《邶風·簡兮》中寫到「萬舞」，以及跳「萬舞」伶人的動作、舞態，告訴人們這種類似巫舞而用之於宗廟祭祀或朝廷的舞蹈的具體狀況。更多更正規的記錄祭祀內容的詩篇，主要集中於《頌》詩中。如《天作》記成王祭祀岐山，《昊天有成命》為郊祀天地時所歌。這些詩章充分表現了周人對先祖、先公、上帝、天地的恭敬虔誠，以祭祀歌頌形式，作謳歌祈禱，反映了其時人民對帝王與祖先的一種良好祈願和敬天畏命感情，從中折射出上古時代人們的心態和民俗狀況，是寶貴的民俗材料。 三、禮樂文化及其它價值
周代文化的鮮明特徵之一，產生了不同於前代而又深刻影響後代的禮樂文化。其中的禮，融匯了周代的思想與制度，樂則具有教化功能。《詩經》在相當程度上反映、表現了周代的這種禮樂文化，成了保存周禮有價值的文獻之一。
例如，《小雅》的《南有嘉魚》《南山有台》，均為燕饗樂章，它們或燕樂嘉賓，或臣工祝頌天子；而《寥蕭》則為燕遠國之君的樂歌。從中可知周朝對於四鄰遠國，已採取睦鄰友好之禮儀政策，反映了周代禮樂應用的廣泛。又如《小雅·彤弓》，記敘了天子賜有功諸侯以彤弓，說明周初以來，對於有功於國家的諸侯，周天子均要賜以弓矢，甚而以大典形式予以頒發。相比之下，《小雅·鹿鳴》的代表性更大些，此詩是王者宴群臣嘉賓之作。「周公制禮，以《鹿鳴》列於升歌之詩。」朱熹更以為它是「燕饗通用之樂歌」詩中所寫，不光宴享嘉賓，還涉及了道（「示我周行」）、德（「德音孔昭」），從而顯示了「周公作樂以歌文王之道，為後世法」。
除燕饗之禮外，《詩經》反映的禮樂文化內容還有：《召南·騶虞》描寫春日田獵的「春蒐之禮」；《小雅·車攻》、《小雅·吉日》描寫周宣王會同諸侯田獵；《小雅·楚茨》、《小雅·甫田》、《小雅·大田》等描寫祭祀先祖，祭上帝及四方、后土、先農等諸神；《周頌》中多篇寫祀文王、祀天地，可從中了解祭禮；《小雅·鴛鴦》頌祝貴族君子新婚，《小雅·瞻彼洛矣》展示周王會諸侯檢閱六軍，可分別從中了解婚禮、軍禮等。
傳統影響
《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了中國詩歌的優良傳統，中國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。
- 一、現實主義精神與傳統
《詩經》立足於社會現實生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話，描述的祭祀、宴飲、農事是周代社會經濟和禮樂文化的產物，對時政世風、戰爭徭役、婚姻愛情的敘寫，展現的是周代政治狀況、社會生活、風俗民情，這一「飢者歌其食，勞者歌其事」的精神傳統為後世所代代繼承和發揚。
- 二、抒情詩傳統
從《詩經》開始，抒情詩成為詩歌的主要形式之一。
- 三、風雅與文學革新
《詩經》中關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，為屈原所繼承和發揚，被後人概括為「風雅」精神 。
後世詩人往往倡導「風雅」精神，來進行文學革新。陳子昂感嘆齊梁間「風雅不作」[6]，李白慨嘆「大雅久不作，吾衰竟誰陳」杜甫更是「別裁偽體親風雅」，白居易稱張籍「風雅比興外，未嘗著空文」，以及唐代的許多優秀詩人，都繼承了「風雅」精神。而且這種精神在唐以後的創作中，從宋代的陸游延伸到清末的黃遵憲。
- 四、賦比興的垂範
《詩經》的「賦、比、興」的表現手法，在古代詩歌創作中一直被繼承和發展着，成為中國古代詩歌的一個重要特點。《詩經》還以鮮明的事實證明了勞動人民的藝術創造才能，《詩經》民歌重疊反覆的形式，準確、形象、優美的語言，被後世詩人、作家大量的吸取運用。《詩經》以它所表現出的深刻的社會內容和優美的藝術形式，吸引着後代文人重視民歌，向民歌學習。《詩經》靈活多樣的詩歌形式和生動豐富的語言也對後代各體文學產生了重要影響。魏晉時期，曹操、嵇康等人都學習《詩經》，創作四言詩。文學史上的賦、頌、箴、銘等韻文也都與《詩經》不無關係。
《詩經》的誕生（包括產生、採集與編成），首先在詩歌體裁形式上創立了中國詩歌史上的新體式——四言體。在《詩經》之前，詩歌雖說已誕生，但尚無自己固定的體式，且還流於口頭形式，一般以二言為主；到《詩經》時，中國詩歌開始真正奠定了自己的創作格局，形成了相對穩定的體式，也就是說，中國詩歌的真正起步，始於《詩經》時代。
《詩經》不僅創立了中國詩歌史上第一個有形的歷史階段——四言詩，且這種體式影響波及了後世各代的詩歌創作：
- 一，後代的 五、七言詩，尤其五言詩，是在它基礎上的突破與擴展；
- 二，即便在五、七言時代，也還有作者創作了不少四言詩，沿襲了《詩經》形式。
從詩歌的節奏韻律上說，《詩經》也為後世詩歌創了先例，尤其在詩歌的押韻形式與韻部等方面，為後世詩歌提供了範式與典型，這在詩歌創作史上具有重要價值與意義。
更重要的是，《詩經》在創作上首開了寫真的藝術風格——以其樸素、真切、生動的語言，逼真地刻畫和表現了事物、人物及社會的特徵，藝術地再現了社會的本質，為後世文學創作（尤其詩歌創作）提供了藝術寫真的楷模與借鑑範式。具體地說，《詩經》為當時和後世活畫了一卷社會與歷史圖畫，真實地反映了上古時代社會的面貌，謳歌了上古時代人民的勤勞、勇敢，鞭撻了統治階級的卑劣、無恥，為後世留下了立體的、具象的歷史畫卷，是一部豐富生動的上古時代百科全書。
域外影響
《漢書》記載，西漢時西域各國貴族子弟多來長安學習漢文化，1959—1979年在新疆連續發掘的吐魯番出土文書中有《毛詩鄭箋小雅》殘卷，確證是公元五世紀的遺物。新、舊《唐書》也記載，通過絲綢之路中國與西亞、羅馬進行經濟文化交流，波斯人多有通漢學者。唐建中二年（781）所立《大秦景教流行中國碑》的撰寫者景淨是敘利亞人，他在碑文中引用《詩經》二三十處，這證明《詩經》從絲綢之路外傳歷史相當悠久。
中國與印支半島和印巴次大陸的文化交流也始於漢代。漢武帝曾征服南越，分置九郡，推行漢朝的教化，作為五經之首的《詩經》必然進入。在古代漫長的交往中，這些地區的國家都有通曉漢學的人士。在越南據史書記載：李朝十世以《詩經》為科試內容，黎朝十二世科試以《小雅·青蠅》句為題，士人無不熟誦《詩經》。從12世紀開始出現古越南文學多種譯本，越南詩文、文學故事中廣泛引用《詩經》詩句和典故，影響了越南文學的發展，某些成語並保存在現代越南語言中。
魏晉南北朝時期，中國五經傳入朝鮮。當時朝鮮半島百濟、新羅、高麗三國分立，據《南史》記載，541年百濟王朝遣使請求梁朝派遣講授《毛詩》的博士，梁武帝派學者陸詡前往。新羅王朝於765年規定《毛詩》為官吏必讀書之一。高麗王朝於958年實行科舉制，定《詩經》為士人考試科目。講學《詩經》在朝鮮形成幾個世紀的風氣。到16世紀，朝鮮大學者許穆精研中國經學，現仍保存着他的《詩》說，《詩》說全面貫徹了孔子的詩教思想。18世紀初編纂出版的朝鮮第一部時調集《青丘永言》，開拓了朝鮮近代詩歌創作的寬廣道路，而它的序文就言明：它的編纂是借鑑孔子編訂《詩經》的思想和經驗。韓國67所大學中文系講授《詩經》，其中34所專門開設了必修或選修的《詩經研究》課程。
唐代日本遣唐使來長安留學，以後也不斷有中國學者去日本講學，從而促進了日本封建文化的發展。第一個日譯本出現在9世紀，以後選譯、全譯和評介未曾中斷，譯註、講解、漢文名著翻刻，成為幾個世紀的學術風氣，使《詩經》廣泛流傳。日本詩歌的發展與《詩經》有密切聯繫，和歌的詩體、內容和風格都深受《詩經》影響，作家紀貫之（？~946）的《古今和歌集》的序言幾乎是《毛詩大序》的翻版，目加田誠的譯本被評價為信、達、雅，受到研究者和文學愛好者的歡迎。日本當代學者於二十世紀70年代成立日本詩經學會，出版會刊《詩經研究》。
《詩經》在歐洲的傳播開始於公元16世紀，通過來華的傳教士譯介給歐洲讀者。19世紀初葉起，以法國為中心的歐洲漢學升溫，《詩經》譯介呈現繁榮景象，歐洲的主要語種都有了全譯本，而且趨向雅致和精確。關於是散譯還是韻譯，曾形成韻律派和散譯派之爭。韋理的譯本可作為西譯追求「雅」的典型，把原著譯成優美的抒情詩，為了體現原著的思想性和藝術性，打亂原來的體制和作品次序，重新按內容分類，附錄又將《詩經》作為中國詩歌的代表與歐洲詩歌比較研究。高本漢的譯本可作為追求「信」的典型，他是語言學家，在訓詁、方言、古韻、古文獻考證諸方面都傾注功力。這兩部譯著在西方產生幾十年的影響。 [
[北美]]在二十世紀初期才開始《詩經》譯介。單篇譯文大量散見於期刊和各種選集，重要譯本有美國新詩運動領袖意象派大師埃茲拉·龐德（E·Pound，1885~1972）的選譯本《孔子頌詩集典》（1954），海陶瑋（J·R·Hightower）的全譯本、麥克諾頓（Wenaughton）的全譯本。龐德的英譯曾引起熱烈討論，他向美國讀者特別推崇以《詩經》為源頭的中國古典詩歌。
沙俄時期原已有15種《詩經》譯本（選譯和全譯），50年代以後，由於中蘇兩國關係、文化交往大有進展，從事譯介的都是中國古代文學專家和科學院院士，以王西里院士、什圖金院士、費德林通迅院士的影響最大。
波蘭、捷克、羅馬尼亞、匈牙利也都有《詩經》譯本。隨着世界政治格局的變化，一些經濟文化發展遲緩的國家和地區，獨立後迅速發展，新加坡、馬來西亞、印巴次大陸都正在傳播《詩經》。越南社會科學院列《詩經》越文全譯為國家項目，蒙古文全譯也即將完成。《詩經》正以幾十種語文在世界傳播，在各國的《世界文學史》教科書上都有評介《詩經》的章節。詩經學是世界漢學的熱點。
歷史評價
孔子：「詩三百，一言以蔽之，思無邪。」「不學詩，無以言」。
孟子：「頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也」。
荀子：「始乎誦經，終乎讀禮」。
司馬遷：「《禮》以節人，《樂》以發和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以道化，《春秋》以道義。撥亂世反之正，莫近於《春秋》。」
董仲舒：「所聞『詩無達詁，易無達占，春秋無達辭，從變從義，而一以奉人。』」
何休：「男女有所怨恨，相從而歌，勞者歌其事，飢者歌其食」。
朱熹：「凡詩之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。」朱熹第一次明確提出《詩經》是里巷歌謠（民歌）說；二是淫詩說。特別是在談及「鄭風」時，他認為「鄭風」十有八九都是淫詩。
梁啓超：「現存先秦古籍，真贗雜糅，幾乎無一書無問題，其真金美玉，字字可信者，《詩經》其首也。」
胡適：「《詩經》並不是一部經典，確實是一部古代歌謠的總集」。
魯迅：「（《詩經》是）中國最古的詩選」，「以性質言，風者，閭巷之情詩；雅者，朝廷之樂歌；頌者，宗廟之樂歌也。」
比奧（M·EdouardBiot）：「（《詩經》是）東亞傳給我們的最出色的風俗畫之一，也是一部真實性無可爭辯的文獻。」
費德林：「《詩經》是中國古代的一部獨具一格的百科全書。」
參考文獻
- ↑ 《詩經·簡介》. [2016-09-03].
- ↑ 《詩經》介紹. [2016-09-03].
- ↑ 《關雎》課文解讀. [2015-07-24].
- ↑ 《詩經》：中國古代最早的一部詩歌總集. [2015-08-27].
- ↑ 研究人員在海昏侯墓簡牘中發現多種儒家典籍失傳版本. [2019-02-03].
- ↑ 《詩經》在文學史上的地位和影響. [2011-12-14].